2015 Культ и художественная культура

Авангардное искусство ныне воспринимается как классическое наследие, школа, без которой не мыслится современное искусство. В авангардном искусстве «отменялись классические ценности», но сейчас оно видится не как сокрушение классики, не как ее отмена, а как органичное развитие и продолжение того созидания, которое было присуще мировому искусству с момента его возникновения и изначально заложено Творцом в свой «образ и подобие» — человека. Авангард был гимном во славу силы и красоты цвета, формы, пластики, ритма, разнообразия фактур живой материи, гимном во славу человека-творца.
Среди художников русского авангарда достойное место занимает К. С. Петров-Водкин — мас­тер глубоко самобытный и оригинальный. Исходя из религиозно-нравственных национальных традиций, художник-философ стремился понять и претворить в своем искусстве человека, предмет, Вселенную во всей их сложности и глубине, постигая законы целостности бытия, художественного познания мира.
Картина К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912) — «знамение времени». В этом маленьком мире-пространстве — неукротимое буйство, «дионисийство» красного — символа языческой Руси, ее антиномий: символа жертвенности, любви, Божественного огня, страстей, власти, совести и крови. В этом шедевре мастера — раздумье, размышление о судьбах страны, «ее вечной брани».
Чувствуя «духовное оскудение» в мире ненависти и зла (революции, мировая и гражданская войны), художник создает особую тему материнства, серию своих «Богородиц»: «Мать» (1913, 1915), «Умиление злых сердец» (1914–1915), «1918 год в Петрограде» (1920).
Картина «Мать» (1915) отличается особой композиционной ясностью и прозрачностью красок, среди которых доминируют пылающе-яркая красная и различные оттенки ультрамариново-синих. И в религиозном сюжете («Богоматерь Умиление злых сердец», 1915), где Петров-Водкин использовал иконный образ для станковой картины, благородно гармоничной в цвете и отмеченной внутренней притягательностью, художник воплощает совершенно земное человеческое чувство, но идеально-возвышенное в своей духовной чистоте и силе. Эти картины — гимн семейному счастью, радости и святости материнской любви стали значительными явлениями мирового искусства.
Духовно родственные искусство и религия едины в том, что охраняют человека, его память, позволяют понять трагический опыт нации, запечатленный в культуре. Взывая к любви, милосердию и состраданию, художник напоминает нам о вечном — нравственной красоте и духовной чистоте.

 PDF

В актуальном искусстве Москвы в 2000-е гг. религиозные темы (связанные с христианской традицией), как отдельные работы, так и выставочные проекты, занимают заметное место. Период 2000-х гг. можно выделить как самостоятельный с точки зрения эволюции религиозных тем в отечественном искусстве ХХ–ХХI вв. Период 1917 — конца 1980-х гг., характеризующийся запретом на публичное экспонирование религиозного искусства, сменяется 1990-ми гг., когда к религиозным темам обращаются художники самых разных направлений, в том числе и актуальные. В то время религиозные темы чаще были поводом для художественной провокации; схожий подход характерен и для 2010-х гг. В этом контексте интерпретация религиозных тем в московском актуальном искусстве 2000-х гг. отличается попытками и опытами диалога между актуальным искусством и церковью как общественным институтом. Проходит ряд крупных выставочных проектов «Deisis / Предстояние», 2004; «Верю!», «Евангельский проект» Д. Врубеля и В. Тимофеевой, 2008; «Двоесловие / Диалог», 2010 и ряд других. Интерес представляет вопрос о понимании и трактовках представителями актуального искусства «образов священного», диапазон которых широк: от манипуляции иконографическими образами и символами, вырванными из смыслового контекста христианской традиции до опыта погружения в глубины личностного переживания и осмысления сакрального образа. Религиозные темы в актуальном искусстве в 2000-е гг. являются опытом обращения к двухтысячелетней культурной традиции, способной обновить современное искусство как на смысловом, так и на формальном уровне.

 PDF

В графическом творчестве Г. К. Лукомского (1884–1952) западно-европейская архитектура занимала огромное место, как в дореволюционный период, так и в период эмиграции.
Художник неоднократно совершал путешествия по Европе, запечатлевая в своих рисунках и акварелях старинные памятники Киева, Варшавы, Праги, Кракова, Кельна, Парижа, Рима, Венеции и др. Интерес к архитектурной старине у архитектора-художника и тогда и позже сочетал в себе изучение архитектурных форм с неустанным желанием запечатлеть их в рисунках.
C февраля 1934 г. по июль 1935 г. в Лондоне и Париже состоялась серия выставок Г. Лукомского, неожиданных по своей новизне — выставки древних европейских синагог. Выставки прошли в целом ряде галерей: Leicester Gallery, The Royal Institute of British Architects, The Wildenstein Gallery, The Batsford Callery University Colledge (под эгидой Еврейского исторического общества).
Выставки имели огромный успех, получив широкое отражение в печати. Для самого художника интерес к синагогальной архитектуре не был новым. Еще в детстве, проведенном на Украине, ему запомнилась одна старая еврейская синагога, поразившая его своей оригинальностью. На выставке «Мира искусства» в Петербурге (1917) им было представлено 8 рисунков украинских синагог. Одержимый поиском старинных архитектурных форм, Лукомский решил отправиться «в гущу восточно-европейского, польско-русского еврейства». Проникнув в заброшенные и бедные уголки Волыни, Галиции, Полесья, художник осмотрел 144 синагоги и был восхищен оригинальностью отдельных замечательных храмов. Прелесть этого искусства он видел в его «непосредственности, в наивной архаичности».
Поразительно то, что фрески старинных польско-русских синагог, обследованных и зарисованных Г. К. Лукомским, по характеру и типу утвари, фресок и декорации явились подлинным откликом фресок и декораций еврейской синагоги III столетия.
Успех его лондонской выставки явился для него серьезной и заслуженной наградой. Коллекция его работ была приобретена группой крупных еврейских меценатов с дальнейшим намерением подарить ее палестинскому музею.

 PDF

Николай Дмитриевич Виноградов (1885–1980) сыграл важную роль в деле охраны московского наследия. Он возглавлял Секцию изобразительных искусств и Комиссию по охране памятников Моссовета, реставрировал Китайгородскую стену, Сухареву башню, Красные и Триумфальные ворота, Благовещенский собор в Московском Кремле и кремлевские стены и башни, сооружения Троице-Сергиевой лавры и другие шедевры русской архитектуры. Он сотрудничал с А. В. Щусевым, руководя со второй половины 1940-х гг. организацией Государственного музея русской архитектуры (ГНИМА им. А. В. Щусева), где и работал до конца своей трудовой деятельности.
Сегодня особенно актуально звучат тексты дневников архитектора, которые он вел ежедневно с 1905 г., будучи свидетелем и участником важнейших событий, работая в контакте с крупнейшими деятелями культуры. Виноградов создал весьма объективный исторический документ, отразивший обстановку в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где он учился; реализацию плана монументальной пропаганды в Москве, ответственным за исполнение которого он был; деятельность московских и общероссийских органов охраны наследия, крупномасштабную реставрацию и последовавший за ней снос старинных зданий.
Большой интерес сегодня представляет описанное Виноградовым противостояние деятелей культуры и московских чиновников, стремившихся в 1920–1930-е г. «обновить» город путем сноса наиболее заметных старинных зданий, среди которых были церкви Николы Большой Крест на Ильинке, Успения на Покровке. Он рассказал о ходе работы П. Д. Барановского, отреставрировавшего палаты Голицына в Охотном ряду и Казанский собор на Красной площади и о своей реставрации Китайгородской стены, Красных и Триумфальных ворот, Сухаревой башни.
Виноградов смог показать противоречивый процесс реконструкции Москвы, сводившейся к необоснованному расширению улиц согласно планировочной схеме С. С. Шестакова, из-за чего показательно ломали ценные памятники архитектуры. Его дневник показывает, как в середине 1920-х гг. от относительной коллегиальности градостроительных решений городские власти перешли к работе в «закрытом режиме», фактически отстранив деятелей культуры от влияния на судьбу наследия. Дневник Виноградова говорит о важности широкого и профессионального обсуждения этих проблем, остающихся до сих пор не менее актуальными. Их замалчивание, равно как и продвижение коммерческих проектов вопреки сохранению наследия, сегодня препятствует развитию патриотизма и снижает международный авторитет России.

 PDF

НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» в Казани, основанный на базе студенческого конструкторского бюро авиационного института, под руководством профессора, доктора философских наук Булата Махмудовича Галеева был на протяжении многих лет, пожалуй, единственным центром в СССР и в постсоветской России, который занимался одновременно теорией, историей и практикой «видимой музыки».
Здесь разрабатывались и создавались новые «светомузыкальные» установки, велась научная работа по изучению феномена синестезии, «цветного слуха», со всего мира собиралась вся доступная информация об истории и новых достижениях в этой области. Здесь проводились уникальные международные научные семинары, конференции и фестивали «Свет и музыка». Междисциплинарная направленность научной проблематики объединяла специалистов различных областей. Одним из основных направлений исследовательской деятельности казанского центра стало изучение синестетических экспериментов последователей светомузыкальных идей Скрябина в отечественном искусстве ХХ в.

 PDF

Наше время, начало ХХI в., характеризуется повышенным интересом общества к вопросам духовности, к религии — изобилие литературы на тему личностного роста, книги по психологии, бесчисленное множество «духовных центров», «центров персонального развития», а также популяризация «духовных» практик. Все вышеперечисленное наглядно демонстрирует стремление современного человека к самопознанию. Вечные вопросы бытия, истины и смысла жизни приобретают новую актуальность в контексте современности.
Отдельного внимания заслуживает история христианской религии и православного искусства. Люди обращаются к иконам, фрескам, стараются понять глубинные смыслы, заложенные художниками прежних времен. Церковь, в понятии христианского сообщества, увеличивает свою численность с каждым днем. Происходит стремительное возрождение церковного искусства.
Строительство православных храмов, создание их живописного наполнения — процесс сложный, трудозатратный и трудоемкий, требующий участия специалистов из различных областей, в том числе специалистов в области монументальной живописи. Максимов Евгений Николаевич обладает признанным авторитетом среди специалистов в области современного церковного искусства. Художник был одним из первых, кто возрождал многовековые традиции фрески, мозайки и других классических техник монументального искусства в 90-е гг. ХХ столетия.
В своем творчестве Е. Н. Максимов переосмысливает наследие византийской и древнерусской школы, особенно часто обращаясь к ХVI в. О том, сколь мощное влияние оказывает византийская культура на современную, можно судить по нескольким значимым объектам художника. А именно: росписи храма Святого Георгия на Кипре, роспись подкупольного пространства Казанского собора Свято-Введенской Оптиной Пустыни, а также росписи в храме Святого Модеста Иерусалимского на Святой горе Афон (Греция). Выбранный материал позволяет проанализировать развитие, увидеть творческий путь художника от истоков до настоящего момента.
Максимов также является действующим педагогом. Профессор, он удостоен множества наград, таких как премия Москвы в области искусств (2002), премия Правительства РФ в области культуры и искусства (2012), кавалер Ордена св. Анны III степени Российского Императорского Дома (2014), золотая медаль РАХ (2002), кавалер Ордена св. Сергия Радонежского III степени (2000), Ордена св. Андрея Рублева III степени (2004), Ордена св. Иннокентия Московского III степени (2008), а также имеет медали и почетные грамоты РПЦ.

 PDF

Выставочный проект «БЛАГОВЕСТNOW» продлился с 22 августа до 22 октября 2014 г. Впервые Переславский музей-заповедник представлял масштабный арт-проект в формате синтеза постоянной музейной экспозиции с концептуальной авторской выставочной системой.
Данная выставка была не просто сокращенной ретроспективой работ известного московского скульптора Алексея Благовестнова, но и размышлением о роли искусства как одухотворяющего начала для современного человека.
Алексей Благовестнов — редкий, может быть, единственный в своем поколении художников нонконформист. Родился он в Москве в 1974 г. в семье скульпторов. Уже в детстве, в художественной школе и после, в институте, его отличали целеустремленность и полное равнодушие к общественному признанию. При этом Алексей Благовестнов — автор многих памятников, установленных в публичном пространстве (памятник выпускникам ВГИКа, памятник Вячеславу Тихонову на Новодевичьем кладбище в Москве и Александру Абдулову в Ханты-Мансийске). Эти две стороны его творческой личности соединяются парадоксально для окружающих, но совершенно естественно для самого художника. Выставка в Переславском музее-заповеднике стала необычной и для художника, и для музея: практически все экспозиционные площадки музея стали местом эксперимента, логичных, но от этого не менее неожиданных сопоставлений. Выставка Благовестнова стала связующим веществом, общим сюжетом и сквозным маршрутом большинства экспозиций, приглашая зрителя осмотреть сразу все части музея — начиная с отдела природы, располагавшегося в Никольской надвратной церкви, и заканчивая Успенским собором.
Чрезвычайно интересным в процессе разработки и монтажа экспозиции проекта «БЛАГО­ВЕСТNOW» оказалось решение задачи — вписать в активные культовые пространства архитектурного комплекса Успенского Горицкого монастыря, в котором сейчас размещается Переславский музей-заповедник, современные, сложные по форме, композиции и фабулам скульптуры Алексея Благовестнова. Скульптуры были распределены по экспозиционным пространствам, и каждое пространство имело свою концепцию, раскрываемую перед зрителем сопроводительными текстами, автором которых является известный искусствовед Н. В. Толстая, а один из текстов написан куратором выставки от Переславского музея А. Ю Андреевой.

 PDF

В настоящей работе рассмотрены главные вехи становления иконографии Тайной вечери (от раннехристианских катакомб до XX в.), обозначены ее основные типы.
Параллельно приводятся результаты анализа текстов, раскрывающих отношение к Богочеловеку и человеку, место человека в мире в ту или иную эпоху («Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандола с ее установкой на ренессансный антропоцентризм, «Мысли» Б. Паскаля и др.).
Смысл обнаруживается при сопоставлении слова и образа — показано, как выявлялись в живописи — в ключевом для европейской традиции сюжете — проговариваемые в тексте установки того или иного течения в культуре.
Ранние изображения Тайной вечери (живопись раннехристианских катакомб, мозаика из Сант Аполлинаре Нуово в Равенне) иллюстрируют тезис апостола Павла «Церковь — Тело Христово».
Совершенство формы византийских мозаик «Причащение апостолов» и древнерусской иконы «Тайная вечеря» призвано свидетельствовать о нетленной красоте жизни будущего века.
Особое внимание уделено ренессансным мастерам от Гирландайо до Тинторетто и связи их живописи с ренессансным индивидуализмом и антропоцентризмом.
В XX в. экспрессия Э. Нольде и С. Спенсера способствует созданию ярких и убедительных образов Тайной вечери; акцент — вновь на сотелесности Христа и апостолов. Работа С. Дали «Тайная вечеря» представляется попыткой (слишком — увы! — человеческой) заглянуть за грань Воскресения и будущей жизни.
Таким образом, наиболее плодотворным периодом для становления иконографии Тайной вечери является период XI–XV вв., регионами — Византия и Древняя Русь. (В данную эпоху совершенные по форме образцы и в плане содержания остаются в русле христианской онто­логии и антропологии).
Уникальность сюжета Тайной вечери в том, что он «шире себя самого», т. е. — в силу насыщенности богословско-философскими смыслами — нередко позволяет делать фундаментальные выводы о культуре, породившей то или иное его воплощение.

 PDF

В 1950 г. Международный проспект в г. Ленинграде был переименован в честь И. В. Сталина. Благодаря этому событию на проспекте развернулась широкомасштабная реконструкция и застройка, в которой принимали участие лучшие архитектурные кадры Ленинграда. Кроме того, проект застройки проспекта оказался «рубежным», так как завершил «эпоху симво­лического Средневековья-Сталинизма» и открыл «прагматику Нового времени — эпохи Н. Хрущева». То, что деятели эпохи итальянского Возрождения проделали за два века, советское градостроители смогли вместить в пятилетний срок (1950–1955 гг.). Таким образом, в докладе предлагается рассмотреть культурные параллели отдаленных по хронотопу феноменов (возрожденческая и советская ментальность). На примере работы над проспектом И. В. Сталина (апофеозом сталинской культуры) и культуры Ренессанса XIV–XVI вв. мы постараемся выявить схожие черты по опорным позициям (сближение искусства и идеологии, совмещение реального и идеального, индивидуального и типического, героика, взаимосвязь искусства и науки и пр.). Несмотря на то, что после смерти И. В. Сталина проект реконструкции (в первоначально запланированном объеме) был заморожен, тем не менее, он остался памятником творческого всплеска, по значимости сопоставимым с проектами эпохи Ренессанса. Доклад будет сопровождаться презентацией с фотографиями из архивов Санкт-Петербурга.

 PDF

Отличительной особенностью современного этапа развития человеческого общества является тесная связь культурных и политических процессов: политика направляет социокультурную деятельность, а культура оказывает влияние на политические процессы через формирование в социуме общечеловеческих ценностей.
Цивилизованные страны прилагают определенные усилия для продвижения «мягкой» силы (культурной дипломатии), чтобы укрепить геополитические позиции, решить внешнеполитические и экономические задачи. Известны следующие организации, занимающиеся культурной дипломатией: Альянс Франсез (Франция), Британский совет (Великобритания), Институт Гёте (Германия), Институт Сервантеса (Испания), Россотрудничество (Россия).
Проблемы в международных отношениях сказываются на деловых связях и экономике стран; в то же время продолжается развитие межконфессионального сотрудничества и взаимодействие в культурно-гуманитарной сферах. В этой связи гуманитарные мероприятия способствуют преодолению культурных и межконфессиональных барьеров, негативных стереотипов и иных препятствий на пути к развитию международного сотрудничества.
Министерством культуры РФ на культурные мероприятия, запланированные на 2015 г., было выделено 9 218 020,9 тыс. руб. При этом на международные мероприятия, проводимые на территории Российской Федерации, — 122 103,2 тыс. руб. (1,3 % от общего бюджета), и на мероприятия за рубежом — 209 096,8 тыс. руб. (2,3 %). Наряду с проектами, финансируемыми государством, развиваются культурные отношения на «народном» уровне: появляются проекты, существующие на деньги спонсоров, меценатов и заинтересованных участников.
В различные периоды истории церковь занималась решением множества вопросов, однако задача удовлетворения духовных потребностей верующих была и остается одной из наиболее значимых. Большинство храмов и церквей Европы являются не только местом для совершения богослужений и религиозных обрядов, но представляют свои площади для концертных выступлений, становятся местом паломничества туристов со всего мира.

 PDF