2015 Русское искусство XVIII — начала XX века

В первой половине XIX века в строительстве каменных храмов Саратовской губернии были восприняты и усвоены классические формы и архитектурные приемы. Этот значительный пласт в архитектурном наследии региона до сих пор не получил достаточного освещения и оценки. Ставится задача определения круга церковных памятников первой половины XIX в. в Саратовской губернии, где наиболее полно отразился классицизм.
Актуальность исследования заключается в необходимости осмысления регионального свое­образия православной архитектуры и разработки проектов реставрации, реконструкции. Впервые проведен подробный типологический анализ храмов классицизма указанного региона, определены их объемно-планировочные и композиционные особенности. Работа базируется на архивах РГИА, ГАСО, ГАВО. Автором проведено натурное обследование объектов, сделаны обмеры, фотофиксация. Анализируются не только сохранившиеся храмы, но и утраченные. В научный оборот введены новые данные, которые помогут создать более ясное представление о храмах классицизма не только в данном регионе, но и в целом в истории русской архитектуры.
Важным моментом в процессе формирования классицизма является взаимоотношение между столицей и провинцией. Для строительства храмов в Саратов привлекались И. Е. Старов, Д. Кваренги, Л. Руска и местные архитекторы В. И. Суранов, Г. В. Петров. Проявлению классицизма в губернии способствовало нахождение здесь отличных столичных образцов раннего классицизма в усадьбах второй половины XVIII века в Зубриловке, в Надеждино.
В 1820–1830-е гг. в губернии возводились крупные пятиглавые храмы. Типичными образцами классицизма являются трехчастные храмы. Строятся бесстолпные купольные храмы с трехчастной композицией, церкви «кораблем» с восьмериковым венчанием. В них заметны тенденции соединения с элементами классицизма. Редко встречаются храмы с трехчастной структурой, где восьмерик вытесняется ротондой, церкви с двумя колокольнями
Анализ памятников храмового зодчества в Саратовской губернии первой половины XIX в. показал, что здесь вырабатывались различные типы храмов классицизма с учетом местных требований.

 PDF

Многосторонняя деятельность Николая I, связанная с мемориализацией истории Отечественной войны 1812 года, и ее роль в формировании общей идеологии его царствования изучены в отечественной науке лишь фрагментарно. С одной стороны, существуют
исследования, реконструирующие процесс создания придворным историком А. И. Михайловским-Данилевским текста истории — «Описания Отечественной войны в 1812 году» (первое издание: СПб., 1839) и его взаимодействие с венценосным заказчиком. Как правило, это крупномасштабное предприятие рассматривается учеными в отрыве от общей деятельности Николая I в этом направлении. С другой стороны, процесс создания серии из 12 крупноформатных живописных сцен из истории войны 1812 г., заказанной императором баварскому художнику Петеру фон Хессу, блестяще реконструирован отечественными искусствоведами.
Основываясь на изучении архивных источников и материалов, приведенных в исследованиях наших предшественников, нам удалось выявить и проанализировать ранее не рассматривавшийся факт непосредственного участия придворного историка А. И. Михайловского-Данилевского в работе П. Хесса над созданием живописной серии, предназначенной для оформления особой «мемориальной комнаты» военной истории России в Зимнем дворце. Сосредоточившись на микроистории отдельного художественного заказа, нам удалось сопоставить «правки», лично внесенные императором в создаваемые по его инициативе вербальный и визуальный тексты истории войны, и обозначить общие приоритеты и акценты, расставляемые по его желанию в «эталонной» военной истории России. В частности, резкое изменение понимания роли отдельных полководцев и «народа» в борьбе с наполеоновской армией, намеченное в трудах А. И. Михайловского-Данилевского и в полной мере выраженное в статьях Ф. Булгарина, находит дальнейшее развитие в визуальных интерпретациях истории войны П. Хесса. Полученные таким образом частные выводы позволяют глубже проанализировать деятельность Николая I, направленную на переосмысление и «переписывание» национальной истории России.

 PDF

Доклад посвящен акварельной серии «Азбука Российская. Подарок русским детям на память о Отечественной войне 1812 г.». Цель работы — представить эту мало изученную серию, рассказать о ее особенностях, о творческом методе художника, а также уточнить атрибуцию.
Единственный известный на сегодняшний день оригинальный экземпляр «Азбуки» из собрания Государственного литературного музея прежде никогда не публиковался и не был представлен на выставках. Хорошо известны лишь гравированные варианты этого издания. Так как акварельная «Азбука» долгое время находилась вне поля зрения специалистов и оставалась неизученной, до сих пор серия приписывалась работе Ивана Теребенева. Изучение акварельного экземпляра «Азбуки» позволило установить, что ее создателем является художник-миниатюрист и родной брат Ивана Теребенева — Михаил Теребенев.
Обращение к оригинальному варианту «Азбуки Российской…» дает возможность проследить методы работы художника от этапа начального формирования идеи до издательского экземпляра.

 PDF

Вторая половина XVIII — начало XIX в. — период, когда вопросы теории реставрации в России становятся предметом специального изучения. Пересматривается отношение к доделкам, выполненным в эпоху Возрождения и в XVII в., некоторые из них удаляются, публикуются специальные труды, посвященные вопросам реконструкции. Источником для исследования отношения к проблемам реставрации являются сочинения П. П. Чекалевского, И. И. Виена, А. Н. Оленина.
В сочинении П. П. Чекалевского, конференц-секретаря Академии художеств, «Рассуждение о свободных художествах» определяется самостоятельная эстетическая ценность фрагментов. Понимание ценности руинированного памятника представляется особенно важным с точки зрения художественной школы и отношения к проблеме культурного наследия.
Первой опубликованной в России работой, представляющей собой попытку теоретического осмысления вопросов реставрации скульптуры, является «Диссертация о влиянии анатомии на скульптуру и живопись» И. И. Виена. В ней дается обоснование необходимости использования анатомических знаний при решении вопросов реставрации.
Первым и до сих пор единственным в России самостоятельным изданием, посвященным проблемам реконструкции произведения скульптуры, осуществленной на гипсовом отливе, является книга А. Н. Оленина «Опыт о приделках к древней статуе Купидона, встягивающего тетиву на лук». Для проведения научно обоснованной реконструкции положения рук человека, натягивающего тетиву на лук, был собран значительный аналоговый этнографический материал и представлены доказательства правомочности его использования.
В. И. Демут-Малиновский, исполнивший пластическую реконструкцию на отливе, сумел избежать анатомических погрешностей. Иллюстрации, сопровождающие труд А. Н. Оленина, демонстрируют убедительность приведенных им доводов.
Книга А. Н. Оленина отразила новые представления о реставрации, сформировавшиеся в результате не только изучения античного наследия, трудов европейских авторов, но и общего развития исторической научной мысли во второй половине XVIII в., и послужила основой для дальнейшего развития теоретических принципов реставрации XIX в.

 PDF

Заявленная в докладе тема, на наш взгляд, позволяет по-новому взглянуть на творчество такого, казалось бы, всесторонне изученного художника, как А. Г. Венецианов, а также на отдельные аспекты стиля бидермайер.
Уже давно было замечено, что эпоха Просвещения, при всей своей гражданско-воспитательной направленности, явилась своего рода продолжением на новом уровне идей Ренессанса. Это выразилось в торжестве научного и технического знания, появлении нового типа художника-ученого, представлении об идеале как синтезе естественных качеств натуры и т. д. Свое отражение данный — ренессансный — аспект Просвещения нашел в особой — ориентированной на человека, принципиально неофициозной ветви классицизма, с коей, на наш взгляд, тесно смыкается стиль бидермайер, а именно, его ранняя, «высокая» стадия, датирующаяся периодом 1810 — начала 1830-х гг.
Ренессансные идеалы проявились в интересе мастеров бидермайера к конкретной действительности, которую они понимали, однако, в контексте единого, разумно устроенного целого и нередко изучали ее с помощью естественно-научных методов. Отсюда особая, точно переданная пространственно-световая среда раннебидермайеровских картин, где люди — подобно персонажам ренессансных картин — не столько общаются друг с другом, сколько, углубившись в себя, прислушиваются к «чему-то бoльшему».
При всем том, что ренессансные черты были свойственны в той или иной степени всему «высокому бидермайеру», в творчестве Венецианова, в силу его национальных и индивидуальных особенностей, они воплотились наиболее ярко. Собственно, будучи вдохновителем «русского бидермайера», Венецианов все же превосходил его по своим масштабам: его творчество находилось скорее в точке пересечения бидермайера и «человекосоразмерного» классицизма. Венецианова в первую очередь интересует человек (а не среда и не интерьер, как это было у представителей западного бидермайера), которого художник трактует как часть прекрасной, разумной вселенной. Особая «телесность» венециановской живописи удивительным образом смыкается с «божественной телесностью» ренессансных картин. Об этих и многих других ренессансных особенностях творчества Венецианова пойдет речь в докладе. Отдельные произведения русского мастера будут сопоставлены с картинами мастеров эпохи Возрождения.

 PDF

В 1946 г. Б. Р. Виппер написал статью «Сильвестр Щедрин в Италии»; опубликована она была много позже (Советское искусствознание. ‘74. М., 1975. С. 312–328). В статье Виппер называет «учителем и вдохновителем» Щедрина неаполитанского живописца Раффаэле Карелли (Raffaele Carelli, 1795–1864). Виппер почему-то был уверен, что Раффаэле Карелли умер молодым, в 1815 г. Такая неверная подробность биографии художника имела серьезные последствия для выводов Виппера. Р. Карелли получился «одаренным предшественником С. Щедрина и предвестником пленэра в европейской живописи XIX века»; неаполитанские пейзажи Карелли, похожие на пейзажи Щедрина, неизбежно оказывались написанными прежде щедринских (ведь Сильвестр впервые оказался в Неаполе в 1819 г.). И Виппер был принужден своей ошибкой считать, что Раффаэле Карелли наиболее значительно повлиял на развитие живописного стиля русского художника. Несмотря на такое заключение, историк отметил серьезное живописное превосходство пейзажей Щедрина над пейзажами Карелли; а поскольку сегодня известно, что достоверных работ Р. Карелли, написанных раньше 1833 г., нет и нет сомнений в том, что творчество Карелли относится скорее к середине XIX в., то значит, что Р. Карелли либо мог видеть что-то из работ Сильвестра Щедрина, либо просто в какой-то мере усвоить манеру неаполитанских пейзажистов 30-х гг. XIX в.
Биографические подробности жизни Р. Карелли как раз потому и забылись, что художник он весьма средний, даже в пределах школы неаполитанской пейзажной живописи XIX в. — и, похоже, он это понимал. Последний раз Карелли выставлялся как живописец в 1835 г., после чего оставил живопись, занимаясь преподаванием и антиквариатом.

 PDF

До последнего времени панорама, диорама и родственные им художественные явления оставались вне поля зрения специалистов по русскому искусству. Если развитие диорамы в России в советский период наконец получило в последние годы всестороннюю характеристику в работах А. А. Дружинина, то обобщающего исследования, которое освещало бы быто­вание и развитие панорам и диорам в России в XIX в., не создано до сих пор. Даже отдельные памятники редко удостаивались внимания. Особенно досадным забвение отечественных произведений и материалов представляется на фоне развитой традиции изучения диорам в зарубежном искусствознании, где научная литература об этом феномене поистине огромна.
Настоящая статья освещает один из значимых эпизодов в развитии искусства панорам и диорам в России, а именно панораму «Вид Палермо» (1846 г.), написанную художником Бирманом по эскизу К. Ф. Шинкеля и представленную в Петербурге Андреем Адамовичем Роллером (Андреас Леонгард Роллер, 1805–1891). Немец по происхождению, Роллер большую часть жизни провел в России, в Санкт-Петербурге, куда прибыл в 1834 г. уже признанным мастером и где на протяжении 45 лет занимал должность декоратора и первого машиниста Императорских театров. Его декорации заслужили единодушно восторженные отзывы публики и критики. Впоследствии у исследователей его творчество получило неоднозначные оценки, но так или иначе его вклад в развитие сценографии в России изучен. Однако по сей день почти совершенно неизвестными остаются панорама «Вид Палермо» и диорамы, демонстрировавшиеся им в Петербурге, хотя обращение художника-декоратора к этой области творчества представляется закономерным и естественным.
Панорама «Вид Палермо» была посвящена путешествию на Сицилию в 1845–1846 гг. императора Николая I, его супруги Александры Федоровны и их дочери Ольги. В Палермо состоялась помолвка великой княжны с Карлом Вюртембергским. Дорогие для императорской семьи воспоминания были призваны сохранить такие памятники, как Ольгин павильон в Колонистском парке (архитектор А. И. Штакеншнейдер), ныне утраченный Чайный дом, или Ренелла, в парке Знаменка в Петергофе, которые были созданы в те же годы, и др. Свое законное место в их чреде занимает и не сохранившаяся и забытая «Панорама Палермо».
В данной статье представлены прежде не использовавшиеся исследователями документальные и изобразительные материалы из РГИА и ЦГИА СПб, а также из современной Роллеру периодики, которые позволяют составить представление об этой странице в истории панорам в России.

 PDF

В XIX столетии Сибирь вызывала интерес главным образом у исследователей, коллекционеров, путешественников, художников, любителей приключений, а также ссыльных, которые со страстью брались открывать неизведанное — не только географию и ботанику, но и материальную и духовную культуру региона. Модной традицией стало вести во время поездки дневник и создавать альбомы с видами городов, изображениями памятников и портретными зарисовками местного населения. В отличие от путешествий по Европе, экспедиции в Азию, особенно в Сибирь, были опасными и редкими. Доклад посвящен первым экспе­дициям в Сибирь, совершенным польскими художниками, — Яном Кшиштофом Дамелем (1780–1840), Леопольдом Нимеровским (1810–1833), Брониславом Залесским (1819–1880).

 PDF

Русская литература XIX в. активно заимствует принципы, сюжеты, образы и идеи живописного искусства, которое наряду с искусством слова формирует эстетическую картину мира, включается в философский дискурс эпохи. В итоге, культурный фон создается взаимо­действием и взаимопроникновением различных художественных кодов — словесного и визуального. Предметом творческого интереса писателя служат не только живописные полотна, но и история их создания, а также сам художник и самые широкие контексты его творчества. Осмысленный в этом аспекте экфрасис как эстетическое явление, приобщенное к категории прекрасного и включенное в художественный текст в качестве литературного приема, представляется актуальной проблемой современной эстетики.
Объектом исследования в предлагаемом докладе является феномен эстетического бытования экфрасиса в лесковском тексте. На материале произведения Н. С. Лескова «Захудалый род. Семейная хроника князей Протозановых (Из записок княжны В. Д. П.)» (1874) показано, как живопись моделирует художественное слово, а эстетическое впечатление от конкретных живописных картин становится смыслопорождающим фактором.
Писатель «атрибутирует» центральные портреты персонажей хроники И. Б. Лампи Старшему (1751–1830) и О. А. Кипренскому (1783–1836). Однако проведенный анализ позволил выявить апелляцию к сюжетам и изобразительным манерам других живописцев, не указанных в тексте, — Д. Г. Левицкого (1735–1822) и К. П. Брюллова (1799–1852). Удалось установить конкретные полотна художников, которые послужили не столько материалом для художественного произведения, но и имели такой эстетический эффект, благодаря которому и родился авторский замысел. Это портреты «Императрицы Екатерины II с аллегорическими фигурами Крепости и Истины» (1793) и «Графини Е. Д. Самойловой» (1792–1796) И. Б. Лампи Старшего, «Портрет графини Е. С. Самойловой» с двойным авторством И. Б. Лампи Старшего и К. П. Брюллова, портреты «Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской» кисти Д. Г. Левицкого (1773) и «Сестер Шишмарёвых» (1839) К. П. Брюллова.
Эффект экфрасиса, представляющего читателю визуальный образ, связан, таким образом, не с риторической функцией приема, восходящего к самому слову (как это было в античной традиции), а с эстетическим впечатлением от произведения искусства, в данном случае от целого ряда парадных портретов из слова, порождающих словесный образ.

 PDF

Сделав объектом междисциплинарного исследования историю развития городской усадьбы XVII–XX вв., автор на конкретном примере показывает процесс накопления культурного потенциала в локальных объектах городского пространства, который, собственно, и превращает архитектурную постройку в «культурное гнездо», носителя историко-культурного наследия. Автор прослеживает появление устойчивых и развивающихся во времени социокультурных комплексов, непосредственно связанных или ассоциируемых с такими материальными объектами и, прежде всего, с судьбой их обитателей, гостей, наблюдателей, бытописателей.
Одним из переломных моментов и в облике, и в судьбе усадьбы на Поварской, 9 был период конца XIX — начала XX в., связанный не только с грандиозной перестройкой старо­московской усадьбы начала XIX в., но и с изменением ее функций и назначения как представительского особняка новой культурной и деловой элиты России. Превращение в «палаццо искусств» в подражание образцам эпохи Возрождения при последних владельцах усадьбы, среди которых Боткины, Щукины, Цетлины-Высоцкие, было связано с именами архитекторов И. С. Кузнецова, А. Н. Зелигсона, художников М. Врубеля, И. Репина, М. Серова, поэта А. Фета, композитора-академиста А. Т. Гречанинова, а впоследствии и многих представителей «Серебряного века» русского искусства.

 PDF