2015 Восточнохристианское искусство

В художественном наследии Армении конца XIII — начала XIV в. исключительное место занимает творчество Момика, прославленного архитектора, скульптора и миниатюриста этого времени. Его многогранный талант ярко проявился в области церковной архитектуры, скульптуры (в особенности в искусстве хачкаров), книжной живописи, и в каждой из этих областей он выступил как новатор и непревзойденный мастер своего дела. К творчеству Момика обращались многие исследователи, однако в произведениях есть еще много интересных аспектов, разговор о которых даст более полное представление о творчестве Момика, а также в целом о проблематике искусства XIV в. Анализ стилистических и иконо­графических особенностей миниатюр указывает на тесные связи с Киликийской Арменией, а через нее и с византийской и западноевропейской художественной культурой. Хачкары, созданные Момиком, отличаются не только исключительным мастерством исполнения, но также богатством иконографической программы, а его архитектурные творения выделяются новыми конструктивными и художественными решениями.
Покровителями и меценатами мастера Момика выступали владетели области Сюник — кня­зья Орбеляны, что было новым явлением в культуре средневековой Армении. Такая особенность творчества Момика, а также его активная деятельность и многогранный талант, проявившийся в разных областях искусства, вызывают некоторые ассоциации с мастерами эпохи Ренессанса.

 PDF

Яркий феномен византийского искусства — стихотворные экфрасисы, написанные двенадцатисложным метром. Двенадцатисложник, эквивалент античного ямбического триметра, обладал четкими метрическими законами (наличие цезуры и ударения на предпоследнем слоге стопы), позволял рифмовать слова с разным количеством слогов, а также высоко ценился ромеями за благозвучие для человеческого уха (эвритмию, εὐρυθμία). Для наглядной иллюстрации значения эпиграмм на предметах византийского искусства для изучения
иконографии и идейного содержания памятников мы выбрали из коллекции Музеев Московского Кремля пять произведений: четыре памятника средневизантийского периода, времени расцвета жанра экфрасиса, и один — поздневизантийского времени: «Филофеевская» ставротека XI–XII вв. (Инв. № МЗ-1141), мощевик cв. Димитрия Солунского в виде кивория 1059–1067 гг. (инв. № МЗ–1148), серебряный мощевик cв. Варвары XII в. (Инв. № МР-1750/4), оковка мощей св. Дорофея X–XIII вв. (Инв. № МР–1757/3) (демонстрируется впервые), гемма XV в. на бирюзе с изображением Распятия (Инв. № МР-6076).
Порядок чтения эпиграммы на оправе так называемой «Филофеевской» ставротеки усложненный, перекрестный. Имя заказчика — некоего Иоанна — стоит в левом нижнем углу, слева у подножия Голгофы, что иконографически символизирует преклонение перед лицом Господа. Общий порядок чтения надписи словно повторяет движение руки в благословляющем крестном знамении. Отдельное внимание уделено лексико-семантическому анализу сочетания «ζωηφόρον πέφυκε τοῦ σταυροῦ ξύλον», отсылающего к легенде о Честном Кресте. Благодаря эпиграмме на мощевике св. Димитрия мы узнаем историю создания памятника по заказу некоего мистографа Иоанна. «Говорящий» предмет, являющийся, согласно надписи, точным повторением в миниатюре драгоценного кивория с реликвиями в базилике святого в Фессалониках, может служить примером изысканной и благочестивой театрализации, характерной для византийской придворной культуры. Подобным же образом «представляет» себя серебряный мощевик св. Варвары XII века. Высокой поэтической ценностью обладает эпиграмма на оковке мощей св. Дорофея X–XIII вв. Отсутствие художественной декорации и неразработанность вещевой палеографии затрудняют датировку оправы. Безупречная грамотность и художественность стиха указывают на изготовление произведения в крупном культурном центре. Скрытое цитирование Мефодия Патарского («Пир десяти дев», речь Феофилы. Oratio II cap. IV–V) мы находим в эпиграмме на гемме XV в.

 PDF

Большинство христианских храмов Иерусалимского государства крестоносцев, основанного в 1099 г., были возведены или заново отстроены уже к середине XII в. Однако поиск образа христианского храма велся на протяжении всего XII столетия: внешний и внутренний облик многих церквей менялся соответственно поэтапному строительству, во время которого могли пересматриваться способы построения объемно-пространственной композиции, убранства фасадов и пр.
Главные христианские храмы делают Иерусалим основным строительным центром государства крестоносцев XII в. Он является местом формирования артели зодчих, принадлежавших к разным строительным традициям.
Цель работы — выявление в органически целостных произведениях архитектурных традиций христианского Востока и романского Запада. Это способствует определению архитектурных особенностей группы памятников, возведенных в первой половине XII в.
Сопоставление самой ранней церкви крестоносцев, церкви Св. Анны, с другими сохранившимися памятниками первой половины XII в. — комплексом Храма Гроба Господня, церковью Св. Елены, церковью Свв. Иаковов и пр. — помогает установить сходство и различия по основным критериям построения архитектурного пространства, начиная с планировки здания и заканчивая скульптурным оформлением.
Впервые памятники будут исследоваться преимущественно с точки зрения сложения местного архитектурного стиля с учетом специфики художественных традиций. Несмотря на то, что этот вопрос рассматривался в исследовательской литературе (Р. Краутхаймер, Р. Остерхаут, Я. Фолда, Д. Прингл и др.), самостоятельной темой исследования он не являлся.
Характеристика архитектурной традиции эпохи крестоносцев позволит сформулировать новый круг вопросов, связанный с архитектурным наследием изучаемого региона в XII в.

 PDF

В докладе предлагается пересмотр вопросов, связанных с мозаикой главного портала собора Сан Марко в Венеции: особенности стиля, датировка и сохранность.
В первой части доклада будет рассмотрена историография и прежде всего труд Отто Демуса, опубликованный тридцать лет назад.
Затем будут рассмотрены недавние публикации, которые подтверждают связи между мозаиками главного портала Сан Марко, «Страшным судом» в Торчелло и фрагментами тессер из церкви Св. Николая на Лидо. Во всех этих работах демонстрируется связь между мозаиками Венецианской лагуны и декорацией кафоликона Осиос Лукас в Греции.
В третьей части речь пойдет о новых возможностях, которые дает технический анализ смальты и анализ штукатурки для уточнения датировки — более деструктивный метод, применявшийся ранее для исследования византийских мозаик в Северной Италии.
В качестве примера будет рассмотрена методология, используемая в лабораториях Падуанского университета в течение последнего десятилетия для исследования мозаик VI века в Падуе и Виченце (капеллы Сан Просдочимо и Санта Мария Матер Домини) и продемонстрированы результаты технического анализа с применением этих не разрушающих методов.

 PDF

Саркофаги — это памятники раннехристианской скульптуры, которые дают нам наиболее полное представление о пластике того времени, поскольку они дошли до наших дней в очень большом количестве. Среди всех раннехристианских саркофагов видное место занимают те, в декорации которых использованы архитектурные элементы.
Раннехристианское искусство, которое оперировало уже существовавшим языческим художественным языком, было вынуждено приспосабливать и переосмысливать его. Не являются исключением и колонные саркофаги, на примере которых можно проследить, что сохранилось из античного восприятия элементов архитектуры, а что было привнесено в понимание их христианским мировоззрением.
Рассмотрим это на примере использования колонны. В античности и в архитектуре, и в скульп­туре саркофагов этот элемент воспринимался как тектонический, выполняющий функцию несения, а также как пластическая метафора человеческого тела. В раннехристианском искусстве эти значения, присущие колонне, изменяются.
Поскольку понимание саркофага как малой архитектурной формы утрачивается, тектонической функции практически не остается, колонны уже не предстают как конструктивный элемент. Зато пластические аналогии с человеческим телом сохраняются в наиболее близких к классическому стилю произведениях.
Новыми являются другие функции колонн. Во-первых, понимание их как элемента, ритмически организующего украшенную поверхность саркофага. Именно в раннехристианских памятниках колоннада служит разделителем не просто фигур, но сюжетных сцен. К декоративной функции также отсылают примеры с изображением деревьев вместо колонн. Во-вторых, важным становится наделение колонн символическим смыслом. Например, не являясь тектонической опорой, они могут служить метафорой фигур апостолов — «столпов церкви».
Таким образом, колонны в раннехристианских саркофагах совмещают в себе как античное, пластическое понимание этого элемента, так и новое — декоративное и символическое.

 PDF

В позднеантичном и раннехристианском искусстве известен ряд тем, которые встречаются и в искусстве Сасанидского Ирана, среди них — сцена «сбора винограда». Параллельному рассмотрению и сравнительному анализу данной темы в трех культурных традициях пока не было уделено должного внимания в специальной литературе, этот вопрос нуждается в отдельном исследовании. Подобное исследование может оказаться весьма полезным в трактовке символических и иконографических особенностей композиции.
Сцены «сбора винограда» впервые появились в античном искусстве и были связаны с культом Диониса. В позднеантичную и раннехристианскую эпоху подобные сцены часто изображались на напольных и настенных мозаиках Рима и восточно-римских провинций, а также на мраморных саркофагах. В христианской традиции сцены «сбора винограда» были переосмыслены в соответствии с христианской религиозной традицией, где вино стало символом искупительной жертвы Христа и таинства Евхаристии.
В раннесредневековом искусстве Армении тема «сбора винограда» известна на рельефе VI–VII вв. из Двина, где в кустах виноградника изображены собирающие урожай женские фигуры с корзинами на спине. Такая композиция в контексте христианского искусства выражала идею спасения через Христа и вечной жизни в Раю. Тема «виноградника» развита на фасаде храма Звартноц (VII в.), а в дальнейшем и на фасаде церкви Св. Креста на острове Ахтамар (X в.).
В искусстве Сасанидского Ирана сцены «сбора винограда» многократно повторяются на серебряных сосудах и блюдах VI–VII вв. Здесь «собирателями» винограда выступают юноши и девушки, а вместе с ними и различные животные — зайцы, лисы, медведи, птицы и др. В данных сценах, так же как и на раннехристианских мозаиках, виноградные гроздья имеют огромные размеры, до половины роста фигур людей и животных. Эта иконографическая деталь, общая как для Сасанидских, так и для христианских памятников, подчеркивала аллегорический характер сцен, в основе которых лежал символический образ Небесного Рая.

 PDF

О монументальной живописи раннесредневековой Армении почти не упоминается в искусствоведческой литературе. Это отчасти объясняется тем, что памятники монументальной живописи на территории исторической Армении в большинстве своем утрачены, а в ученой среде укоренилось мнение о том, что монументальная живопись не была традиционна для средневековой армянской культуры. Однако изучение остатков этих ансамблей, а также архивные фотографии и заметки первых исследователей свидетельствуют о том, что в VII столетии монументальная живопись в Армении активно развивалась и достигла своего наивысшего расцвета. Другой важный вывод — это то, что яркие страницы в истории средневековой монументальной живописи Армении всегда совпадали с периодами активизации контактов с византийским культурным миром.
Согласно исследованиям, около тридцати церквей в центральной Армении, в области Айрарат, где в исследуемый период была сосредоточена светская и духовная власть, были украшены монументальной живописью. Главные храмы страны — Эчмиадзинский и Двинский кафедральные соборы имели мозаики, остальные церкви были украшены фресками, и только в храме Звартноц (храм Св. Григория) мозаика сочеталась с настенной живописью. Сохранившиеся фрагменты монументальной живописи дают основание говорить о существовании как минимум двух художественных и иконографических направлений в раннесредневековой Армении. В одной группе памятников выявляется определенная близость к художественной традиции восточных окраин Византийской империи, а в другой — к столичным памятникам. Несмотря на то, что фигурные изображения и христологические сцены не сохранились, до нас дошли апсидные композиции, представленные в разных иконографических решениях. Среди них можно выделить такие сцены, как «Вознесение Христа», «Христос, дающий закон», «Этимасия» (Престол уготованный), «Причащение апостолов», а также изображение Богоматери.
Несмотря на большие утраты и фрагментарное состояние раннесредневековых монументальных ансамблей Армении, они представляют большую ценность в контексте восточнохристианского искусства, так как являются неотъемлемой частью этого культурного мира, кроме того, отчасти восполняют наши представления о не дошедших до нас ранневизантийских образцах.

 PDF

Христианское искусство V в. представляет особый художественный феномен, занимающий в истории искусства промежуточное положение между античностью и средневековьем. Его уникальность состоит в том, что черты старой античной и новой христианской художественных систем существуют в нем параллельно, образуя оригинальное, неизвестное ни до, ни после этого времени соединение. V век — время активного поиска, оттачивания и отбора тех выразительных средств, которые впоследствии будут ассоциироваться с христианским искусством в целом, византийским и западноевропейским. Новый, принципиально отличный от античного условно-символический язык, предназначенный для выражения христианских религиозных идей, сформировался, очевидно, к началу VI столетия.
Процесс сложения новой художественной системы был долгим и постепенным. Далеко не сразу художникам удалось отойти от естественных, привычных для них античных живописных норм и решиться использовать новые символические формулы, далекие от принципов натуроподобия.
Для настоящего доклада был выбран один художественный прием, замеченный нами одновременно в нескольких мозаичных ансамблях V века в Италии.
Это античный способ передачи пространственных планов, который в течение V столетия претерпел сильные изменения. К концу века он был трансформирован художниками в особую символическую форму, принятую в христианском искусстве для обозначения святости персонажей — нимб. Задача доклада — продемонстрировать эти метаморфозы на конкретных примерах.

 PDF

Целью данной работы является исследование иконографических особенностей живописного ансамбля так называемой капеллы Исхода раннехристианского некрополя Аль-Багават (Египет) в контексте ряда сохранившихся на территории поздней Римской империи ранне­христианских живописных ансамблей.
Датируемый второй половиной IV в. живописный ансамбль капеллы Исхода представляет собой необычный феномен в истории раннехристианского искусства. Некрополь Аль-Багават расположен в оазисе Харга на юго-западе Египта, далеком от основных путей распространения христианских культурных влияний юго-западной границы раннехристианской ойкумены. Датировка росписей капеллы ставит ее среди самых ранних (и очень малочисленных) сохранившихся раннехристианских памятников Египта. Несмотря на художественную примитивность росписей, иконографическая программа капеллы поражает своей насыщенностью. В ней объединены универсальные символические образы позднеантичной vita felix, сцены, пользовавшиеся особой популярностью именно в раннехристианском Египте, сюжеты, распространенные на всей территории Римской империи, а также редкие сцены, которые обнаруживаются в отдельных раннехристианских памятниках, в культурном и географическом плане далеких от исследуемого.
Памятник достаточно слабо изучен, причем немногочисленные исследователи расходятся в интерпретации ряда сцен. Кроме того, иконографические параллели проводятся, в основном, между отдельными сценами, включенными в программу капеллы Исхода, и аналогичными сценами, сохранившимися в других памятниках. Сопоставления на уровне живописных ансамблей не проводились. В настоящей работе делается попытка восполнить этот пробел и рассмотреть живописный ансамбль капеллы Исхода в контексте таких раннехристианских ансамблей, как росписи синагоги и баптистерия домовой церкви в Дура-Европос, росписи кубикул О и С катакомб Виа Латина, росписи свода капеллы мира (Аль-Багават) и других. Для этих целей используется синтез иконографического и семиотического методов.

 PDF

Цель этой работы — рассказать о проблемах, возникающих в процессе раскопок и после них: как реставрировать, музеефицировать и охранять место раскопок.
Древний город Ульпиана расположен примерно в 2 км от Грачаницы и в 12 км от центра Приштины. В 2012–2014 гг. турецкими археологами впервые в Европе здесь были проведены раскопки, которые принесли замечательные результаты. Была открыта огромная раннехристианская церковь (ок. 20 × 40 м) с напольными мозаиками и баптистерий — самые большие постройки из известных за всю историю Ульпианы. Церковь скорее всего была посвящена Свв. Флору и Лавру, которые претерпели мученичество в этом месте.
Провести раскопки — это всего лишь часть работы. Далее следует вторая часть: защитить место раскопок и музеефицировать его. При небольшом бюджете, предоставленном Стамбульским университетом изящных искусств имени Синана, раскопки были проведены. Местные жители, ходившие из одной деревни в другую всего в 20 м от раскопа, интересовались ходом работ. Мы сочли важным довести до сведения местных жителей смысл и значимость работ, чтобы заручиться их поддержкой. Для непрофессионала невозможно представить себе первоначальный облик раскапываемых зданий. Поэтому мы создали реконструкции баптистерия и церкви. После одобрения местной администрации они будут выставлены для обозрения. Это будет способствовать лучшей осведомленности местных жителей, которые тем самым будут вовлечены в общее дело и смогут способствовать охране места раскопок. Другой важный вопрос: в чем значимость объектов, на которых ведутся раскопки, и почему их надо охранять. Из-за финансовых затруднений обычно места раскопок недостаточно оберегаются от воздействия как природных, так и человеческих факторов. Ульпиана — не исключение. Проводя раскопки, с одной стороны, мы узнаем новое об истории человечества. С другой стороны, мы нарушаем привычное течение жизни людей. Раскапывая здания и находя небольшие предметы, мы собираем очень много информации, но что делать потом с местом раскопок — большая проблема. В этом вопросе главное — соблюсти равновесие. Поскольку пользы гораздо больше, чем потенциального вреда, конечно, раскопки надо проводить. Но труднее всего заранее определить, стоит ли их начинать и какую пользу это может принести местным жителям.

 PDF