2015 Русское искусство XVIII — начала XX века

Иконописание Нового времени, в силу исторических и экономических причин до недавнего времени почти не изучавшееся, сегодня все чаще привлекает внимание отечественных специалистов. Однако взаимодействие иконописи рубежа XIX–XX вв. и стиля модерн по-прежнему остается практически «за кадром». Это затрудняет атрибуцию многих икон, целый пласт произведений иконописи остается вне поля зрения исследователей. В данной работе исследуются особенности становления этой связи, история и поиски путей возрождения иконописания путем проникновения стиля модерн в иконопись. Цель исследования — реконструкция истории становления стиля модерн в иконописи и выявление его роли в возрождении традиционного иконописания. Для этого необходимо было:
• определить значение понятия стиль модерн в иконописи, его критерии и возможность проникновения стиля в иконопись, степень их взаимовлияния;
• выявить роль художников светского жанра и деятелей науки и искусства в данном процессе, определить значение преобразований;
• применить выработанные критерии к конкретному набору памятников иконописи.
Публикации по теме достаточно ограничены. Можно лишь отметить интерес современников к ситуации в иконописном промысле и вопросам национально-религиозных чаяний, а в исследованиях нашего времени придется ограничиться небольшими трудами ряда исследователей: это работы О. Ю. Тарасова, В. С. Пуцко, В. О. Гусаковой. Соприкасаются с темой исследования работы Д. В. Сарабьянова, В. Турчина, Г. Ю. Стернина, Т. А. Борисовой.
В данном исследовании выведены критерии стиля модерн в иконописании, сделана попытка разделения понятий «икона» и «религиозная живопись», определен круг художников и иконописцев, создававших икону модерна, приведены некоторые технико-технологические особенности работы мастеров, проведен ряд атрибуций на материале произведений из частной коллекции.
Поскольку данная работа является лишь началом систематического исследования по теме, она предполагает дальнейшие разработки по указанным направлениям.
Материалы исследования могут быть использованы при написании трудов и чтении курсов по истории русской культуры и искусства, а также экспозиционной деятельности. Кроме того, ряд положений, изложенных в работе, может оказать помощь при атрибуции — выявлению памятников иконописи стиля модерн рубежа XIX–XX веков в массиве поздних икон.

 PDF

Мощные краснокирпичные корпуса мануфактур — запоминающаяся и неотъемлемая часть исторической застройки практически любого города России. Во второй половине XIX в. был создан целый ряд предпосылок для активного развития промышленности. Этот период, характеризующийся переходом страны от аграрной экономики к индустриальной, получил название «промышленная революция». Действительно, по всей стране стали стремительно развиваться текстильная, пищевая и металлургическая отрасли. Появление каждой мануфактуры обязано трудам целых поколений династий отечественных предпринимателей-промышленников, таких как: Морозовы, Демидовы, Алексеевы, Рябушинские, Прохоровы, Строгоновы и многих других.
В начале XXI в. стало очевидным несоответствие этих промышленных предприятий современным требованиям ни по технологическому оснащению, ни по объемам производимой продукции. Значительные площади в центре города, оставшиеся после вывода производств, стали представлять большой интерес для девелоперов, вследствие чего бывшие мануфактуры претерпели конверсию, то есть преобразование.
Одна из особенностей промышленного наследия конца XIX — начала XX в. заключается в том, что мануфактуры представляли собой многофункциональные комплексы. Корпуса производственных и социально-бытовых функций были построены в соответствии с рельефом, техническим процессом и жизнью рабочих, образовав уникальные архитектурные ансамбли. Как правило, на территории мануфактуры образовывались внутренние дворы, используемые под разные цели, в том числе и общественную жизнь рабочих. К сожалению, многие объекты, претерпевшие конверсию деструкционного или коммерческого характера, лишились подобных пространств. В современной практике незастроенная территория объектов промышленного наследия зачастую отводится под наземный паркинг, хотя в мировой практике известны весьма удачные примеры для общественного использования.
В данном докладе автор проводит аналитическую работу по выявлению конфигураций и потенциала внутренних территорий мануфактур. Анализ реализованных зарубежных и отечественных проектов позволит систематизировать способы преобразования бывших промышленных территорий в общественные и жилые пространства.

 PDF

В России монументальная живопись в 60–80 гг. XIX в. испытывала кризис, это было связано с интересом творческой интеллигенции к народной жизни и проявилось в небывалом расцвете станковой картины. С началом 1890-х гг. ситуация изменилась: начали проводиться работы во Владимирском соборе и Кирилловской церкви в Киеве, строились и украшались церкви в Талашкино, Абрамцево, над живописным убранством которых трудились выдающиеся художники В. М. Васнецов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, Н. К. Рерих и др.
В России яркими образцами монументальной живописи считались храм Христа Спасителя в Москве и Владимирский собор в Киеве. Росписи в московском храме проводились в 1860–1870-х гг., в киевском в 1885 г., почти в это же время были начаты работы над полихромией Мариацкого собора в Кракове. В докладе рассматривается монументальная живопись представителей эпохи «историзма» Яна Матейко и В. М. Васнецова, которая стала своего рода связующей нитью между XIX в. и временем Сецессии — символизмом и ранним модернизмом. Как писал критик С. К. Маковский, «Васнецов создал стиль. Пусть даже непрочный и нежизненный. [...] он бесконечно ближе к народной красоте, милее, интимнее, правдивее, чем „петушиный“ стиль, воспетый Стасовым». К сожалению, в исследованиях творчества Яна Матейко мне не приходилось ни разу встречать словосочетание «матейковский стиль», а ведь он его создал.

 PDF

Доклад посвящен биографии, постройкам и творческому методу архитектора Павла Федотовича Алёшина (1881–1961), творчество которого по сей день изучено неравномерно: значительное внимание уделено его важнейшим постройкам (дом Торгово-промышленного товарищества Ф. Г. Бажанова и А. П. Чувалдиной в Петербурге, особняк Н. В. Ковалевского и здание Педагогического музея в Киеве и др.), отдельные аспекты его деятельности освещены в статьях и книгах на украинском языке, русскоязычные же публикации крайне немногочисленны.
Исследование наследия и личности этого архитектора представляется актуальным не только в связи с его недостаточной известностью даже в профессиональной среде, но и потому, что его более чем сорокалетняя профессиональная деятельность отразила многие изменения, происходившие в архитектуре и искусстве этого времени. Диапазон жанров и стилей, в которых работал мастер, очень широк: им были построены различные жилые и общественные здания, созданы проекты улиц и жилых кварталов, при этом П. Ф. Алёшин обращался к модерну, историзму, неоклассицизму и конструктивизму.
Уникальное, целостное представление о методе работы зодчего можно получить благо­даря его сохранившемуся обширному архиву. Дошедшие до нас чертежи, описания зданий, наброски, переписка, фотографии и даже сметы свидетельствуют о широте интересов Алёшина, его близости типу мастера-универсала, характерному для эпохи модерна, как некогда — для Возрождения; о внимании к деталям, инженерным и техническим новинкам, стремлении к всестороннему изучению вопроса перед реализацией проекта.

 PDF

Архитектура Ростова-на-Дону рубежа XIX–ХХ вв. преимущественно эклектична благодаря своеобразному «наслоению» разновременных форм. Новые стилистические тенденции, которые распространяются в городах южнороссийского региона практически одновременно с крупными культурными центрами России и Европы, успешно сосуществуют с давно полю­бившимися заказчикам «стилями» не только в пределах одного квартала, улицы, но и в рамках одного здания.
Ростовская архитектура рубежа XIX–ХХ вв. характеризуется преобладанием стилизованных форм академических стилей — классицизма, барокко, Ренессанса. Это объясняется целым комплексом причин. Исторические условия формирования застройки городов южнороссийского региона во второй половине ХVIII — начале ХIХ в., времени господства классицизма, определили преобладающее направление дальнейшего развития архитектуры. Важную роль играли стилистические предпочтения заказчика — купечества, предпринимателей, промышленников, в представлении которых «академические стили» ассоциировались с респектабельными формами столичной дворцовой архитектуры.
В архитектуре Ростова-на-Дону начала ХХ в. проявляется направление, объединяющее черты рационального модерна и классической архитектуры:
• здания, функционально обоснованное объемно-планировочное решение которых соответствует рациональному направлению, а архитектурно-художественный образ в основном формируется средствами классической архитектуры (Здание окружного суда, архитектор П. Я. Любимов, 1914 г.);
• здания, в композиции фасадов которых выявлена прогрессивная комбинированная конструктивная структура, а декоративное решение выдержано в формах неоклассицизма (доходный дом О. и Е. Сариевых, архитектор А. Ф. Нидермейер, 1902 г.);
• постройки, в которых использованные классицистические элементы геометризированы, приведены к формам рационального модерна (здание С.-Петербургского Международного коммерческого банка).
Интерпретация форм академических стилей в ростовской архитектуре определяется назначением и композицией фасадов здания, объемно-планировочным решением и системой пропорционирования, конструктивным решением и декоративными свойствами строительных и отделочных материалов. Так, «кирпичный стиль» представляет необычное прочтение классического ордера. Важнейшей представляется роль творческих приоритетов и проектного опыта архитектора, а также стилистических предпочтений заказчика (Доходный дом Чириковых, 1914 г., архитектор Л. Ф. Эберг).

 PDF

Ковроткачество — древнейший вид декоративно-прикладного искусства в культуре народов Северного Кавказа. Наше утверждение не будет казаться абстрактным, если принять во внимание отдельные факты: во-первых, это сложные климатические условия, определившие необходимость утепления жилища; во-вторых, наличие разнообразной сырьевой базы; в-третьих, соседство со странами Ближнего Востока, где ковроделие всегда имело традиционный характер. Подчеркивая всеобъемлющий характер ковроделия, отметим, что формировалось и развивалось оно в определенных художественных традициях для каждого отдельного региона Северного Кавказа. Так, по технике исполнения, цветовой гамме и орнаментике все ковровые изделия делят на две группы: первая — ковры Южного Дагестана, вторая — Центрального и Северного Дагестана. Первая, наиболее многочисленная, подразделяется еще на три подгруппы: ковры селений Ахты и Микрах, ковры Дербентского района и табасаранские ковры. Эти подгруппы представлены ворсовыми коврами, гладкими односторонними сумахами, двухсторонними паласами и небольшими ковровыми изделиями. Вторую группу составляют гладкие двусторонние ковры, а также циновки и войлоки. При всем многообразии техник и узорных мотивов абсолютным приоритетом обладают ворсовые ковры «ахты», «микрах», «дербент» и «табасарани», т. к. они имеют самую высокую плотность (211,6 тысяч узлов на 1 кв. метр) и короткий ворс. Важной составляющей специфики южно-дагестанских ковров, безусловно, является орнамент. Так, структура композиции ахтынских и микрахских ковров насчитывает 15 основных схем и бесчисленное множество их вариантов. Самый распространенный рисунок «гасан-кала», в основе имеет трехмедальное или шестимедальное построение. Центральные медальоны — яркие и насыщенные по цвету, с четкими контурами. В целом, в цветовой гамме ковров преобладают синие, красные, белые и розовые цвета. Известны и другие схемы, например, «аг-гюль», «алма-гюль», «патнуси», «куш-гюль»... В табасаранских коврах встречается своеобразный узорный мотив с оригинальным названием — «пляска джигитов». Отличительной особенностью этой схемы ковра являются изображения человеческих фигур в характерных позах горского танца.
Как явление декоративно-прикладного искусства ковры народов Северного Кавказа представляют собой единое художественное целое, со своими приемами орнаментирования и уникальными особенностями развития. О подлинной народности искусства ковроделия свидетельствует их тесная связь со многими народными обрядами и обычаями — свадьбами, похоронами, приемами гостей — что, в свою очередь, способствовало развитию национальных орнаментальных форм. Консервативность, обусловленная замкнутым образом жизни горянок-мастериц, хранительниц художественных традиций коврового производства, определила сохранность многих орнаментальных мотивов, идущих из глубины веков.

 PDF

Неподдающаяся словесному выражению романтическая категория «возвышенного» увлекала и искушала знаменитого художника XIX столетия Ивана Константиновича Айвазовского. Свои размышления о ней он воплотил в бесчисленных визуальных образах. Доклад посвящен самой ранней известной версии его картины «Хождение по водам» (1849), которая недавно была заново открыта и представлена после реставрации и консервации в Госу­дарственном художественном собрании (Королевский дворец, Белград). Предложена попытка анализа этой своеобразной работы, в которой ночной пейзаж штормящего моря служит выражением религиозной темы, поданной сквозь призму внутреннего мира художника, его мыслей, мировоззрения и провидения о грядущих годах. Айвазовский был человеком эпохи романтизма и гением-визионером. Его думы волновали понятия «бесконечного», «божественного», «великой драмы», которые ломали традиционное восприятие пространства и времени в изобразительном искусстве. «Хождение по водам» — произведение своей эпохи, отчетливо отразившее скептицизм эры революционных научных открытий и экспериментов. Особое внимание в докладе уделено особенностям картины, свидетельствующим о стремлении художника настроить эмоции зрителя, и художественным приемам, с помощью которых он достигает нового драматического эффекта. Кроме того, предпринята попытка объяснить выбор религиозной темы, очевидно несовместимой с романтическим мировоззрением, и выявить, как она соотносится с категорией «возвышенного». Впоследствии Айвазовский вернется к этой теме по меньшей мере дважды. В заключение приведен анализ символического языка художника и средств, которые он использовал, чтобы настроить свой внутренний взор для претворения реальности в художественные образы своих произведений.