2015 Русское искусство XVIII — начала XX века

Статья Иеремии Исаевича Иоффе (1891–1947) «Русский Ренессанс» была опубликована в серии «Филологические науки» «Ученых записок» Ленинградского государственного университета в 1944 г. В отличие от других его работ она практически выпала из поля зрения специалистов. Между тем в этой статье впервые поднимается ряд проблем, связанных с процессом становления в России художественной культуры нового типа — Нового времени. Понимая Ренессанс как «гуманистическую стадию истории мышления», Иоффе «анализирует развитие ренессансного мировоззрения на памятниках русского искусства». Статья состоит из трех больших разделов, выделенных по хронологическому принципу. Первый раздел — «Подготовка Ренессанса» — построен на материале XVI в. Второй — «Ранний Ренессанс» — следующего, XVII столетия. Третий, наиболее объемный раздел — «Высокий Ренессанс» — посвящен XVIII в.
Прежде всего, Иоффе настаивает на том, что историю русского искусства следует рассматривать в рамках мирового художественного процесса, развивающегося по общим законам. Именно в XVIII столетии, с отставанием от других западноевропейских стран, в России происходит стремительный переход к культуре Нового времени, предпосылки к которому были заложены уже в позднем средневековье. Особо выделена роль Петра I. В статье отмечаются такие основополагающие черты искусства Нового времени, как обращение к реальному миру и человеку, светский и открытый характер культуры, предполагающий тесные интернациональные художественные контакты. Античность понимается в качестве общего прошлого. Серьезное внимание уделено национальной специфике русского искусства. Многие затронутые в статье И. И. Иоффе проблемы будут разработаны исследователями последующих поколений.

 PDF

В развитии русской архитектуры послепетровского времени эпоха правления императрицы Анны Иоанновны, охватывающая 1730-е гг., обычно рассматривается как переходный этап от Петровского времени к эпохе правления Елизаветы Петровны. В историко-архитектурной науке уже стала привычной характеристика этого десятилетия как начала формирования в России единого стиля барокко, расцвет которого приходится на 1740–1750-е гг. В этом отношении 1730-е гг. обычно противопоставляются многообразной, неоднородной стилистически картине первой четверти XVIII в. Однако появление в начале 1730-х гг. построек в духе барокко, в частности ранних произведений Ф.-Б. Растрелли, стало только частью более сложной картины формирования стиля в это время.
Целью доклада является попытка выявления ключевых механизмов формирования стиля в 1730-х гг., вероятных источников конкретных архитектурных форм. Рассматривается деятельность петровских пенсионеров, обучавшихся в Нидерландах, в частности, И. К. Коробова, чьи работы демонстрируют один из механизмов переноса в русскую практику архитектурных форм голландского классицизма и фламандского барокко. Пристальное внимание к работам Ф.-Б. Растрелли заслонило в наших глазах роль других мастеров, произведения которых сыграли не менее важную роль в формировании барокко. Предпринимается попытка анализа проектов и построек И. Шумахера, которые рассматриваются в контексте европейской школы этого мастера и их очевидной связи с немецко-австрийской версией стиля барокко.
Неизученность стилистических особенностей многих памятников, трудность в характеристике даже таких хрестоматийных сооружений 1730-х гг., как петербургское Адмиралтейство, свидетельствует о необходимости целостного исследования русской архитектуры эпохи Анны Иоанновны.

 PDF

В XVI–XVIII веках в скульптуре, а также в графике и живописи, становятся распространенными изображения характерной по композиции фигуры идущего мужчины, которые можно было бы выделить в отдельный иконографический тип, т. к. все они между собой родственны и ведут происхождение от образа римского бога войны Марса. Одним из его эпитетов был «Gradivus», что можно буквально перевести как «шагающий». Русский вариант этого эпитета — «Грядущий», применяется для обозначения исследуемого иконографического типа.
К данному иконографическому типу обращались крупнейшие мастера эпохи Возрождения: Да Винчи, Поллайоло, Бандинелли, Амманати и др. Наиболее известным произведением, воспроизводящим этот тип, является растиражированная статуэтка работы флорентийского скульптора Джамболоньи. Изображенный мужчина не имеет каких-либо атрибутов божества, однако он сразу был прозван Марсом из-за характерного движения, которое он совершает.
В собраниях крупнейших музеев хранятся работы разных скульпторов, которые копируют композицию Марса с большим или меньшим отклонением.
В отечественной культуре также отразилось влияние данного типа — в работе Карло Бартоломео Растрелли «Нептун» и монументе Суворову в образе Марса скульптора Михаила Ивановича Козловского.
В статье прослеживается эволюция данного иконографического типа в произведениях искусства от античности до XIX в.

 PDF

В результате исследования постановок опер Андре Эрнеста Модеста Гретри и его французских современников на сценах московских театров в последней четверти XVIII в. выявлены особенности преобразования произведений французского искусства в русской среде. Прежде всего, речь идет о постановках на различных сценах театра графов Шереметевых. Рассматривались такие оперы с диалогами, как «Опыт дружбы», «Браки самнитян», «Люсиль» и «Говорящая картина» Андре Гретри, «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо, «Три откупщика» Никола Александра Дезеда, «Алина, королева Голькондская» и «Роза и Кола» Пьера Александра Монсиньи и «Аземия, или дикие» Никола Мари Далейрака. Объектом исследования также стали оперы с диалогами Андре Гретри, ставившиеся в театре Медокса: «Двое скупых» и «Земира и Азор», и домовых театрах московской знати — «Сильван».
Постановки французского репертуара на московских сценах приобрели самобытные черты. Ставились они в переводах на русский язык. Вместе с переводом происходила не только музыкальная редакция, но и руссификация произведений, касавшаяся не только имен, обстоятельств и места действия, но и оформления спектакля. Оперный спектакль становился жемчужиной в программе празднеств или «гуляний», когда прогулка по саду с развлечениями, угощение, драматический и музыкальный спектакль, ужин, бал и фейерверк сменяли друга друга, поражая зрение, слух и воображение зрителя. Оттого и восприятие французского спектакля московской публикой порой сильно отличалось от восприятия оригинального произведения во Франции как при дворе, так и в Париже, и в провинции. Одним из ярчайших примеров рассматриваемого феномена стали постановки «Браков самнитян» Андре Гретри (произведения, не имевшего успеха в Париже) у графов Шереметевых в честь приемов царственных особ — сначала Екатерины II, к визиту которой в Кусково было приурочено открытие нового здания театра, а позднее Павла I и Станислава Августа Понятовского в Останкино, где ради осуществления оперных постановок, как в Париже, был специально выстроен театр-дворец.

 PDF

XVIII столетие в русском искусстве по праву может быть названо эпохой портрета: именно этот жанр развивается особенно быстро и разнообразно в период активного становления светской культуры и повышенного интереса к человеку. Гуманистический акцент — один из ключевых аспектов, позволяющих исследователям сравнивать переломное значение XVIII в. в эволюции отечественной художественной школы с ролью Ренессанса в Западной Европе.
Портрет Сарры Элеоноры Фермор (1749, ГРМ) — одно из самых известных и проникновенных произведений выдающегося живописца середины XVIII столетия И. Я. Вишнякова. Итогом исследования этой картины, привлекавшей внимание искусствоведов на протяжении более века, по праву можно считать обстоятельный анализ, предложенный Т. В. Ильиной в фундаментальной монографии «И. Я. Вишняков. Жизнь и творчество» (1979). Справедливо отмечается, что полотно написано в соответствии со всеми канонами парадного портрета XVII–XVIII вв. Европейские корни художественного решения произведения бесспорны. Однако Вишняков никогда не выезжал за границу и, следовательно, имел возможность познакомиться воочию только с работами мастеров россики. В искусствоведческой литературе традиционно сравнивают композицию портрета С. Фермор с изображением инфанты Маргариты кисти Веласкеса. Параллели, безусловно, прослеживаются, но они представляются косвенными и весьма отдаленными. Нет сомнений, что непосредственным прототипом для Вишнякова послужила не «Инфанта Маргарита» великого испанца.
Искусство XVIII в. было «образцовым» по определению. В контексте художественной интеграции России в европейский мир и западных влияний особенно интересны практические способы обмена информацией и профессиональным опытом. Образец, которому следовал русский художник, очевиден: это портрет принцессы Изабеллы Марии Бурбон Пармской, внучки Людовика XV, кисти Ж. М. Натье (середина XVIII в., Версаль). Сходство в композиции обоих полотен и других формальных приемах столь явственно, что ошибиться в источнике заимствования невозможно. Вероятно, исполняя портрет С. Фермор, Вишняков опирался на гравюру с оригинала французского мастера, попавшую в Россию.
Практика использования гравюр как композиционного шаблона в XVIII в. имела широкое распространение. Если учесть популярность творчества Натье в России середины столетия и частое обращение отечественных художников к его работам в качестве образца для подражания или копирования, то подобный выбор Вишнякова кажется вполне оправданным и закономерным.

 PDF

При подключении русской культуры к общеевропейскому художественному процессу в XVIII столетии становится актуальным и общее для Нового времени творческое наследие, включающее искусство Ренессанса. Данная тенденция оказала влияние и на развитие семейного портрета в России, но эта тема еще не становилась предметом специального исследовательского внимания. Цель настоящей работы — проследить, как воспринималась в России сложившаяся в Западной Европе традиция семейных изображений в типологическом, образном, композиционном и символическом контекстах.
Среди художественных школ, подаривших миру наибольшее многообразие семейных полотен, главенствуют Нидерланды, а впоследствии Фландрия и Голландия, Германия, Италия, Франция и Великобритания, где, начиная с эпохи Возрождения, тема семьи становится одним из главных мотивов портретного искусства. Предмет исследования в настоящей
работе состоит в анализе выбора и интерпретации русскими мастерами XVIII в. сложившихся в западноевропейской живописи иконографических типов семейных изображений, таких как парные и двойные портреты супругов и близких родственников; семейные автопортреты художников; изображения матери с ребенком или несколькими детьми, представляющие материнство как главную женскую добродетель; многофигурные фамильные полотна, поддерживающие идею прославления целого рода. Обращаясь к другому типологическому уровню, отметим, что в России, как и везде в европейской живописи, семейный портрет был представлен как парадным, так и камерным вариантами, портретом в пейзаже и портретом в интерьере. В отечественном искусстве нашел отражение даже такой специ­фический вариант английского группового портрета, как «сцены собеседования» («Портрет дворянина петербургской губернии с семьей» кисти неизвестного художника, Россия, 1790-е гг., Московский Государственный Объединенный Музей-заповедник; «Портрет А. И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой» 1803 г. кисти В. Л. Боровиковского,
Государственный Русский музей).
Проведенный анализ показывает, что сама типология семейного портрета, как и разно­образные художественные средства, композиционные приемы, атрибуты, широко применявшиеся в западноевропейской живописи для создания образа семьи, проникая в отечественную живописную среду, одухотворялись неповторимой русской самобытностью.

 PDF

Многие «антикизирующие» приемы оформления фарфоровых сервизов русского классицизма были взяты из украшения западноевропейской посуды эпохи Возрождения (майолики, фаянса, изделий из драгоценных металлов). Заимствование происходило опосредованно через подражание европейским образцам.
Считается, что декор большинства русских сервизов конца XVIII в. родился от французского «Сервиза с камеями», заказанного Екатериной II Севрской королевской мануфактуре в 1777 г. Все крупные отечественные сервизы («Арабесковый» 1784 г., «Кабинетский» 1793–1801 гг., «Приданные» 1795–1802 гг., «Юсуповский» 1798 г., Туалетный прибор Марии Федоровны 1801–1803 гг.) имеют те или иные черты «Сервиза с камеями».
«Сервиз с камеями» являлся и для Севра исключительным ансамблем. Вероятно, чтобы придать французскому гарнитуру особые декоративные свойства, был использован богатейший опыт немецких златокузнецов XV в.
Основным мотивом в оформлении севрского сервиза являются расположенные цепочкой завитки аканта, среди которых помещены чередующиеся портретные и сюжетные медальоны-камеи. Знатоки выводят акантовый орнамент данного сервиза из различных древнеримских архитектурных памятников времени ранней империи, «августовского классицизма». Мы полагаем, что сама композиция борта, в котором между регулярных завитков растительного орнамента помещались медальоны с рельефными портретами, была придумана в эпоху Возрождения.
Подобным образом, например, украшена серебряная лохань, выкованная в 1530–1540 гг. в Нюрнберге и хранящаяся сегодня в музее Грюнес Гевёльбе в Дрездене. Между завитками пышной растительности, покрывающей борт, помещаются горельефные погрудные мужские портреты, имеющие сходство с древнеримскими камеями. Другой подобный пример — ваза-рассольник с гербом города Люнебурга из фондов Музея декоративного искусства в Берлине, выполненная в Люнебурге мастером Лютке Ольрикесом в 1541 г.

 PDF

Русские зодчие второй половины XVIII столетия считали своей целью распространение идеалов, связанных с именем итальянского архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио: «В моем отечестве да будет вкус Палладиев», — писал Н. А. Львов. В последние десятилетия в научной литературе неоднократно поднимались вопросы, связанные с влиянием идей великого итальянского архитектора как на отечественных мастеров, так и на приглашенных в Россию иностранцев. В значительно меньшей степени освещена тема «палладианских пристрастий» владельцев дворцов и усадеб, хотя эта проблематика и была косвенно затронута в исследованиях, посвященных художественному заказу представителей некоторых русских дворянских родов.
Особую страсть к строительству дворцов и загородных усадеб питала семья графов Разумовских. Исследователи отмечали отдельные черты палладианской архитектуры дворцов Разумовских в связи с рассмотрением творчества того или иного зодчего. Впервые в настоящем докладе будет сделана попытка осмыслить, какую роль сыграла палладианская традиция в формировании художественного вкуса членов этой семьи во второй половине XVIII — первой трети XIX в. Классическим примером русской архитектуры «в духе Палладио» стал дворец бывшего украинского гетмана Кирилла Григорьевича Разумовского в Батурине, построенный, вероятно, по проекту Ч. Камерона. Это здание — своеобразный итог «строительной жизни» К. Г. Разумовского. Однако «вкус к Палладио» проявлялся и в его более ранних заказах, в том числе проектах Дж. Кваренги для усадьбы Гостилицы под Петербургом, а также в созданном неизвестным архитектором дворце в Баклани. Существует мнение, что автором проекта батуринского дворца мог быть А. Менелас, работавший под началом Львова и принимавший участие в проектировании другой малороссийской усадьбы К. Г. Разумовского — Яготина.
Проведенное исследование показало, что члены семьи Разумовских, в том числе дети К. Г. Разумовского, отдавали предпочтение именно направлению, связанному с итальянской традицией, а не с «готическим вкусом», который был также довольно популярен в рассматриваемый период. Во многих постройках Разумовских в столице и пригородах, в Москве, Подмосковье, Малороссии и даже в венском дворце А. К. Разумовского отчетливо выступает приверженность «палладиеву вкусу».

 PDF

В течение нескольких десятилетий Г. Р. Державин не расставался с идеей издать свои стихи с иллюстрациями, так как не мыслил полноценного читательского восприятия своих произведений без них. В результате возник издательский проект, согласно которому стихи должны были дополняться пластическими образами в виде выгравированных по оригинальным рисункам заставок и концовок. К сегодняшнему дню уточнены некоторые спорные вопросы этого проекта, в частности круг художников-рисовальщиков (И. А. Иванов, А. Н. Оленин, А. Е. Егоров); установлены источники отдельных изобразительных аллегорий. Однако обстоятельно не изучался концептуальный аспект, составляющий уникальность проекта Державина, а именно «межсемиотическое взаимодействие» (Ю. М. Лотман) поэзии с произведениями изобразительного искусства. Среди изобразительных аллегорий, сопровождавших «Анакреонтические песни» одними из самых частотных оказались основанные на растительной эмблематике. В докладе выявлен и систематизирован весь комплекс растительной аллегорики, использованной в начальных и концевых виньетках, установлены ее генетические истоки: от античности до барокко. Восходя по большей части к инвариантам из «Символы и эмблемата» и «Иконологии», растительные аллегории державинского проекта разнообразны и оригинальны по композиционным решениям. Сопоставление рисунков с иллюстрируемыми ими «чувствами и мечтаниями» показало, что графическая эмблематика, используя разнообразные «технологии», последовательно и настойчиво комментирует ключевые концепты книги.
Вывод состоит в том, что Державин, исходя из представлений о единой эстетической природе искусства, пытался осуществить в своем проекте междисциплинарную интеграцию поэзии и живописи, предложив модели текстов-комплексов, требующих изоморфного им синэстетического восприятия и интерпретации.

 PDF

Архитекторов Ренессанса увлекли поиски законов и правил организации идеального города, и тем самым они положили начало уникальному периоду истории европейского градостроительства, итогом и высшей точкой которого стало российское градостроительство эпохи классицизма.
Историография российского градостроительства эпохи классицизма представлена многочисленными статьями и фундаментальными трудами. Вопросы истории регулярного российского города, связанных с ним законодательства и эстетических воззрений, изучены достаточно полно. Однако история архитектурно-планировочного становления отдельных российских городов остается до конца неизученной. Восполнить данный историографический пробел необходимо в связи с тем, что это поможет создать более полную и подробную картину российского и мирового градостроительства и прийти к пониманию того, что в основе представлений о регулярном российском городе лежали более сложные установки, чем было принято считать.
Целью настоящего исследования стало восстановление истории планирования г. Нахичевани-на-Дону и выявление особенностей архитектурно-планировочной структуры города. Автор первого плана города 1781 г. остается неизвестным, однако решение ряда исследовательских задач, сравнительный анализ планировки многих российских городов позволяют утверждать, что авторство, приписываемое многими исследователями И. Е. Старову, ему не принадлежит. Вместе с тем, очевидно, что продуманные градостроительные решения, положенные в основу плана, были под силу только талантливому архитектору. О мастерстве автора свидетельствуют рациональная организация пространства, силуэт города и расстановка архитектурных доминант, правильное решение слива дождевых потоков, гармонично сочетавшиеся с идеологическими задачами, положенными в основу планировки города.
Таким образом, город получил уникальный план, в котором гармонично сочетались природно-климатические условия, особенности рельефа и решение идеологических задач.

 PDF