Вик (Забелин Вячеслав Юрьевич) – художник, поэт. 

Родился в семье офицера 29 октября в 1953 г., в Монголии, под горой, где по преданию похоронен Чингиз-хан. Рисовать начал с детства. В 1971-1974 учился в ленинградском училище им. В.А.Серова. Работал реставратором в музее Петергофа, оформителем, художником-бутафором в ленинградских театрах. С начала 70-х годов начинается его активная творческая и выставочная деятельность в России и за рубежом. В 1974 г. он основывает творческую группу Алипий. Вик принимает участие в создании ТЭИИ ( Товарищества экспериментального изобразительного искусства), его произведения экспонируются на всех выставках этого арт - объединения.C 80-х годов Вик помогает организовывать первые питерские галереи: « Анна», «Арт-коллегия», «Ариадна», «Галерея Инкомбанка» и другие. Вик – член международного Товарищества Свободная культура, Санкт-Петербургского Творческого Союза художников и Ассоциации русских художников Парижа. Автор идеи и координатор международных художественно-литературных арт-проектов « Сборник», «Мера всех вещей», «Палитра созвучий». Произведения Вика хранятся во многих отечественных и зарубежных музеях и частных коллекциях.

Особые отношения связывают Вика с отделением искусствоведения института истории СПбГУ: каждый год Вячеслав Юрьевич приглашает студентов на замечательную встречу-экскурсию в собственную мастерскую, где первокурсники получают уникальную возможность познакомиться на практике с процессом рождения произведения искусства, первыми увидеть новые работы художника и узнать о его творческих планах. Благодаря заботе Вика будущие искусствоведы, а пока учащиеся кафедр истории русского и западноевропейского искусства всегда оказываются в числе желанных гостей на различных выставках, что особенно важно для тех ребят, которые в дальнейшем планирует специализацию, связанную с изучением современного искусства.

Недоказанная формула Петербурга

Творчество Вика, по праву признанное значительным и самобытным явлением в искусстве современного Петербурга, пожалуй, еще долго будет хранить свою загадку, которую вряд ли возможно решить только лишь традиционными средствами искусствоведческой науки. Быть может, содержанием этой тайны является сама судьба Северной столицы, удивительная аура этого города. Здесь как в зеркале отразились глубины души и сердца каждого человека, постоянно вопрошающего о смысле собственного существования, из дня в день совершающего нравственный выбор. Не случайно автора привлекает выразительный язык древнерусского искусства, позволяющий увидеть в совершенно неожиданном ракурсе сугубо будничные темы и образы, лишенные религиозной составляющей. А традиционная иконография у него, напротив, может быть истолкована в совершенно новом, глубоко личностном «изводе», приоткрывающем мир сложных размышлений, переживаний и эмоций мастера. И здесь, безусловно, оказался сполна востребован опыт русского авангарда начала ХХ века, заново открывшего колоссальный смысловой потенциал бесценного художественного наследия допетровской Руси и различных форм народного искусства, включая религиозный и светский лубок. В какой-то мере обращение к таким выразительным приемам позволяет Вику примирить (и даже объединить в пространстве одной картины) сразу несколько масштабных эпох – «до» и «после» воцарения Петра Великого, открывшего новую страницу в истории нашей страны, в её культуре и духовной жизни.

Быть может, не случайно столь пристальное внимание мастера привлекает образ Достоевского, как бы вместившего и связавшего в своих бессмертных творениях прошлое, настоящее и будущее России с их самыми важными, болезненными, и, кажется, неразрешимыми вопросами и противоречиями. Притом личность гениального писателя и мир созданных им образов у Вика далеки от однозначной авторской оценки (её, как мы знаем, в характеристике своих персонажей избегал сам Федор Михайлович). В изображении двух ликов писателя («Формула Достоевского») духовные потрясения и нравственные искания, сопровождавшие весь его жизненный путь, как бы выведены наружу, обретают плоть, и в итоге властно переносят нас в насыщенное трагизмом «зазеркалье» мира его поисков. И тут же художник возвращает нас к иному, уже ставшему общим местом лику Достоевского – убежденного богоискателя и русофила. Открытый великим писателем диалог контрастов, полярных состояний человеческого духа находит резонанс и в петербургских образах Вика. Город предстает здесь масштабной сценой, на которой разыгрываются драмы персонажей литературных творений и реальных людей, одним из которых суждено было стать и самому живописцу... В какой-то мере его петербургские образы автопортретны, поскольку непосредственные жизненные впечатления служат автору необходимой основой для создания работ по-настоящему многозначных, открывающих самое сущностное в его отношении к миру. Притом многозначность образа Петербурга в данном случае можно истолковать в буквальном смысле. Многие полотна Вика наполнены всевозможными знаками, которые находят конкретный источник в раннехристианской традиции или в практике иных религий и культур, но вряд ли имеют однозначное толкование. Вторгаясь в узнаваемые городские виды, заполняя небо или пространство берегов Невы («Шары в крестах»), возникая в интерьерах храмов, рынков или обычных городских квартир, они сулят надежду, спасение или трагический исход. Кажется, такой порядок вещей выстроен благодаря действию некого скрытого механизма, время от времени впускающего в наш мир жесткие комбинации геометрических фигур и форм-знаков. Вик часто намеренно преувеличивает размеры этих фигур, сообщающих картине ощущение особой монументальности, впечатляющего масштаба, созвучного значительности замысла. Этот масштаб соблюдается и в изображении обитателей Кузнечного рынка, как бы пребывающего на границе мира дольнего и горнего, олицетворением которого здесь выступают купола Владимирского собора. Потому не случайным кажется и название посвященной городу серии «Даты Петербурга» – оно словно приглашает зрителя к постижению его метафизики через некие узловые моменты истории города в буднях и праздниках, в числах и тайных знаках, в той удивительной, едва уловимой атмосфере, которая буквально преображает примелькавшиеся мотивы. Они лишаются своего привычного облика, обретают новые краски и формы и в любой момент готовы выступить источником новых свершений и открытий, сделанных художниками, писателями, композиторами. Но эти свершения в работах Вика всегда предполагают нахождение на границе миров, разделяющих Добро и Зло, Мужчину и Женщину, жизнь райскую и земную – а также Россию и Запад, где границей предстает уже сам Петербург. И эта граница (когда, например, Венеция настоящая вторгается в покрытую льдом акваторию своего северного «двойника»), может быть проведена художником весьма четко. Или, напротив, она только намекает на свое наличие, как в картине «Весенний снег», где также возможно различить след некого надмирного порядка вещей. Однако Вик, в конечном счете, неизменно оставляет в своем творчестве место для незыблемых нравственных ориентиров, хранящих город в самые тяжелые дни. Наверное, оттого столь значительны у него образы Ксенюшки Петербургской и других Хранителей Петербурга в одноименном триптихе... Здесь приемы древнерусского искусства будто возвращают «самый европейский из русских городов» в лоно великой культурной традиции, создавшей свой узнаваемый художественный язык. Или, вернее свой особый стиль, который продолжает доказывать свою непреходящую актуальность и необходимость в творчестве художников, живущих и работающих рядом с нами.

Руслан Бахтияров,
Кандидат искусствоведения, научный сотрудник Русского музея