2015 Западное искусство Нового времени

Украинское барокко, доминировавшее в искусстве и культуре Украины в раннее Новое время, охватывало такие сферы жизни украинского общества XVII–XVIII вв., как архитектура, литература, живопись, театр, а также просвещение. Западная система образования в своей барочной форме тоже была адаптирована на Украине.
Украинское барокко унаследовало многие черты, принятые на Западе, хотя и отличалось собственным своеобразием. Особенно заметно влияние на него итальянской школы. Это хорошо видно на силуэтах фронтонов зданий, элементах декора домов, образах ангелов в живописи. Многие украинские архитекторы учились в Италии, граверы — в Литве и Герман­ии. Отсюда использование многих приемов, принятых западными мастерами. Тем не менее, образцы украинского барокко представляют собой самостоятельные произведения,
основанные на национальной традиции. Как писал выдающийся искусствовед И. Грабарь, «на Украине соз­дали свое барокко, взяли с запада все составные формы его, но переработали их на свой лад; получилось нечто новое, не встречающееся в таком виде на Западе, нечто безусловное своеобразное».

 PDF

К середине XVIII века творчество итальянских архитекторов оказывается все больше подвержено классическим влияниям. Конкурс 1732 г. на возведение фасада базилики Сан Джованни ин Латерано в Риме признается условной отправной точкой для распространения неоклассического направления в архитектуре Италии.
Основой формирования идеологии неоклассицизма для Европы стало признание идеала в античности, интерес к ее изучению и копированию. Однако для Италии античность была одним из этапов, составивших уникальное наследие, но не единственным доминирующим прототипом.
По этой причине мастера второй половины XVIII в., проходившие обучение в Академии Святого Луки в Риме и знакомившиеся с памятниками города, чаще отдавали предпочтение исследованию архитектуры Ренессанса. Рассматривая памятники Возрождения как источник для заимствования конструкций, композиции планов и декоративных элементов, архитекторы перерабатывали собранный материал и распространяли его на всей территории Италии и за границей.
Восприятие наследия Ренессанса зодчими шло по нескольким направлениям. Первое было продиктовано происхождением отдельных мастеров. В середине XVIII века в Риме среди деятелей культуры формируется т. н. «флорентийская партия», в которую входили архитекторы из Тосканы Алессандро Галилей и Фердинандо Фуга. Все их творчество отмечено чертами влияния позднего этапа Ренессанса во Флоренции — маньеризма. В частности, речь идет о представлении фасада палаццо как театральной декорации, как это было в творчестве архитектора маньеризма Бартоломео Амманати.
Другое направление представляет собой переработку сакральных образов архитектуры Возрождения. Такие мастера, как Луиджи Ванвителли и вновь Алессандро Галилей, обращаются в своих работах к центрическому сакральному пространству, заимствуя большинство идей из проекта Микеланджело для церкви Сан Джованни деи Фьорентини в Риме. Ванвителли и Галилей цитируют и архитектуру более ранних зодчих Ренессанса. Создавая проекты для церквей в Англии, Галилей использует образы Филиппо Брунеллески, а Ванвителли в светских постройках в Неаполе перерабатывает идеи центрического пространства Донато Браманте.
Рассмотрение вопроса о восприятии традиций Ренессанса итальянскими архитекторами второй половины XVIII в. дает наиболее наглядное понимание истоков неоклассической архитектуры Италии, заложенных в переработке собственного наследия предшествующих эпох.

 PDF

Доклад посвящен теме, недостаточно освещенной, на наш взгляд, как в отечественной, так и зарубежной историографии — воздействию итальянских памятников на архитектуру викторианского усадебного дома. Архитектурное наследие Великобритании данного периода справедливо рассматривается исследователями в рамках проблематики европейского историзма. В связи с этим нет ничего удивительного в том, что оно по природе своей оказывается полистилистичным. Как правило, основной акцент делается на изучении того, как переосмысляется в эту эпоху национальное наследие, будь то готические памятники или архитектура эпохи Тюдоров. Однако при этом следует отметить, что интерес к архитектурному наследию других европейских стран оставался неизменно высоким. Памятникам Италии в этом отношении принадлежит особенная роль. Этому существует несколько объяснений. Во-первых, палладианская традиция оставила в Британии заметный след. Во-вторых, под впечатлением от путешествий на континент и благодаря книгам Дж. Рескина, англичане открывают для себя новые пласты в архитектурном наследии Италии: средневековый и раннеренессансный.

 PDF

Стоу, поместье Ричарда Темпла в графстве Бакингемшир, начиная с середины XVIII столетия стало образцом пейзажного садового стиля. Оно было местом посещения и заочного изучения («Описание садов Стоу» Бентона Сили издавалось с 1744 г. и оказалось первым тиражным садовым путеводителем), сцены и постройки имения варьировались в десятках парков Европы, от Меревиля до Царского Села (тема «русского Стоу» изучалась П. Хейденом и Д. О. Швидковским). Именно здесь на практике воплотились главные идеи английского пейзажного стиля: 1) концепция «усовершенствования», осуществленная в четыре строительных этапа, 2) непрерывный пейзаж без границ и оград, 3) выделенные из него сцены, обладающие собственным настроением, 4) череда павильонов и памятников, создающих разнообразные оттенки этого настроения.
В докладе будут представлены материалы четырех этапов создания Стоу: первоначальный дом и партер конца XVII в., итальянизирующий регулярный парк Чарлза Бриджмена (1710–1720-е), пейзажные преобразования Уильяма Кента (1730–1740-е) и последнее слово в создании Стоу, но первое в истории «Брауновского стиля» — Греческая долина, ставшая первой самостоятельной работой Ланселота Брауна. Таким образом, в начале своей истории парк дает широкие возможности открывателю стиля, а в конце — служит становлению новой школы, работавшей до конца эпохи Просвещения.
Художественные достоинства и комплексный характер Стоу вызвали к жизни множество интересных описаний. Среди них книжки Сили и Гилпина, предназначенные для туристов, путевые заметки Даниэля Дефо и Шарля-Жозефа де Линя, описание Франсуа Поля Латапи, приложенное к французскому изданию книги Т. Вейтли. В докладе будет привлечено внимание к двум теоретическим текстам, где Стоу служит примером нового стиля: это «Послание к лорду Берлингтону» Александра Поупа (1731) и трактат Томаса Вейтли «Замечания о современном садоводстве» (1770). В «Послании» Поупа наряду с похвалой имению («The work to wonder at: Perhaps a Stowe», «Работа дивная, Подобно Стоу») содержится знаменитая формула «Пусть гений места даст тебе совет» и ее подробная расшифровка. Автор доклада занимается историей английского пейзажного стиля более 25 лет (около 50 публикаций: см: http://www.gardenhistory.ru/page.php?pageid=421; http://www.gardenhistory.ru/
page.php?pageid=130), посещал Стоу четыре раза (1994–2011). В докладе будут использованы исторические изображения, фотосъемка автора и подготовленные им полные переводы текстов, упомянутых в аннотации.

 PDF

Доклад посвящен проблемам европейской портретной живописи на рубеже XVIII–XIX вв. и сложению портретной концепции романтизма.
В рассматриваемый нами период главным становился портретный жанр. Острый интерес неоклассицизма к исторической живописи сменился важным для эстетики зарождавшегося романтизма стремлением к выражению в портретном жанре индивидуальности модели и новых творческих методов художника.
На рубеже столетий существовало две школы, лучше всего отражающие тенденции того периода. Так, Франция тяготела к классической традиции XVIII в., тогда как Англия придерживалась традиций сентиментализма, поскольку Королевская академия искусств была образована позже, только в 1768 г.
Предметом нашего исследования были выбраны произведения, наиболее ярко отражающие веяния в искусстве около 1800 года, а также картины известных мастеров середины XVIII в.
Целью исследования было выявить отличительные тенденции каждой из школ и общие черты в европейском портретном искусстве XVIII–XIX вв.
В ходе работы мы пришли к выводам, что в то время создание уникального образа выражалось в выборе нестандартных композиций, форматов, фоновых решений, большей нюансировке цветовых оттенков. В картинах появился воздух и естественный свет.
Нужно заметить, что существует достаточно обширный корпус специальной литературы, посвященной европейскому искусству раннего романтизма. Однако, несмотря на широкий охват тем, затронутых специалистами, ни один автор не выделяет в качестве отдельной проблемы феномен портретного искусства около 1800 г. Вместе с тем эта проблема, на наш взгляд, представляет особый интерес для исследования.

 PDF

В 1834 г. правительство молодого Греческого королевства приняло решение о переносе столицы государства из Навплио в Афины. Однако в то время город античной славы был малозначимым поселком. Его предстояло строить почти с нуля. Чем было вызвано решение о переносе столицы? Каким представляла правящая элита новый центр греческого мира? Как реализация архитектурных проектов была связана с социально-политическим и духовным развитием страны?
Анализ созданных в начале 1830-х гг. проектов застройки новой столицы и хода реализации принятой тогда градостроительной концепции, а также комплекса источников по социально-политической истории Греции XIX в. позволяет сказать следующее.
Идея переноса столицы возникла как результат не столько военных или экономических потребностей государства, сколько идеалистических представлений о возможности возрождения античного блеска Афин. Однако роскошные классицистические проекты немецких архитекторов не могли быть реализованы за государственный счет. При сохранении первоначальной идеи общий план застройки Афин пришлось максимально удешевить. Его реализация растянулась на несколько десятилетий, а возведение наиболее дорогостоящих сооружений стало возможно лишь при помощи меценатов из диаспоры. За это время в самой градостроительной концепции произошло важное изменение: неоклассицизм был потеснен неовизантийским стилем. Это свидетельствовало об изменении не просто вкусов, но самоидентификации греческих элит. На смену стремлению возродить Древнюю Грецию, во многом навязанному иностранцами, пришло более реалистичное понимание единства греческой истории во времени и пространстве и желание превратить Афины в цивилизационный центр греческого мира, который мог бы стать альтернативой Константинополю.

 PDF

Кризис 80-х гг. XIX века в живописи означал нечто большее, чем банальное выяснение, кто из художников оказался в авангарде. Что важно, так это то, что в развитии языка живописи
касается субъективного содержания. Не столько новые мотивы, сколько новые подходы, пропущенные сквозь новые формальные методы, «внушают» новые значения. Проекция мысли и чувства приближает произведение искусства к этой идеальной цели, влечет за собой, возможно, иллюстрируя примеры, которые сейчас воспринимаются такими привычными, что современный зритель не понимает, где новизна.
Творчество Пюви де Шаванна (1824–1898) находится у истоков символизма.
Античные сюжеты («Орфей»), к которым обращается художник, связывали его с литераторами-символистами, а именно с поэтом Шарлем Леконтом де Лилем и критиком Теофилем Готье.
«Священная роща» — ода античности.
Начиная с Пюви, соединение аллегории с настроением в живописи символисты воспринимают с пониманием, выбирая наиболее конгениальное их собственным целям: уединенности и самоуглубленности личности. Они пришли к заключению, что прекрасно скомпонованный, с вычитанием второстепенных деталей, стиль был двойником их собственных идей синтетизма, и что за его редуктивными классическими идиллиями существует истинно символический смысл.
Гюстав Моро (1826–1898) — почитатель искусства античности.
Вопреки запутанной иконографии Моро, его произведения (или, напротив, благодаря эдакому ребусу), с тех пор, как послания могли быть прочитанными (и разгаданными вербально, в деталях), критики и литераторы стали воспринимать Моро так, как преподносил себя он сам. А именно: идеалистом, создателем «искусства духа, сердца и воображения», чья цель «посредством линии, арабеска и пластических возможностей воскресить мысль».
Неуловимые отсылки Моро к легендам античности были отожествлены с легкостью оригинального восприятия, с различными «дорогами», ведущими от реалий к идеям: «Аполон и девять муз», «Юпитер и Семела», «Фаэтон», «Эдип и Сфинкс», «Орфей на могиле Эвридики».
Для Моро, например, первоначальное значение слова «сфинкс» утеряно. И значило слово меньше, чем тайна жизни, приемлемая как материальная экзистенция (греховная, враждебная духу). Моро был увлечен теорией искусства, обозначенной в философском эссе М. Метерлинка. По сути, символистской. Да и символика цвета у Моро предвосхищала эксперименты абстракционистов.
Моро и Пюви де Шаванн никогда не входили в объединения символистов, но были их кумирами.

 PDF

Увлечение искусством Ренессанса среди польских художников было связано с деятельностью художественной колонии в Риме, сформировавшейся в 1820-е гг. Интерес вызывали прежде всего произведения Рафаэля, на которые опирался Войцех Корнелий Статтлер, создавая своих «Маккавеев» (1830–1842), одно из наиболее значимых, патриотичных и символических произведений польского романтизма. В следующем поколении Генрих Родаковский в своих картинах на исторические темы и в портретах (например, портрет Леонии Блюдорн) обращается к наследию венецианских художников эпохи Возрождения, Тициана и Веронезе, создавая свой идеал красоты и свой стиль, соединяющий «величие и простоту». Ян Матейко избрал иной путь соотнесения с Ренессансом, изображая важнейшие моменты польской истории XVI в. и стремясь к формальному великолепию венецианской живописи. В 1870-е гг. увлечение Ренессансом было распространено среди художников польской колонии в Мюнхене. Мечтательное поэтическое настроение и ренессансные мотивы в архитектуре и костюмах персонажей присутствуют в картинах Адама Хмеловского («Итальянская сиеста»). Также Александр Герымский, вдохновляясь Тицианом («Итальянская сиеста»), создает новую колористическую структуру картины, подобную опытам импрессионистов. В начале XX века в произведениях художников-неоклассиков, таких как Евгениуш Зак, используется наследие Леонардо (портреты), Боттичелли (идиллические сцены, например, «Купальщица»). Раннее Возрождение вдохновляло Вацлава Боровского (церковь в Милославе). Эти художники вошли в группу «Ритм», возникшую в межвоенный период и бывшую последним крупным художественным явлением, связанным с искусством Ренессанса. Одним из членов этого объединения был Любомир Шленджинский, выпускник Петербургской Академии художеств, в чьих официальных пропагандистских произведениях отразилось использование мотивов искусства Раннего Возрождения и Древнего Рима.

 PDF

Искусство Фернана Кнопфа, как и бельгийский символизм в целом, в России мало исследовано. Кроме скромных упоминаний в отдельных монографиях, посвященных западноевропейскому искусству второй половины XIX в., можно назвать лишь одну недавнюю статью И. Е. Светлова, посвященную непосредственно краткому анализу иконографических особенностей искусства бельгийского мастера. Подобную ситуацию в оценке творчества Кнопфа следует рассматривать как историографическую несправедливость, исправление которой позволит дать верную оценку роли Бельгии в сложении западноевропейского авангарда рубежа XIX–XX вв.
Художественный метод Кнопфа, обозначенный вслед за метким выражением Германа Бара как логогрифический, исследуется в докладе на примере подробного анализа полотна “I lock the door upon myself” (1891. Мюнхен, Новая Пинакотека), больше известного в России как «Затворница». Использование сильно редуцированного русского перевода названия произведения, искажающего смысл, восприятие и значение работы, избегается в докладе по целому ряду причин и сохраняется в аутентичном английском варианте.
В докладе поднимаются такие значимые для понимания творчества Фернана Кнопфа проб­лемы, как: англомания и влияние Джеймса Уистлера на бельгийского искусство первой поло­вины 1880-х гг., особенности восприятия искусства античности мастерами, работавшими в Брюсселе во второй половине XIX в., проблема живописной репрезентации гипнотического транса в искусстве и культуре 1890-х гг., особенности пространственного построения произведений Кнопфа. Отдельно рассматривается вопрос восприятия бельгийскими мастерами искусства Северного Возрождения. Анализ «сенсуалистической техники» Фернана Кнопфа, которого современники называли «современным Мемлингом», предоставляет дополнительные ключи к пониманию особенностей живописного искусства мастера.

 PDF

Доклад посвящен проблеме влияния на творчество У. Тернера (1775–1851) естественнонаучных взглядов И. И. Гете и М. Фарадея.
Особый интерес в контексте нашего сообщения представляет использование художником естественнонаучного опыта своего времени, который он изучал и творчески перерабатывал.
Большое влияние на формирование творческого метода Тернера оказало его увлечение теорией цвета Гете. Тернер перевел трактат Гете «К учителю рисования», в котором рассматривалась проблема законов восприятия цвета в живописи. Следуя рекомендациям Гете, Тернер проводил эксперименты с цветовосприятием, во многом под влиянием идей Гете Тернер поставил перед собой задачу передачи в живописи зрительных впечатлений, которые возникают при отражении, рассеивании, преломлении света. Эти эффекты он изучал, ставя различные оптические эксперименты с призмами и линзами.
Вслед за Гете Тернер изучает виды цветовых явлений, в том числе: физиологические (создаются глазом в ответ на внешнее раздражение), физические (появляются благодаря прозрачным и мутным средам) и химические (возникающие и некоторое время сохраняющиеся на поверхностях тел). Художник применяет их на практике и активно экспериментирует с цветом, словно опытным путем изучает, как различные цвета и группы цветов влияют друг на друга, как воспринимаются в сочетании, какой эффект оказывают.
Световые и цветовые эффекты на полотнах Тернера позволяют говорить о том, что его произведения «не только изображали свет, но и символизировали его природу». Определенным манифестом колористических экспериментов Тернера можно считать его картину «Свет и цвет» (1843). Наряду с увлечением Гете, Тернер находится под влиянием идей физика-экспериментатора и химика Майкла Фарадея.
На холстах Тернера находили свое визуальное воплощение научные теории и даже образы новых идей и технологий эпохи. В наше время его можно было бы назвать «популяризатором науки».
Фарадей, как и Тернер, не уставал смотреть на небо, а картины художника его восхищали. Тернер же часто консультировался с ним в вопросах экспериментов, а также изучения химического состава и свойств различных красок. С Тернером они вели долгие дружеские беседы. Фарадей, по свидетельствам современников, обладал незаурядным талантом педагога и лектора. Ученый умел объяснять теории и явления максимально наглядно и доступно, и Тернеру это пригодилось.

 PDF