Тезисы 2020

ЧИКЕ ОЛИВЬЕ (Парижский университет Сорбонна, Франция). Осмысляя категория «уродливого» в искусстве Ренессанса: от дисгармонии к красивому уродству

 OLIVIER CHIQUET (University of Paris Sorbonne, France). Thinking Ugliness in Italian Renaissance Art: From Disharmony to Beautiful Ugliness

Italian Renaissance art has long been exclusively seen as the quest for beauty and harmony. Drawing from seminal research about the “counter-Renaissance” (Hiram Haydn, 1950; Eugenio Battisti, 1962) and its “anti-classicism” (John Shearman, 1967; Antonio Pinelli, 1993), I wish to debunk this golden myth and suggest a sub specie deformitatis reading of Italian Renaissance art.

Indeed, artistic theory and painting practices have both, in their own ways, succeeded in thinking ugliness in its artistic representations through a progressive historical process spanning the 16th century to the Baroque movement. The conceptualisation of ugliness in these works cannot be boiled down to a mere voluntary (transgression) or involuntary (failure) distance from prevailing standards of beauty. In fact, artistic theory and practice both aim at articulating beauty and ugliness, two notions which ancient philosophy and aesthetics had opposed most of time from an ontological, logical, moral, formal, aesthetic and even anthropological point of view.

This has therefore led to a shift from the classical antithesis between beauty and ugliness to a “beautiful ugliness” that sheds light on a contiguity, and perhaps even a coincidence, between these two contrary notions through the theorisation of caricature and the ideal ugliness in the 17th century. Historically, this ‘beautiful ugliness’ was first theorised at the end of the Renaissance as a paradox in which ugliness was endowed with the qualities usually linked to beauty. Then, in the wake of the Baroque aesthetic, it was seen as an oxymoron: the ugliness, and sometimes even the horror, of what was represented through mimesis revealed the full extent of art and the artist’s power of transfiguration.

Even though, at the turn of the 16th century and 17th century, ugliness still wasn’t fully considered as an autonomous aesthetic category distinct from the concept of beauty – will that ever be the case? – it was no longer defined simply as the opposite of beauty, but rather as its other side. After all, aren’t kalos and kakos only one letter apart?

Italian Renaissance art, ugliness, artistic theory

искусство итальянского Возрождения, уродство, художественная теория

ТРОИЦКАЯ АННА АЛЕКСЕЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Визуальная риторика английского ренессансного портрета: контексты и интерпретации

ANNA TROITSKAYA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Visual Rhetoric in the English Renaissance Portrait. Contexts and Interpretations

Преобладание в английском изобразительном искусстве XVI века портретной живописи, ее исключительность и своеобразие, сделали этот жанр предметом многих исследований, посвященных английскому Ренессансу. Характерными для отражения индивидуальности модели в этот период стали такие средства визуальной репрезентации, как жест, поза, костюм, а также способы усиления семантической составляющей портрета: включение эмблематических элементов и инскрипций. Все эти средства можно рассматривать в качестве риторических образных формул, имевших устойчивое значение. Среди них – сложные образно-аллегорические решения (как, к примеру, в портрете Дж. Латтрелла кисти Г. Эворта, 1550, Галерея Института Курто), или аллегорический фон (как в портрете Елизаветы I, называемом «Дитчли», М. Герардса Младшего, 1592, Национальная портретная галерея), «говорящие» жесты (жест прижатой к сердцу руки в миниатюре «Юноша среди кустов роз» Н. Хиллиарда, 1585-95, Музей Виктории и Альберта» и в ряде других близких по времени создания произведений). Интересно, что эти и другие примеры появляются параллельно с возрастающим личностным началом в портретном жанре, что свидетельствует об определенной стадии развития английского портрета, знаменующей переход от наделенного специфическими национальными чертами ренессансного искусства к искусству Нового времени.

Среди современных методов исследования искусства существует подход, основанный на понятии визуальной риторики, с помощью которой образы могут быть проанализированы как риторические структуры. Сложность состоит в том, чтоб отказаться от слепого, автоматического переноса этого понятия из сферы классической риторики и определить его значения в искусствоведческой литературе. Цель моего доклада – показать, как исследование визуальных риторических приемов становится ключом к пониманию английского искусства XVI столетия. Для этого мы проследим развитие основных исследовательских стратегий, относящихся к образной теории портрета, от иконологических интерпретаций, предпринятых Ф. А. Йейтс, Р. Стронгом и другими учеными, до развернутых изысканий в контексте социальной истории искусства. К их числу можно отнести ряд статей из сборника “Renaissance bodies: The human figure in English culture, с. 1540-1660”, под редакцией Люси Гент и Найджела Ллевелина (1990).

Концепт визуальной риторики очерчивает различия и сходства в подходах исследователей к искусству английского Ренессанса. Вместе с тем он позволяет проанализировать ряд распространенных художественных приемов в произведениях этого времени, выявляя особенности композиционного решения в отдельных случаях.              

английский Ренессанс, английский портрет, Н. Хиллиард, визуальная риторика, теория образа, жест, поза, эмблема

English Renaissance, English portraiture, N. Hilliard, visual rhetoric, image theory, gesture, pose, emblem

ОКРОШИДЗЕ ЛИЯ ГУРАМИЕВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Женский портрет кисти Михеля Зиттова из Музея истории искусств в Вене. Новые открытия

LIYA OKROSHIDZE (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Portrait of a Lady by Michel Sittow from the Kunsthistorisches Museum in Vienna. New Discoveries

Михель Зиттов, годы творчества которого приходятся на вторую половину XV – первую треть XVI веков, был выдающимся живописцем. Он родился в Ревеле, в семье ремесленника и торговца, поэтому его дальнейшая судьба была во многом предопределена уже с самого детства. Юность Зиттов провел в Брюгге, в мастерской Ганса Мемлинга, который сформировал художественные вкусы и особое отношение к портрету у юного мастера. Несмотря на то, что Зиттов много работал при дворах разных европейских монархов и оставил после себя большое количество работ, имя его на очень долгое время было забыто в истории искусств.

В первую очередь Зиттов известен как портретист. За свою жизнь он создал немало произведений портретного искусства, но никогда их не подписывал, что значительно усложнило исследователям процесс атрибуции. Многие работы и по сей день являются предметом споров среди историков искусства. Одним из таких портретов является образ молодой Леди из Художественного Музея в Вене, который на протяжении всего ХХ века считался портретом Екатерины Арагонской, а начиная с 2008 года атрибутируется как портрет сестры английского короля Генриха VIII Марии Тюдор (созданный примерно в 1514 году).

Сам портрет представляет собой небольшую деревянную панель размером 29 х 20.5 см, на которой мастер изобразил юную представительницу знатного рода на темном фоне. Этот погрудный портрет являет собой очень скромный образ, несмотря на массивные ювелирные украшения, которые носит портретируемая. Весьма необычный для портрета опущенный взгляд препятствует контакту между зрителем и изображением, а эффект свечения, присущий лицу модели, делают образ еще более отчужденным и таинственным.

В настоящем исследовании мы полностью возвращаемся к атрибуции, которую в 1915 году предложил Макс Фридлендер, дополняем ее абсолютно новыми фактами и сравнениями.

Более тщательное изучение портрета позволяет не только вернуться к первоначальной атрибуции, но и восполняет множество белых пятен как в творчестве Михеля Зиттова, так и в истории Екатерины Арагонской.

искусство портрета, Михель Зиттов, Екатерина Арагонская, женский портрет, Мария Тюдор, живопись XVI века

portraiture, Michel Sittow, Catherine of Aragon, female portrait, Mary Rose Tudor, 16th-century painting

ВОЛОСОВА ДАРЬЯ ВИКТОРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Зигмунд Гольбейн в мастерской брата — к вопросу разделения работ в мастерской Ганса Гольбейна

DARIA VOLOSOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Sigmund Holbein in Brother’s Workshop — on the Distinction of Works in the Workshop of Hans Holbein the Elder

Данный доклад посвящен творчеству Зигмунда Гольбейна (ок.1470-1540) — младшего брата знаменитого художника Ганса Гольбейна Старшего (ок.1465-1524) и дяди Ганса Гольбейна Младшего (ок. 1497-1543). В конце XV века Зигмунд работал в мастерской брата в Аугсбурге и принимал участие в создании больших заказов.

В то время как наследие наиболее ярких художников семьи Гольбейн, Ганса Гольбейна Старшего и Ганса Гольбейна Младшего, является хорошо изученным в европейском искусствознании, творчество Зигмунда остается загадкой ввиду немногочисленных исследований. Тем не менее, совершенно очевидно, что без понимания, какую роль в мастерской Ганса Гольбейна Старшего играл его младший брат, невозможно разрешить целый ряд атрибуционных вопросов, связанных с творчеством и Ганса Гольбейна-отца, и его сыновей. Нам представляется актуальным привлечь внимание к фигуре дяди Ганса Гольбейна Младшего – Зигмунда Гольбейна, и попытаться прояснить, как разделялись работы в мастерской Гольбейнов.

К сожалению, ни одна из работ Зигмунда не была подписана и не существует документов, подтверждающих его авторство. В докладе, основываясь на архивных документах, автор приводит биографические сведения, а также работы, приписываемые Зигмунду Гольбейну по стилистическим соображениям.

Например, в докладе будет рассмотрен приписываемый Зигмунду алтарь, который показывает «Страсти Христа» (Художественный музей Базеля, Национальный музей Варшавы). Предполагается, что изначально алтарь был двухстворчатым – на внешних створках были изображены «Бичевание» и «Коронование терновым венцом», а на внутренних – «Христос перед Пилатом» и «Несение креста». Все доски относились к одному алтарю: у них совпадает размер, композиционные принципы и сюжеты. Важным открытием стала публикация пределлы этого алтаря на сайте аукционного дома «Сотбис», где в декабре 2018 года она была выставлена на торги. До этого местоположение пределлы было неизвестно, видимо, она находилась в частных руках. Пределла со сценой «Поругание Христа», впервые показанная широкой аудитории, позволяет делать новые выводы о художественном стиле Зигмунда Гольбейна.

Важной частью доклада будет демонстрация серии рисунков с изображением «Страстей» и «Жизни Марии» из собрания Отдела графики Художественного музея в Аугсбурге, которая приписывается Зигмунду. Интересно, что в отделе рисунков Государственного Эрмитажа был обнаружен рисунок «Смерть Марии», являющийся точным повторением аугсбургского рисунка. Существование схожего рисунка стало неожиданностью и для отечественных исследователей, и для исследователей в Аугсбурге. Единственное, что отличает рисунки – манера исполнения. Эрмитажный рисунок, на наш взгляд, был создан первым и является работой Ганса Гольбейна Старшего. Учитывая это, можно предположить, что вся серия, обнаруженная в Аугсбурге, по всей видимости, является предварительными разработками мастерской и восходит к рисункам Ганса Гольбейна Старшего. В докладе будет поднят вопрос, зачем была создана копия с рисунка, и как разделялись работы между сотрудниками мастерской.

Таким образом, целью доклада является попытка разобраться в особенностях работы живописных мастерских в Германии конца XV века и, пользуясь методами иконографического и стилистического анализа, представить творчество Зигмунда Гольбейна.        

Гольбейн, мастерская Гольбейнов, Германия, эпоха Возрождения, XVI в., Зигмунд Гольбейн, атрибуция, XV в.

Holbein, Holbein’s workshop, Germany, Renaissance, 16th century, Sigmund Holbein, attribution, 15th century

ЛАРИОНОВ АЛЕКСЕЙ ОЛЕГОВИЧ (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). К проблеме типологии нидерландских рисунков XV века. Рисунки «группы Франка ван дер Стокта»

ALEXEY LARIONOV (The State Hermitage Museum, Russian Federation). Drawings of Franck van der Stoct and the Problems of Their Typology

Группа Франка ван дер Стокта» - условное наименование обширного, рассеянного по разным музеям и коллекциям комплекса стилистически тесно связанных между собой графических листов, которые занимают обособленное место в ряду других произведений нидерландской школы XV века. Прежде все они приписывались брюссельскому живописцу, ученику и последователю Рогира ван дер Вейдена Франку ван дер Стокту (около 1420 – 1495). Имя этого мастера было извлечено из забвения в 1920-х годах Юленом де Лоо, который на основании сведений в старинных источниках приписал ему триптих «Аллегория искупления» (Прадо, Мадрид) и собрал вокруг этого ключевого памятника около десятка других живописных работ, составив список, расширенный впоследствии Максом Фридлендером. Первую группу рисунков на основании сопоставления с картинами связал с именем Франка ван дер Стокта в 1938 году Пауль Весхер. Впоследствии круг приписанных художнику графических работ неуклонно расширялся (в частности в результате важных публикаций Фрица Люгта и Фридриха Винклера), хотя по поводу атрибуции отдельных листов нередко возникали споры. Венцом этой растянувшейся на десятилетия кропотливой работы по воссозданию графического наследия забытого мастера XV века стала публикация в 2002 году Фрицем Корени научного каталога рисунков Франка ван дер Стокта. В нем автор подверг критическому анализу все прежние атрибуции, выделил ядро из 28 бесспорных работ и выстроил предположительную хронологию творчества художника.

Параллельно шел другой процесс. В последние десятилетия ряд исследователей поставил под сомнение тот факт, что некогда приписанные Франку ван дер Стокту картины, действительно, принадлежат его кисти и, даже, вообще являются произведениями одного и того же мастера. Сегодня большинство из них - включая мадридский алтарь «Аллегория Искупления» - сменили атрибуцию, что заставило переосмыслить и вопрос о графическом наследии мастера. Выяснилось, что вся логическая конструкция, выстроенная историками искусства, базировалась на шатком фундаменте. «Исчезновение» фигуры Франка ван дер Стокта из истории нидерландской графики XV века ведет к серьезному пересмотру общей ее картины и, в частности, ставит вопрос о статусе всех тех рисунков, которые прежде связывались с его именем.

По поводу возможной атрибуции, датировки и назначения листов, входящих в «группу Франка ван дер Стокта», высказывались разнообразные догадки. Эти листы связывали с кругом Флемальского мастера, с деятельностью мастерской Рогира ван дер Вейдена, и, даже, приписывали некоторые из них самому Рогиру ван дер Вейдену. Автор настоящего сообщения рассматривает указанный вопрос исходя из следующих предположений.

- Рисунки, составляющие названную группу, не обязательно принадлежат одной и той же руке, хотя возможно, они вышли из одной и той же мастерской.

- Их объединяет не столько стилистическое сходство, сколько типологическое родство. Все они, скорее всего, связаны с проектированием скульптурных резных рельефов, на что указывает наличие в целом ряде случаев убедительных сопоставлений с произведениями пластики.

- Анализ трех рисунков, прежде приписанных Франку ван дер Стокту, из собрания Эрмитажа дает серьезные дополнительные аргументы в пользу такой гипотезы.

Автор приходит к выводу, что рисунки так называемой группы Франка ван дер Стокта являются сохранившимися рабочими материалами из наследия неустановленной на сегодняшний день брюссельской скульптурной мастерской, деятельность которой приходилась на период между 1440 и 1470 годами.

Нидерланды XV века, история рисунка

Netherlandish art of 15th century, history of drawing

ТЕРЕХОВИЧ АЛЕКСАНДРА ВЛАДИСЛАВОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Художественные стратегии защиты и обновления религиозной живописи в Нидерландах эпохи Контреформации

ALEKSANDRA TEREKHOVICH (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Image Defense Strategies in Reformed Netherlandish Painting of the Counter-Reformation Era

Спор между католиками и протестантами о природе и назначении культовых образов и трагические события Иконоклазма 1566 года обусловили необходимость разработки убедительной теории религиозного образа. Анализ письменных источников показывает, что идея подражания природе нередко противопоставлялось концепции неоплатонической идеализации, привлекавшей антверпенских живописцев середины XVI столетия. «Идеализированный» реализм, который мог ассоциироваться с подозрениями в идолопоклоннической природе образа, не отвечал теологическим и художественным задачам второй половины XVI века. Следуя концепции «взгляда эпохи» Майкла Баксендолла, мы рассмотрим случаи иконографических экспериментов и стилистических нововведений живописи, связанных с мотивом телесности, которые могли отсылать образованного современника к спорам о легитимности религиозного искусства.

В основу нашего исследования легла гипотеза профессора Конрада Йонкхеере, согласно которой акцент на телесном несовершенстве святых стал сознательной стратегией обновления и защиты религиозного искусства в Нидерландах эпохи Контрреформации. Согласно Йонкхеере, демонстрация земной природы Св. Иеронима (Адриан Томас Кей, ок. 1570) и Св. Матфея (Франс Поурбус Старший, 1573), в том числе через изображение грязи под ногтями, не только снижала сакральный статус образов, но и подвергала сомнению авторитет написанных святыми текстов. Отдельное внимание мы уделим тенденции противопоставления живописи скульптуре, также идейно связанной со стратегией подчеркнутой телесности. Пренебрежительное отношение к мрамору, которое прослеживается не только в кальвинистских памфлетах, но католических трактатах второй половины столетия, отразилось в иконографических нововведениях, целью которых стало утверждение приоритета живописи через признание обманчивой природы скульптуры. Данная проблема будет проиллюстрирована работами Мартена ван Хемскерка и Адриана Томаса Кея.

Во второй части доклада мы обратимся к работам Питера Брейгеля Старшего и постараемся доказать, что Брейгель относился к художникам, вовлеченным в сложную полемику о природе культового образа. Следуя идеям Йонкхеере, мы проиллюстрируем гипотезу, согласно которой мастер сознательно использовал провокационную технику гризайли в произведении «Христос и грешница» (1565) для создания манифеста толерантности и защиты искусства. Обращаясь к образу младенца Иисуса в работе «Поклонение волхвов» (1564) мы рассмотрим мотив телесности в контексте идеи милосердия и критики произвола властей. Основываясь на выводах Лео Стейнберга об идейной связи гениталий Иисуса с догматом о Боговоплощении, мы проанализируем иконографические особенности работы, которые позволили усилить ощущение уязвимости плоти и вплести в образ рассуждения на тему споров о культовом искусстве. Особое внимание будет уделено акценту на символах смерти и мотиве смущения, подчеркивающих земную природу младенца. Мы полагаем, что наши рассуждения об образе Иисуса в работе Питера Брейгеля Старшего, вызванные убедительной гипотезой Конраада Йокхеере, могут быть интересны для дальнейших исследований генеалогии мотива телесности в контексте интеллектуальной культуры Нидерландов XVI столетия.

эпоха Контрреформации, спор об образах, тенденции десакрализации в религиозном искусстве, обнажённая натура в живописи XVI века, Питер Брейгель, Адриан Томас Кей, Франс Поурбус Старший

Counter-Reformation, the Image debate, tendencies of deserialization in religious art, nudity in 16th-century painting, Pieter Bruegel the Elder, Adrian Thomas Kay, Frans Pourbus the Elder

КУРДЮКОВА ДАРЬЯ ЕВГЕНЬЕВНА (Российский институт театрального искусства, Российская Федерация). Переконструируя святыню. Образ Иерусалима в живописи Антверпена XVI в.

DARIA KURDIUKOVA (Russian Institute of Theatre Arts, Russian Federation). Reimagining the Holy Place: The Image of Jerusalem in Antwerp Painting of the 16th Century

Давно утвердилось мнение, что образ Иерусалима в живописи фламандских примитивов и их последователей XVI в., как правило, фантазийный. Но дело обстоит сложнее, и эту «фантазийность» нужно как минимум дифференцировать.

Иконографические исследования показывают, что в живописи разных городов этого региона распространились разные архитектурные типы, с которыми художники ассоциировали образ Иерусалима. В 1510-е гг. в Антверпене появляется свой тип (самые ранние примеры связаны с творчеством Иоахима Патинира). Он широко распространился в 1520-30-е гг. среди романистов, антверпенских маньеристов и некоторых других художников (у Херри мет де Блеса, Яна Госсарта, Йоса ван Клеве, Яна де Бера, Питера Кука ван Альста и др.), но встречался и позже (например, у Питера Брейгеля Ст.). Главное, что все эти мастера так или иначе были связаны с Антверпеном, даже если это было временно (как в случае брюссельского придворного художника Бернарда ван Орлей).

Об авторитетности «антверпенской» типологии свидетельствует количество работ: она появляется не только у мастеров первого ряда, но и у анонимов (помимо живописи один из важных примеров тут - архитектурные рисунки мастеров Антверпенской книги набросков из Гравюрного кабинета Городских музеев Берлина: в них явно прослеживается связь с образом Иерусалима в живописи того времени). И даже в декоративно-прикладном искусстве.

Удивительно, что Антверпен не заимствовал тот образ Иерусалима, который стал весьма популярным уже c XV в. в живописи Брюгге. Хотя распространившийся в Брюгге образ гораздо точнее - насколько это тогда было возможно - передавал облик Иерусалима. «Антверпенская» типология фантастичнее, и по сути своей она гибридна. Возможно, сохранявшийся в живописи Брюгге и в XVI в. тип тоже сыграл роль в ее формировании, но Антверпен, ставший в XVI столетии одним из самых могущественных торговых городов, явно заимствовал и из других источников. В частности, из итальянских, причем связанных не только с образом Иерусалима, но, может быть, и Рима.

В фокусе внимания в данном случае оказывается попытка проследить, как этот архитектурный тип, по сути гибридный, появился в Антверпене и, главное, как он эволюционировал. Это развитие довольно точно отражает дух маньеризма и символическое положение Антверпена на карте Европы XVI в., контакты антверпенских маньеристов с Италией и дух эпохи в целом.

Во-первых, круг сюжетов, в которых встречается этот архитектурный тип, существенно расширяется. Это не только Страстной цикл, но и образ Мадонны с младенцем, и даже сюжеты, не имеющие непосредственного отношения к жизни Христа (причем сюжетное размывание границ произошло уже в 1510-х - в «Чуде Св. Екатерины» Иоахима Патинира из венского Музея истории искусства и в его же «Разрушении Содома и Гоморры» из Музея Бойманса - ван Бёнингена в Роттердаме).

Кроме того, во второй половине и в конце XVI столетия меняется смысл образа. Его развитие шло параллельно с ростом популярности образа Вавилонской башни, что хорошо видно, в частности, в творчестве Абеля Гриммера. Эпоха переконструирует, переосмысляет образ Иерусалима, и в довольно парадоксальном духе. Он начинает сближаться с образом Вавилона, хотя, разумеется, речь не идет о слиянии или замещении. Может быть, это произошло через влияние Рима. Поэтому в определенном смысле  «антверпенский» тип - образ-перевертыш."

Образ Иерусалима, Антверпен, маньеризм, Вавилонская башня, Иоахим Патинир, Херри мет де Блес, Ян Госсарт, Абель Гриммер

The Image of Jerusalem, Antwerp, Mannerism, the Tower of Babel, Joachim Patinir, Herri met de Bles, Jan Gossart, Abel Grimmer

СУББОТИНА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА (Библиотека Российской Академии наук, Российская Федерация). Интерпретация гравюр парижских богослужебных книг первой половины XVI века: от Альфреда В. Полларда к современным концепциям визуального нарратива

OLGA SUBBOTINA (Library of the Russian Academy of Sciences, Russian Federation). Interpretation of Parisian Liturgical Books’ Engravings in the First Half of the 16th Century: From Alfred W. Pollard to Contemporary Conceptions of Visual Narrative

Все крупные парижские издатели и типографы первой половины XVI в. заказывали или сами печатали богослужебные книги, репертуар которых был весьма широк: от Миссалов и Лекционариев до Бревиариев и Часословов. Антуан Верар, Филипп Пигуше, Жан де Бри, Жоффруа Тори и др. создавали иллюстрированные кодексы как для аристократической элиты, так и для массового читателя.

Научный интерес к изучению подобной литературы возник в XIX в., именно тогда появились первые многотомные каталоги и исследования (J.-Ch. Brunet, F. Solei, A. Alès и др.), в этот период была осуществлена классификация и общее описание этих книжных памятников, определился основной список издателей. Однако, ученые учитывали, главным образом, большие, полностраничные гравюры, изучали их иконографические программы и соотношение с основными разделами Миссалов, Часословов и др. Что же касается небольших печатных изображений, то о них только кратко упоминалось. В 90-х гг. XIX в. английский исследователь А.В. Поллард опубликовал «Ранние иллюстрированные книги. История декора и иллюстраций книг XV-XVI вв.» (1893), где в 7-8 главе дан краткий анализ иллюстраций и декора раннепечатных французских книг и в частности иллюстрированных парижских Часословов. Именно с этого исследования начался интерес к французской богослужебной книге как к предмету искусства, заслуживающему внимания как уровне основного иллюстративного ряда, так и периферийных небольших изображений и орнаментики.

В дальнейшем этот подход будет развит авторами уже другого поколения – в первые десятилетия XXI в., когда в европейской и американской научной среде интерес к иллюстрациям и декору первопечатных богослужебных книг начал расти. В 2000-х гг. появляются статьи (M.B. Winn, I. Delaunay, L.-G. Bonicoli), в которых поднимаются проблемы, связанные с изображениями в бордюрах, а также затрагиваются вопросы структуры и характерных особенностей визуального нарратива богослужебных книг.

В докладе мы обратимся к небольшим ксилографиям на полях в экземплярах богослужебных книг первой половины XVI в. из собраний Библиотеки Российской академии наук и Российской национальной библиотеки. Исходя из структуралистского разделения (Ж. Деррида, Ж. Женетт) основных текстов и «паратекстов», мы будем разграничивать образы и «параобразы», к которым относятся и гравюры в бордюрах Часословов и Миссалов, интересные не только иконографией, но и подписями на французском и латинском языке. Сюжеты этих периферийных образных рядов бывают как орнаментальными (растительные и зооморфные мотивы), так и наиболее интересными для нас повествовательными. Последние типологически можно разделить на несколько групп: темы, связанные с текстами Священного Писания, гравюры, основанные на исторических и дидактических сочинениях, а также на художественной литературе. Опираясь на недавние исследования визуального нарратива (W. Kemp, W. Wolf и др.), автором будут представлены современные подходы к проблеме соотношения образов и «параобразов», а также к интерпретации образного повествования.

богослужебные печатные книги, визуальный нарратив, гравюры в бордюрах, Часослов, Миссал, текст и образ

printed liturgical book, visual narrative, engravings in the borders, Books of Hours, Missal, text and image

МУСИНА РЕНАТА ИЛЬДАРОВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Композиция церковного фасада в архитектуре раннего венецианского Возрождения: постановка проблемы

RENATA MUSINA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Façade Compositions of the Early Renaissance Venetian Churches: Stating the Problem

В истории архитектуры раннего итальянского Возрождения Венеция всегда занимала особенное, но незаслуженно маргинальное место. Несмотря на яркие монографии Дж. МакЭндрю [1980] и Р. Либермана [1982], появившиеся в период наиболее острого интереса к венецианской архитектуре XV века, она до сих пор остается в тени гения Палладио. Однако до строгих классицизирующих фасадных решений в церквях Сан Джакомо Маджоре и Иль Реденторе, а также влиятельных графических образцов Серлио, в венецианской архитектуре было разработано изящное и лаконичное решение церковного фасада, в основу которого были положены представления о классическом ордере. Трёхлопастная (trilobe) схема, имеющая готическое происхождение, но перерожденная в антикизирующих формах в фасаде церкви Сан Микеле ин Изола, стала настолько распространенной, что определила архитектурную повестку не только в самой Венеции второй половины XV века – первой трети XVI века, но и в её сфере влияния – Далмации. Обращение к этой проблематике мы считаем необходимым ввиду отсутствия концептуального осмысления данных, собранных предшественниками.

Не будет преувеличением сказать, что фасад церкви Сан Микеле ин Изола, построенный по проекту Мауро Кодусси, — это первый пример ренессансного церковного фасада в Венеции. Однако, с этим фасадом связано множество частных непроясненных вопросов; и мы ставим перед собой цель обратиться к некоторым из них, а именно попытаться определить круг возможных источников и прочих факторов, определивших его форму, охарактеризовать роль этого памятника в перспективе венецианской архитектуры раннего Возрождения и его место в общем архитектурном контексте Венеции во второй половине XV века.

Необходимо заметить, что оформление фасада в архитектуре Венеции — это самостоятельная художественная задача, вызванная к жизни самой планировкой города: зыбкими зеркалами лагун и каналов, небольшими campo, дающими возможность обозреть здание, прячущееся среди тесных улиц города. Новые ренессансные принципы декорации привнесли в прежде однообразный облик города, выстроенного из кирпича, живописные акценты полихромной облицовки. Хотя и прежде, начиная с фасада собора Сан Марко, эти принципы формируют особое венецианское отношение к архитектуре, именно в творчестве Кодусси они впервые обретают художественное осмысление. Внутренняя классичность стиля мастера и его рациональный подход к проектированию фасада позволяют нам видеть в нём ключевую фигуру венецианской раннеренессансной архитектуры, наравне с Л. Б. Альберти участвующую в разработке композиции ренессансного фасада.

архитектура раннего Возрождения в Венеции, Мауро Кодусси, трёхлопастной фасад, композиция фасада

Early Renaissance architecture in Venice, Mauro Codussi, trilobe façade, façade composition

СМАГОЛЬ ОКСАНА СЕРГЕЕВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Ключевые проблемы изучения дворцовой архитектуры Болоньи эпохи Кватроченто на рубеже XX–XXI вв.: ретроспектива и перспективы

OXANA SMAGOL (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Key Aspects of Bologna Quattrocento Palaces’ Studies at the Turn of the 20th–21st Centuries: Retrospective and Prospects for the Problem

Вопрос исследовательских акцентов в общей картине истории изучения дворцовой архитектуры Болоньи эпохи Кватроченто представляется актуальным на фоне растущего интереса к региональным стилям эпохи Ренессанса в Италии. На рубеже XX–XXI в. в подходах к изучению болонских палаццо XV в. прослеживается ряд тенденций, выделяющихся на фоне предшествующих.

Среди них можно выделить три примечательных, выявление специфики которых в данном случае будет основной целью. Их можно условно определить как «ретроспективную», «монографическую» и «перспективную». Они подразумевают: 1) новое пристальное внимание к наследию региональных исследований эпохи позитивизма; 2) значительное расширение круга отдельных основательных монографий по конкретным памятникам, пересмотр прежних изданий и исправление ошибок; 3) рассмотрение художественных проблем болонской дворцовой архитектуры эпохи Кватроченто в расширенном общеевропейском контексте.

Во-первых, история изучения дворцовой архитектуры Болоньи Кватроченто в эпоху позитивизма сегодня предстаёт увиденной через призму современных исследований, что здесь подразумевает двойственность анализа. С одной стороны, это обращение непосредственно к раннему этапу (к обстоятельствам опыта исследований и публикаций рубежа XIX-XX в., их результатам, вопросу плохой сохранность архивных документов; архитектурным утратам XVIII-XIX вв.; к историческим причинам активного изучения памятников в эпоху Рисорджименто; также к деятельности художественной группы “Aemilia ars” (1898), подходам А. Руббиани (публикации в «Ла Паче») и в особенности Ф. Малагуцци Валери.

С другой стороны, здесь в пределах рассмотрения оказывается как само новое внимание к проделанной столетие назад работе, так и формы его проявления: 1) это общая оценка опытов систематизации знаний, выделение положительных и отрицательных сторон, анализ (А. М. Шанкен, В. Рубби). 2) новые, факсимильные издания текстов рубежа XIX-XX вв. о болонских дворцах.

Во-вторых, проблема расширения круга публикаций по отдельным памятникам (как публикации С. Беттини), связанная с обобщением накопленного знания и вариантов интерпретаций, не избегает тенденций так называемой социальной истории искусства; а также обнаруживает новаторство в переосмыслении прежних работ с целью реконструкции образа утраченной архитектуры (М. Т. Самбин Де Норчен, Р. Скофилд).

В-третьих, знаковым примером современной активизации научного интереса к проблематике образа болонского раннеренессансного дворца и анализа его в общеевропейском контексте является частная тема портика. Обобщение выявленных ранее особенностей конструктивного и художественного своеобразия болонского дворцового портика (Ф. Бокки, Р. Змурра) представляется как обусловленное актуальной потребностью научного обоснования особой его эстетической и исторической ценности в свете перспектив включения этой архитектурной формы в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Что порождает подход, сочетающий основательность фундаментальной науки с актуальностью практических целей.

Болонья, Ренессанс, архитектура палаццо   

Bologna, Renaissance, palazzi