2015 Искусство Ренессанса

Три до сих неопубликованные латинские эпиграммы малоизвестного итальянского поэта по имени Джован Франческо Фабри, работавшего в начале — середине XVI в., прославляют Микеланджело как автора мраморных статуй. В одной из них описывается статуя юноши по имени Лигдам. Единственно возможная идентификация этого произведения с какой-либо из сохранившихся работ Микеланджело — эрмитажная статуя. Эта идентификация была принята С. О. Андросовым (Ermitage Italia — Museo statale Ermitage. La scultura italiana dal XIV al XVI secolo. Catalogo della collezione. Milan, Skira, 2008. P. 66), на основе той информации, которую я сообщила ему после конференции в Риме (2002), где я делала доклад на эту тему (материалы конференции не были опубликованы). Эта находка могла бы положить конец сомнениям по поводу атрибуции статуи и полностью отвергнуть предположения о ее принадлежности к ансамблю гробницы папы Юлия II. Более вероятно ее создание по частному заказу, возможно для кого-то из окружения папы Юлия III еще в бытность его кардиналом. Это могло бы объяснить и небольшой размер статуи, явно неподходящий для украшения верхнего яруса огромного скульптурного надгробия.
С 2002 г. я собрала некоторые новые сведения о Фабри, его поэзии и биографии. Они позволяют узнать кое-что еще о круге интеллектуалов, почитавших Микеланджело в Северной Италии в конце 1530–1540-х гг. Во многом это было связано с возрождением гуманизма, светскими ценностями и гомосексуальными отношениями, маскировавшимися под видом религиозных объединений. Как кажется, Джован Франческо Фабри имел ко всему этому отношение. Его смерть в молодом возрасте и его сомнительные связи, вероятно, стали причиной своего рода damnatio memoriae, из-за чего, как ни странно, о нем и его произведениях (в т. ч. стихотворениях о Микеланджело) почти ничего не было известно.

 PDF

Капелла Медичи, или Новая Сакристия флорентийской церкви Сан Лоренцо (1520–1534) является одним из величайших шедевров Микеланджело Буонарроти (1475–1564) и искусства Ренессанса в целом. В то же время, это одно из самых загадочных и многозначных произведений Возрождения. Обилие предложенных исследователями концепций «расшифровки» образности Новой Сакристии не исчерпывает глубину ее содержания и оставляет место для новых интерпретаций.
Доклад посвящен анализу семантической структуры Капеллы Медичи. В процессе реконструкции полноты замысла Микеланджело анализируются архитектурные, скульптурные и живописные элементы, как осуществленные, так и не осуществленные, из которых был составлен ансамбль капеллы.
Творение Микеланджело рассматривается в связи с воззрениями Платона, Данте и Савонаролы (при этом основное внимание уделяется двум последним именам). Автор предлагает по-новому взглянуть на данный круг идей. По его мнению, концепция капеллы во многом определяется идеей Страшного Суда. В новой трактовке ансамбля важнейшую роль играют скульптуры четырех Времен суток. Мастер переосмыслил циклическую природу этих образов, связав их с Апокалипсисом и идеей посмертного воздаяния.

 PDF

Феррара — один из важнейших художественных центров Ренессанса, история которого связана с родом д’Эсте, правившим этим городом в течение всей эпохи Возрождения, многие представители которого были видными меценатами и коллекционерами.
Герцог Эрколе II д’Эсте, как и его предшественники, активно покровительствовал искусствам, однако до сих пор нет ни одного исследования, посвященного его меценатской деятельности. Период его правления (1534–1559 гг.), являющийся яркой страницей культурной жизни ренессансной Феррары, остается, пожалуй, самым малоизученным по сравнению с периодами правления других правителей Феррары из рода д’Эсте. Для этого есть ряд причин, и главной из них является сложившееся в истории искусства представление о «золотом веке» ренессансной Феррары, который приходится на вторую половину XV — первую четверть XVI в. Именно этот период привлекает наибольшее внимание исследователей, в то время как период с 1534 г. по 1598 г., когда Феррара, после смерти сына Эрколе II, Альфонсо II д’Эсте, перешла под власть папства, считается периодом ее постепенного угасания как художественного центра. И если меценатство последнего герцога Феррары, Альфонсо II д’Эсте, все же рассматривается искусствоведами как отдельная проблема, то о меценатстве Эрколе II упоминается, без подробного анализа, лишь в обобщающих работах, посвященных всей семье д’Эсте.
Тем не менее, культурная жизнь Феррары в годы правления Эрколе II была очень насыщенной и интенсивной. Хотя Феррара перестала быть самостоятельным центром изобразительного искусства, говорить о ее угасании неверно. Кроме того, она сохраняла свой статус одного из ведущих центров литературы, театра и музыки.
Цель доклада — проанализировать меценатскую деятельность Эрколе II д’Эсте и дать общую характеристику культуре Феррары во время его правления.

 PDF

Период перехода от Средневековья к Возрождению по праву признан эпохой новаторских художественных решений во французском искусстве и характеризуется беспрецедентным усилением политико-дипломатических художественных связей. Дипломатия — это и наука, и искусство урегулирования межгосударственных отношений. На рубеже средневековья и раннего Нового времени четко обозначились новые институциональные особенности и характерные тенденции в теории и практике искусства французского Возрождения: это время является трансформационной эпохой, когда живописные достижения предыдущего этапа подвергаются переосмыслению, а художественные процессы интенсифицируются и оформляются в новые институты и школы живописи (А. Картон, Н. Фроман, Б. д’Эйк, Ж. Хей, Ж. Фуке и др.).
В докладе акцентировано внимание на следующих аспектах: внешнеполитический фактор институциональной модели ренессансного искусства во Франции; ценностно-институциональные ориентации искусства в эпоху французского Возрождения; новые формы политико-­дипломатической организации и институционализации искусства в эпоху французского Ренессанса; концептуальные основания институционализации и классификации гуманитарных дисциплин; новые формы и инструментарий гуманитарного знания во Франции; формы и способы обращения к опыту истории studia humanitatis в научных или образовательных институтах. Именно в эпоху Возрождения во Франции происходит институционализация и внедрение новых моделей взаимоотношения искусства, науки и общества как константы раннего Нового времени.
Таким образом, французское искусство на рубеже средневековья и раннего Нового времени проходит свой институциональный путь и обретает новые художественно-институциональные формы с характерными национальными чертами под воздействием множественности стилистических течений и внешних воздействий (так называемая институциональная модель французского ренессансного искусства). Ренессансные тенденции в первую очередь нашли свое институциональное закрепление в садово-парковом искусстве и архитектуре, сохраняя при этом особый характер, уравновешенный дуализм и флуктуацию — в живописи и скульптуре.

 PDF

Коллекция западноевропейской живописи берлинского предпринимателя И. Э. Гоцковского, перешедшая в 1764 г. в собрание императрицы Екатерины II, положила начало сегодняшнему Эрмитажу. Многие картины, составлявшие тогдашнюю коллекцию, до сих пор находятся в Эрмитаже, другие, известные на сегодняшний день, разошлись по различным музеям мира.
В состав коллекции входили 317 произведений мастеров различных европейских школ XV–XVIII вв. Среди них шедевры эпохи Ренессанса занимали особое место.
Продажная опись Гоцковского, предоставленная Екатерине II, включала в себя произведения великих мастеров европейского Ренассанса — Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Гольбейна. Атрибуция многих из них в наше время не подтвердилась. Некоторые из картин сменили не только авторство, но даже и саму школу. Автор доклада провел поэтапное исследование шедевров коллекции и впервые установил принадлежность к коллекции целого ряда ранее неизвестных произведений.
В настоящее время картины эпохи Ренессанса из первой коллекции Эрмитажа встречаются в различных собраниях по всему миру. Наряду с Эрмитажем в их число входят архитектурно-ландшафтный комплекс Ораниенбаум в Ломоносове, Национальная галерея Армении в Ереване, Саратовский музей изобразительных искусств имени А. Н. Радищева и другие.
В ходе доклада будет сделан краткий обзор этих живописных шедевров. На примере произведения, проданного Гоцковским как работа выдающегося мастера венецианской школы Паоло Веронезе, в докладе будет представлена как история изменения авторства этой картины, так и возможные причины ее изначально неправильной атрибуции.
В заключении доклада будет обращено внимание на значение исследования коллекции И. Э. Гоцковского как в свете современного взгляда на атрибуцию живописи Ренессанса, так и установления изначального происхождения многих шедевров современных музеев.

 PDF

Многочисленные современные исследования дали толчок переосмыслению французского искусства эпохи Возрождения. Быстро наметилась новая основная методологическая тенденция, нацеленная на изучение художественных центров и их особенностей (Труа, Нанси, Лион и др.). Так, например, выставка и конференция «Tours 1500», прошедшие в 2012 г., позволили вернуться к изучению искусства долины Луары — колыбели французского Возрождения — и обозначить новый круг проблем.
Действительно, как сам регион, место резиденции королевского двора, так и основные виды искусств: живопись, скульптура, ювелирное дело, изготовление гобеленов, миниатюра — долгое время изучались через призму толкований, выработанных историей искусства в конце XIX — начале XX в. Именно такие основополагающие работы, как исследование Поля Витри, посвященное Мишелю Коломбу (1902), выставка французских примитивов 1904 г. и корпус вытекающих из них исследований, определили два основных подхода, доминировавших на всем протяжении XX в.: монографическое изучение отдельных мастеров (Фуке, Коломб, Бурдишон) или понятий («школа долины Луары», «вторичное искусство»). Современная историография начала разрушать этот подход и предложила новые рамки исследования, предпочитая, например, более открытое и динамичное понятие «центра искусства» «региональной школе». Исходя из этого, были переосмыслены корпусы работ анонимных и известных мастеров (таких как Коломб, Пуайе, Мастер Клод Французской — Элуа Тассар?).
Работая в этом ключе, Центр Высших Исследований Ренессанса (CESR) запустил новые исследовательские программы. «ARVIVA» каталогизирует, анализирует и изучает изобразительное искусство долины Луары в широких хронологических рамках с 1470 по 1600 г. «Sculpture 3D» предлагает заново рассмотреть основные памятники при помощи техно­логии дополненной реальности, дабы, выходя за традиционные рамки, поставить новые компьютерные технологии на службу научному анализу. Первые плоды этих двух проектов
разнообразны и затрагивают как пересмотр периодизации и переосмысление художественной эволюции и ее формального выражения, так и анализ роли различных участников художественного процесса, заказчиков и художников, в сложном переплетении социальных связей. Наш доклад проиллюстрирует это на конкретных примерах: Тур как столица роскоши; приходская церковь как центр микроистории социальной сети; неопубликованные произведения и новый подход к изучению известных работ.

 PDF

Семья брюггских художников Клаиссенс достаточно хорошо известна и изучена благо­даря, прежде всего, нескольким сохранившимся и, что немаловажно, подписанным работам Питера Клаиссенса старшего (1499/1500–1576) и его младших сыновей Антония (1541/42–1613) и Питера младшего (ок. 1542–1623). Тем не менее, несмотря на то, что имя старшего сына, Жиллиса, встречалось в документах довольно часто и что его карьера как художника казалась более успешной, чем у братьев, отсутствие подписанных картин значительно затрудняло атрибуцию.
В 2009 г. Брехтом Девильде был найден и опубликован заказ 1576 г. Класа ван де Керхова Жиллису Клаиссенсу на триптих-эпитафию, две боковые створки которого хранятся в Музее Будапешта под именем Питера Клаиссенса старшего. На основании этих створок Девильде приписал Жиллису несколько других картин, до этого считавшихся работами его братьев, отмечая тем не менее тождественность стиля трех художников. И лишь появление в прошлом году на парижском рынке искусства «портрета неизвестного дворянина работы немецкой школы XVI в.» позволило в полной мере раскрыть талант Жиллиса-портретиста и оригинальность его манеры.
Исследование этой картины прекрасно иллюстрирует сложности атрибуции портретов Северного Возрождения и необходимость выхода за рамки чисто стилистического анализа. В изучении этих произведений историк искусства не должен пренебрегать идентификацей портретируемого и датировкой костюма, исследованием основы и красочного слоя. Более того, именно эти сведения, какими бы скудными они ни могли иногда показаться, позволяют легче и с большей долей вероятности атрибутировать портреты эпохи Возрождения, восстановить корпус мастерской каждого художника, а также выявить многочисленные поздние копии и подделки.

 PDF

Непрерывный процесс развития искусства и эволюция эстетических и художественных ценностей в Испании XV и XVI вв. представляют особый интерес для современного исследователя. Историко-культурное развитие Испании зачастую отличалось от общеевропейского, что рано обусловило национальную специфику. В XV в., когда в Италии уже творили титаны Возрождения, испанские мастера продолжали, в основном, следовать стилю интернациональной готики. Многочисленные художественные связи с Севером дали начало «испано-фламандскому» стилю, и именно Саламанка стала его центром. Здесь работал Хуан Фландес — приглашенный художник нидерландского происхождения, и здесь достиг своего расцвета один из крупнейших представителей этого направления — Фернандо Гальего — предполагаемый автор «Неба Саламанки».
Фреска, изображающая «звездное небо, планеты и все созвездия зодиака», была создана для свода библиотеки Университета Саламанки в восьмидесятые годы XV в. Фернандо Галь­его был мастером ретабло, и техника фрески была весьма необычна для Испании тех времен. Живописцу пришлось работать с криволинейной поверхностью свода, совмещая темперную и масляную живопись, что было непривычной техникой для мастера ретабло. То, что было на тот момент обычным для ведущих европейских школ, являлось передовым для Пиренейского полуострова. Консервативность во взглядах мастеров и заказчиков препятствовала быстрому развитию светского искусства на территории Испании. На фоне основных тенденций, создание данной фрески подлинно испанским мастером выглядит весьма масштабным событием и свидетельствует об уверенном вступлении национальной школы в новую художественную эпоху.
Подобные росписи, карты звездного неба встречаются по всей Европе. Но саламанкская фреска занимает среди них особое место, так как создавалась в особой культурной среде и имела особое просветительское назначение. Известно, что новая волна интереса к астрономии и астрологии в Европе связана именно с эпохой Возрождения, в то время как в средние века данный интерес порицался. Но на территории Испании на протяжении столетий работали арабские ученые, и знания о звездном небе здесь сохранялись и передавались практически непрерывно.
«Небо Саламанки» является одним из ключевых произведений испанской живописи последних десятилетий XV в., анализ которого поможет составить полноценную панораму развития искусства от средних веков к Новому времени.

 PDF

Доклад посвящен общим проблемам Возрождения в теории и истории искусства Иберийского региона и связям этих теоретических проблем с развитием полихромной скульп­туры XVI и, отчасти, XVII в. Рассмотрение данной темы видится весьма важным условием правильного понимания явлений XV–XVI веков в художественной жизни Испании и Португалии. Кроме того, проблемы возникают перед исследователем буквально с самой постановки вопроса о существовании ренессансных тенденций на Пиренейском полуострове.
Ренессанс здесь, со всеми оговорками, является сложным явлением, заслуживающим особого внимания. Так, например, иберийское искусство XVII в. во многом опирается на прогрессивные достижения XVI в. Можно быть уверенным, что в Испании и Португалии именно ренессансными достижениями объясняется широкое распространение знаний анатомии, без которых вряд ли состоялось бы столь своеобразное натуралистическое барочное искусство, как полихромная скульптура, так и севильская живопись.
Исследуя искусство Нового времени в Испании и Португалии, мы невольно обращаемся к эпохе XV–XVI вв., наполненной элементами Возрождения, равно как и готики. Однако и здесь возникает вопрос — откуда появились ренессансные тенденции в обозначенном регионе? Учитывая, что на XV–XVI вв. приходятся коренные экономические изменения в жизни Испании и Португалии, искусство этого времени заставляет исследователя обращаться к истории международных отношений. И, вполне вероятно, что в силу тесных связей между Пиренейским полуостровом и Северной Европой, ренессансные тенденции приходили именно с Севера, поэтому и испанское, и португальское искусство до Нового времени несет на себе отпечаток столь специфического явления, как Северное Возрождение.
С другой стороны, на Пиренейском полуострове работало множество мастеров самого разного происхождения — итальянцы, французы, немцы. Исследуя эту эпоху, нельзя обойти вниманием такие фигуры, как Хуан де Хуни, Помпео Леони или Жуан де Каштильу, Диего де Силоэ, Алонсо Берругете. Творчество этих мастеров дает богатый материал для анализа сложения национальных стилей в Испании и Португалии и понимания местными скульпторами и архитекторами формы и ее воздействия на зрителя. Данный доклад представляет научно обоснованную попытку подобного анализа.

 PDF

Если десакрализация в искусстве периода после Иконоборческого восстания 1566 г. в современных исследованиях занимает значительное место (в частности, в трудах Д. Фридберга, К. Йонкере, Л. П. Вандела), то изменения в способе изображения сцен Священного Писания первой половины XVI в. изучены сравнительно мало, хотя во многом именно они обусловили масштабность и бескомпромиссность иконоклазма в Нидерландах. Поэтому представляется небезынтересным остановиться на рассмотрении путей десакрализации священных образов в период, предшествующий Иконоборческому восстанию, — в первой половине XVI в.
Сюжет «Тайной вечери», нечасто встречающийся в живописи времен «фламандских примитивов», в интересующий нас период переживает пик своей популярности, чему способствовал ряд факторов как художественного, так и идейного характера. Влияние мастеров итальянского Возрождения, распространение Реформации, одним из ключевых вопросов которой была сущность и значение Тайной вечери, — все это способствовало иконографическим инновациям в репрезентации данного сюжета в Нидерландах.
Подобные изменения стали возможны также благодаря относительной иконографической свободе (при изображении Тайной вечери мастера были скованы значительно меньше, чем при изображении, к примеру, Распятия); не менее им способствовал «Bilderfrage», поднятый в ходе Реформации и бывший особенно актуальным в Нидерландах.
Пути этой десакрализации мы проследим на примере изображения Тайной вечери как в картинах северонидерландских мастеров: Я. ван Остсанена, амстердамского Мастера Смерти Марии, так и южнонидерландских: П. Кука ван Альста, П. Поурбуса (Пурбюса) и др., привлекая и современные картинам произведения декоративно-прикладного искусства (тарелки, ковры), в иконографической программе которых черты десакрализации проявились еще отчетливей, нежели в станковой живописи.

 PDF