Драматические, нередко трагедийные размышления о судьбах природы и коллизиях истории и современности ощутимы в нем, его картинах, портретах, живописи и виртуозных рисунках. Они, эти глубинные размышления, утверждаются мощной, подобно застывшей магме фактурой живописи и экспрессии линии. Напряжение живописи и графики Михайлова добавляет гротеск, понятый как укрупнение формы и концентрация смысла. За взаимодействием живых в своей плоти цветовых масс или ярости контрастов колючих, ломких линий скрываются коллизии человеческого бытия ‒ в мифах и реалиях, катаклизмах в обществе. Форма для художника исполнена постоянного движения, она понятийно. Эстетически информативна в работах фигуративных и абстрактных, ибо для Михайлова поиски выразительности формы – не штукарство, а то, о чем говорил О.Роден: в движении формы должно ощущаться движение души.

 

С первого взгляда можно предположить, что элементы беспредметного мира господствуют на холстах художника — крупные цветные плоскости, пригнанные друг к другу или лежащие друг на друге, цветные полосы с растекающимися краями или очерченные четким контуром, испещренные параллельными мазками, или точечными ударами кисти куски холста,— имеют беспредметную сущность, ничего не изображают, никакие предметы не имитируют. Но вскоре возникает сомнение в подобной интерпретации. В большинстве случаев композиции цикла возбуждают ландшафтные ассоциации. Вспоминаются слова самого Михайлова: «Процесс ассоциативного переживания самое главное и важное назначение искусства». ... Не зря многие критики, писавшие о Михайлове, говорили о многозначности созданных им образов. Эта многозначность не есть специальная затея художника — некий элемент артистической игры. В его глазах, у него под руками постоянные свидетельства окружающего реального мира, сотворенные из земной материи. Они переполняют художническую память и устремлены к тому, чтобы реализоваться в живописной плоти. Многосмысленность рождается на почве этого изобилия реальных впечатлений. Она не ограничивается только предметным миром и природными ситуациями, но касается и выражения более общих категорий и представлений — например, о красоте и совершенстве простого. Подчас, казалось бы, обыденное, самое невзыскательное, неожиданно наполняется эстетическим смыслом, обретает архетипическую сущность. Это тоже одно из проявлений многозначности. На каждом шагу, в природе, на улице встречаются примеры подобных преобразований.

 

Вячеслав Михайлов ‒ классик в душе, что не мешает ему демонстрировать владение всеми пластическими навыками пост-модернизма, он реалист, несмотря на то, что работает преимущественно в стиле живописной абстракции. Есть в нем с годами упрочившаяся традиционность, главным образом в отношении сюжетов, и неизменная устремленность к ключевой идее, зашифрованной в сложной игре символов и живописных аллегорий.

 

Безупречное владение рисунком и формой выражается не в моцартовской легкости виртуоза, но в трудном поиске и утверждении скрытой отнологии вещества, звучания цвета, плотного и мощного. Воздушные пространства сменяются земными провалами с пульсирующей магмой. Как будто агрессивность земного давления вытесняет тягучие и кряжистые формы, продукты борьбы.

 

Приверженец чистой формы ‒ Михайлов наращивает и выдает на гора цвет как шахтер из штрека в самоцветной горе. Все идет в дело и для дела: впадинка, соринка, бугорок. Краска покроет их и сделает драгоценными. От его работ возникает ощущение надежной красоты. Мясо его картин возбуждает воспитанный глаз, его не спутаешь ни с чем. Рафинированный колорист с крепкими мышцами.

 

Он [цвет] какой-то особый, материальный и ирреальный одновременно. Ясно, что выходит к нам, зрителям из глубин материи и, выходя, как бы глазах меняет свои свойства, переливаясь, то как полудрагоценные камни в пещере, то как темные воды над омутом в озере.

Он ставит перед собой сложные задачи художественно-колористического пластицизма и усматривает в этом связь с великими традициями прошлого, «перекодировку» устоявшихся живописных тенденций, на которых базируется, например искусство итальянских мастеров эпохи Возрождения или Рембрандта.

 

В рисунке он больше всего ценит „мгновенный всплеск эмоций“, в живописи, подобно герою Умберто Эко, его страшит поспешность. Медленно и неумолимо, „как конкистадор в панцире железном“, он проходит путь от пролога к эпилогу, от угла до угла, щедро и рассеянно роняя и смешивая краски до тех пор пока они не договорятся между собой, не деля изображение на главное и второстепенное и, дожидаясь того предельного состояния, в котором авторское напряжение наполняет плоскость пространством–временем, и она становится столь же прекрасной недоступной оградой, какой была до начала работы.

Главное ‒ пылкий, неумолимый темперамент, несомненно выделяющийся на фоне анемичных полутонов, парадов интерпретаций, римейков, лукавых недоговоренностей и многосложных концепций, - всего, что свойственно ныне не только живописи, но и театру, кинематографу, даже литературе. Михайлову это не интересно, он работает до «полной гибели всерьез» (Пастернак).

 

В том живописном мире, который нам предлагает художник, царит гармония. Та самая, которой порой так не хватает в наши дни. Мастер не только соблюдает меру в отношениях «двух» абстракций, более или менее конкретных, но ищет баланс во всем. Дух умиротворенности сквозит в любом жесте, запечатленном на холсте. Но умиротворенности особой. Это покой стихии, штиль перед бурей.

 

Это творческое пространство возникает в работах Михайлова не только в силу поиска глубинной сокрытой правды реальности, но и как результат медитации у произведений великих мастеров прошлого в стенах Эрмитажа от итальянского Возрождения до общеевропейского 17 в. с доминирующим творчеством Рембрандта. Именно Рембрандту посвящены многие его работы, где он заново переживает ЕГО, возвращается снова и снова со всей глубокой, обращенной на самое себя интерпретации реальности, в беспрестанном поиске того, что скрывается за внешней видимостью вещей.

Вне зависимости оттого, смотрел ли художник на произведения своих предшественников, в его холстах слышны голоса и Бэкона и Филонова, а в рисунках — и Феликсмюллера и Кирхнера, хотя при этом нет ни прямых заимствований, ни признаков подражания. Скорее, это проявление памяти самого искусства, которая усиливается благодаря короткому расстоянию, отделяющему художника от недавних пролагателей новых путей. Предшествующий опыт академического рисования никак не препятствовал усвоению этих новаторских принципов. За Бэконом и Филоновым тоже маячил академический рисунок. У Михайлова это был первый случай заполнения «камеры хранения»…. А тот исторический жанр, который достался художнику в наследство от академических учителей, преобразившись сюрреалистической фантазией, обрел новый смысл, хотя при этом в некоторых случаях и сохранил старые сюжеты — «Тайная вечеря», «Несение креста», «Бичевание», «Распятие», «Св. Георгий" и другие.