Theses 2020

Д’АТТАНАЗИО МАРКО (Управление археологии, изобразительного искусства и ландшафта в провинциях Фрозиноне, Латина и Риети, Италия). Капелла Рождества церкви Санта Мария деи Мартири в Мараноле. Придворный патронаж в Южном Лации

MARCO D’ATTANASIO (Superintendence of Archeology, Fine Arts and Landscape for the provinces of Frosinone, Latina and Rieti, Italy). The Nativity Chapel in the Church of Santa Maria dei Martiri in Maranola. Court Patronage in Southern Latium

In Maranola, a small village in Southern Latium, there is the Church of Santa Maria dei Martiri; the church is famous in the neighbourhood because inside there is the so called Nativity Chapel, very important for the strong worship of the villagers and its aesthetic charm.

The aim of this study is to retrace the architectural and artistic history of the sacellum, trying at the same time to identify the patron of the art commission.

Despite the fact that the sacellum was realized in modern age, it is very difficult to obtain sure results, because there is a big lack of documentation. The restoration works – now in progress – give everyday new important information, sometimes, modifying the data previously acquired.

The sacellum has a rectangular plan, at about half of its height it is divided horizontally by a barrel vault that simulate a cave; the two floors are connected by stairs on the left.

In the cross vault of the upper level there are painted the four Evangelists with their symbols. Everyone has a scroll with verses of the Bible alluding to the Birth of Christ.

In the lower level of the chapel are recognizable two pictorial layers in which a fragmentary Nativity is visible. During the restoration, a fresco in which is possible to recognize the episode of the Slaughter of the Innocents has come to light again. It is possible to date these paintings at the beginning of the 16th century because they are stylistic close to the manner of Cristoforo Scacco, a painter well known in Southern Latium at the very same time.

The decoration of the chapel is completed by a crèche with twenty-seven terracotta sculptures.

In the lower floor of the chapel there are: baby Jesus, The Holy Virgin, St. Joseph, the ox and the donkey and two Prophets: king David and Malachi.

In the upper floor there are the Three Magi, the Annunciating Angel, two shepherds and many animals like, sheeps, goats and dogs.

These sculptures are the original group made at the same time of the decoration paintings, in the following centuries other figures were added.

The crèche is stylistic close to the Neapolitan sculpture of the end of the 15th century-beginning of the 16th.

It is well known that Naples is the town of “Presepio”, a lot of chapels in the 15th century held Nativity scene but most of them are lost or no more in their context, so the Presepio of Maranola is a rare case in the Kingdom of Naples of a Nativity scene preserved in his context, and maybe the oldest.

Focusing on the search of the patronage of both decorations of the chapel – painting and sculpture – it is important to retrace the history of Maranola at the end of the 15th century-beginning of the 16th.

At that time, the village was part of the Countship of Fondi and a fief of the Caetani family; even if there are no documents, it seems possible that the commision of the Nativity Chapel is to be reffered to Caterina Pignatelli, the wife of Onorato II Caetani dead in 1491. With this patronage, she wanted to underline her power over the feud of Maranola against the Colonna family.

In fact, the Colonna family conquered the whole Countship of Fondi with the exception of Maranola who was inherited by Caterina until the term of her life. Caterina used her artistic patronage to confirm her power and her possession of the little village.

Maranola, Renaissance art, sculpture, painting, Nativity scene, Neapolitan Kingdom, court patronage, restoration, Latium

Маранола, искусство Возрождения, скульптура, живопись, сцена Рождества, Неаполитанское королевство, придворный патронаж, реставрация, Лацио

КОЛПАШНИКОВА ДАРЬЯ ДМИТРИЕВНА (Государственный музей-заповедник «Царицыно», Российская Федерация). Богородичные образы в творчестве Сассетты: некоторые иконографические особенности

DARIA KOLPASHNIKOVA (State Museum-Reserve “Tsaritsyno”, Russian Federation). “Madonnas” in the Art of Sassetta: Some Specific Features of Iconography

Стефано ди Джованни да Кортона (Cассетта), будучи представителем сиенской школы живописи, был воспитан на образах Девы Марии, созданных местными мастерами-тречентистами. Поклонение Богоматери обладало в Сиене исключительным значением, и художественные памятники «Золотого века» сиенского искусства – в первую очередь, «Маэсты», были окружены особым почитанием.

Однако к первой половине XV века даже в консервативной Сиене изменилась ситуация: после экономического и социального кризиса заказчики были готовы приобретать скорее камерные молитвенные образы – небольшие, для домашнего почитания, – а не парадные и торжественные. Сассетта, отвечая на запрос заказчиков, предложил различные вариации иконографии «Мадонна Смирение». Иконография предполагала изображение Девы Марии, сидящей на земле или на подушках с Младенцем на руках – кормящей Его или следящей за Сыном. Подобные изображения были внове для сиенского зрителя в начале кватроченто, хотя были заложены в традицию сиенского искусства еще Симоне Мартини. Образы Богоматери Смирение активно тиражировались в мастерской Сассетты – это позволяло обеспечить заказчиков образами стабильно высокого качества в достаточном количестве. Среди досок на этот сюжет, которые на данный момент атрибутированы как созданные Стефано ди Джованни, можно выделить несколько художественных почерков, провести между ними параллели и выделить различия, что подтверждает факт активной деятельности боттеги Сассетты – редкого, даже уникального явления для сиенской живописи первой половины кватроченто.

Кроме того, проанализировав несколько его досок, созданных в середине 1430-х годов, мы предположили, что они относились к единому домашнему полиптиху «Богоматерь Смирение со свв. Аполлонией и Маргаритой», который был, вероятно, заказан одной из представительниц знатных сиенских родов – произведению, ранее не известному исследователям.

Епископ Антонио Казини во второй половине 1430-х годов заказал у Сассетты алтарный образ «Богоматерь с черешней», который, как мы определили, должен был стать логическим продолжением посвящения его капеллы в соборе Гроссето – капеллы Распятия. В алтаре Казини Стефано ди Джованни объединил черты, характерные для двух наиболее важных для сиенского искусства иконографических решений – Маэсты, Мадонны на троне, и Богоматери Смирение, которая была фактически введена в местную традицию самим художником. Ягоды черешни в руках Матери и Сына, этот специфический атрибут, позволяют трактовать этот богородичный алтарь не как «Богоматерь Смирение», а как более драматический, преисполненный страстного звучания образ, где ягоды с их кроваво-красным соком становятся провозвестием грядущей Жертвы.

В своем творчестве Сассетта обращался к разным прочтениям образа Девы Марии, по-своему трактуя традиционные для Сиены сюжеты (такие, как «Благовещение», «Вознесение», «Коронование Марии»), а также он разработал новую иконографию «Мадонны Смирение», которая стала наиболее востребованным богородичным образом в Сиене на протяжении всего XV века.

сиенское искусство XV века, Сассетта, Стефано ди Джованни да Кортона, богородичные образы, иконография Богоматери

Sienese art of the 15th century, Sassetta, Stefano di Giovanni da Cortona, Marian imagery, iconography of Madonna

ПИВЕНЬ МАРИНА ГЕОРГИЕВНА (Российский государственный гуманитарный университет, Российская Федерация). Манускрипты «Хроники в картинах» XV в.: проблемы изучения и интерпретации

MARINA PIVEN (Russian State University for the Humanities, Russian Federation). The Pictures Chronicle Manuscripts in 15th Century: Problems of Research and Interpretations

До наших дней дошел ряд ренессансных манускриптов, содержащих собрание изображений библейских персонажей, исторических деятелей древности и героев мифов и легенд, скомпонованных согласно принятому в Средние века представлению о всеобщей истории человечества. К числу подобных памятников относятся созданные в XV веке так наз. «Хроника Креспи» Леонардо да Безоццо (Милан) и «Хроника Кокерелла» (Бартелеми ван Эйк?), сохранившиеся фрагменты которой разделены между несколькими музеями мира (Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Амстердам, Рейксмузеум; Национальная галерея Виктории, Мельбурн; Государственные музеи, Берлин; Национальная галерея Канады, Оттава, и частные коллекции). Эти два наиболее родственные манускрипта считаются непосредственно связанными с утраченным циклом росписей «Uomini Famosi» в римском дворце кардинала Джордано Орсини, представлявшем продуманный «спектакль мировой истории» (Р.Л.Модэ). Связь с этим памятником обусловила особенности программы иллюстрирования манускриптов, принципы выбора персонажей и их размещения. В композициях миниатюр манускриптов сочетаются принцип репрезентации отдельных фигур с элементами нарратива. К кругу близких памятников относятся MS Varia 102 (Королевская библиотека, Турин) «Libro di Giusto» (Фонд Корсини, Национальный институт графики, Рим). Своеобразным развитием программы иллюстрирования стала «Флорентийская Хроника» второй половины XV в. (Британский музей, Лондон), создание которой связывают с кругом Баччо Бальдини или Мазо Финигуэрра. Изображения в ней становятся более детализированными, возрастает количество повествовательных сцен и декоративных мотивов. Манускрипты «Хроники в картинах» представляют собой специфический корпус произведений, комплекс визуальных текстов, служивших трансляции образной системы гуманистического искусства. В перечисленных памятниках принципы подбора сюжетов и особенности репрезентации образов отражают популярность определенных мотивов исторических сочинений, подход к представлению пространства истории как арсенала поучительных примеров и собрания фигур, проявивших себя на различных поприщах и оставивших славу о своих деяниях. В докладе предполагается осветить ключевые аспекты истории изучения манускриптов «Хроники в картинах» и основные проблемы, связанные с их исследованием, а также затронуть вопросы общей типологии произведений такого рода, их функционального предназначения и зрительского восприятия.

манускрипты Хроники в картинах,гуманистические темы в искусстве, Хроника Кокерелла, Хроника Креспи, Флорентийская иллюстрированная хроника, историография искусства Ренессанса

The Picture-Chronicle manuscripts, humanistic themes in art, the Cockerell Chronicle, the Crespi Chronicle, The Florentine Picture-Chronicle, historiography of Renaissance art

СИЗОНЕНКО ТАТЬЯНА (Исследовательский институт Гетти, США). Новый взгляд на исторические картины Джентиле Беллини

TATIANA SIZONENKO (Getty Research Institute, USA). Inscribing Venice through Celestial Visions: New Perspectives on Gentile Bellini’s Istoria Paintings

Patricia Fortini Brown’s groundbreaking work on Venetian istoria paintings situated them in the tradition of Venetian chronicles in the transitional period from chronicles to humanist histories. This paper further explores how artists like Gentile Bellini, for example, created not only a means of historical verification but also a form of Venetian image-making that complemented contemporaneous humanist discourse on Venice’s cultural identity and origins. Few quattrocento paintings make stronger claims to historical fidelity than large-scale scuola painting Procession in the Piazza San Marco (1496) for the Scuola Grande di San Giovanni Evangelista in Venice. Yet, the painting’s supposed accuracy in rendering the historical event is largely a pictorial effect for its subject is intentionally fabricated. The painting forcefully collapses past and present that no text could match. Guided by Alberti’s principles of visually composed istoria, Bellini constructs a uniquely Venetian humanist painting that is not necessarily about a particular event of the past that was significant to the members of the scuola, but instead magisterially figures a portrait of Venice, celebrating the city and its humanist ideals of virtù associated with a certain class of patrons. Reconsidering Bellini’s Procession in the Piazza San Marco (1496), this paper argues that his representational style dramatizes a complex interaction between historical construction and enunciation of political and religious authority. Joining sacred events to the political history of the city, and then developing a visually-driven narrative on large-scale canvases decorating the albergo of San Giovanni Evangelista, Bellini presented what one might call an “Image-Paradigm” of Venice as a Heavenly City, a successor to Greco-Roman and Byzantine civilization in the Mediterranean world.

Gentile Bellini, Renaissance Venice, visual istoria, humanism

Джентиле Беллини, Венеция эпохи Возрождения, визуальная история, гуманизм

ЛОПУХОВА МАРИНА АЛЕКСАНДРОВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Гротесковый орнамент в Италии на рубеже XV–XVI вв.: историография и история

MARINA LOPUKHOVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Grotesque in Italy at the Turn of the 15th Century: Historiography and History

Гротеск – излюбленная форма орнамента эпохи Возрождения, заимствованная из репертуара античного искусства. Вновь открытый в 1480-е гг. благодаря раскопкам в Золотом доме Нерона в Риме, он стремительно набрал популярность в живописи, а затем и в скульптуре благодаря гибкости декоративной ""формулы"", которая позволяла вплетать в орнамент именно те символические предметы или фигуры, которые имели программное значение для того или иного ансамбля, и одновременно - осваивать богатейший словарь декоративного языка древности. Первоначально игравший роль рамы, разделительного элемента, украшения иллюзорной архитектуры, к 1510-м гг. он свободно выплеснулся на стену, став элементом, образующим композицию.

В докладе будет предпринята попытка систематизировать новейшую историографию феномена от основополагающего текста А. Шастеля (1988) до суммирующего исследования Ф. Мореля (2011), конкретизировать исследовательскую оптику и контекст, в котором гротеск рассматривался. Параллельно мы проследим эволюцию функции гротескового орнамента в итальянском искусстве на протяжении 1480-1510-х гг., от сугубо орнаментального элемента к семантически значимому и обратно, и продемонстрируем черты «гротескового мышления» в творчестве художников этого периода.

Символико-содержательная функция гротеска будет рассмотрена на примере некоторых памятников монументальной живописи последних десятилетий XV века и скульптурных ансамблей начала XVI века, выполненных преимущественно флорентийскими мастерами. Основной акцент будет сделан на ансамблях, заказчиком которых выступил Оливьеро Карафа: его капелле в римской церкви Санта Мария сопра Минерва, расписанной Филиппино Липпи (1488-1493), и крипте собора в Неаполе, спроектированной Томмазо Мальвито (1498-1506).

гротеск, Филиппино Липпи, Томмазо Мальвито, Рафаэль, Бернардино Пинтуриккьо, Лука Синьорелли, итальянская живопись, Возрождение

grotesque, Filippino Lippi, Tommaso Malvito, Raphael, Bernardino Pinturicchio, Luca Signorelli, Italian painting, Renaissance

КУПЦОВА ЗОЯ ВЛАДИМИРОВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). «Presentation Drawings» Микеланджело как иконографический источник для некоторых произведений в собрании Государственного Эрмитажа

ZOYA KUPTSOVA (The State Hermitage Museum, Russian Federation). “Presentation drawings” Микеланджело как иконографический источник для некоторых произведений в собрании Государственного Эрмитажа

Тема доклада связана с рисунками Микеланджело 1530-х годов, которые создавались мастером в качестве подарка или своеобразного «наставления». Графические листы 1532-1533 гг на светскую тематику: «Сон», «Похищение Ганимеда», «Падение Фаэтона», исполнены в дар Томмазо де’Кавальери. Они связаны с рассуждениями на тему неоплатонической любви и служили своего рода учебным пособием по рисованию для римского аристократа, связанного с художником дружбой и преклонением перед его талантом. Графические композиции «Распятие Христа», «Оплакивание», «Христос и самаритянка» были откликом на беседы с маркизой Витторией Колонна, близким другом скульптора, которого она познакомила с участниками т.н. общества религиозных мыслителей spirituali. Став зрительным воплощением религиозного переживания, графические композиции Микеланджело отразили сложный процесс назревающего раскола внутри движения Контрреформации. Детально проработанные рисунки получили широкое признание среди коллекционеров и мастеров XVI столетия. Их популярность привела к появлению разнообразных копий, реплик и работ, созданных по мотивам произведений великого мастера. Спор об авторстве некоторых произведений актуален и сегодня. Специалисты по-прежнему рассуждают - создал ли Микеланджело помимо этих рисунков живописные работы или большую их часть выполнил его последователь Марчелло Венусти. Как могли рисунки, предназначенные в качестве личного подарка, оказаться в распоряжении художников для создания копий, как, например, листы Джулио Кловио. Подобная проблематика нашла отражение также в коллекции Государственного Эрмитажа. Речь пойдет о произведениях разных жанров: живописные копии итальянских и нидерландских мастеров, гравюры и бронзовые плакетки.

Микеланджело, Виттория Колонна, Томмазо Кавальери, Ганимед, Оплакивание, рисунки, живопись XVI века, Рим, Эрмитаж

Michelangelo, Vittoria Colonna, Tommaso Cavalieri, Ganimede, Pieta, presentation dravings, 16th-century painting, Rome, Hermitage

ДУНИНА МАРИЯ ВЛАДИМИРОВНА (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Российская Федерация). Мастерские эпохи Возрождения и гуманистическое воспитание: новые параллели и изменение восприятия

MARIA DUNINA (The Pushkin State Museum of Fine Arts, Russian Federation). Renaissance Workshops and Humanistic Education: New Parallels and Changes in Perception

Гуманистическое образование и работа в художественной мастерской эпохи Ренессанса – две плоскости, на первый взгляд не имевшие прямого пересечения в XV-XVI вв. И изучаемые дисциплины, и цели у гуманиста и у живописца не были идентичными.

Традиционные подходы к изучению художественных мастерских как правило выделяли какие-то конкретные аспекты их существования. Так, школа знаточества уже с конца XIX в занималась постановкой вопроса атрибуции стиля мастерской как круга художников, не всегда связанных между собой. Приверженцы изучения истории искусства как истории идей видели в мастерской сообщество мастеров, разделявших идейные ценности. Социальная история искусств, напротив, рассматривает мастерскую как вполне конкретную группу, работавшую совместно. Наконец, современные технико-технологические исследования позволяют раскрыть секреты творческого процесса мастеров и их помощников.

На наш взгляд, наиболее интересные и новаторские мысли относительно ренессансных мастерских возникают сейчас на пересечении вышеуказанных подходов и с подключением новых проблем в исследовательский дискурс. В частности, может быть интересна проблема гуманистического воспитания, имеющая свою собственную сложную историю изучения от позитивистских подходов к идеализму, а затем и критической оценке.

Мы собираемся рассмотреть параллели между гуманистическими подходами к образованию и устройством живописных мастерских на примере Рима XVI столетия. Надо отметить, что на этот период оказал существенное влияние опыт педагогов, трудившихся еще в период Кватроченто. В этом отношении особый интерес среди гуманистов-воспитателей представляет Витторино да Фельтре, до 1446 г. руководивший мантуанской школой «Радостный дом». Особенно важно в контексте темы нашего исследования то, как он относился к природным склонностям и задаткам своих учеников, искал у каждого особенные склонности и способствовал их развитию. В мастерских Рима Чинквеченто многие из образовательных подходов гуманистов предшествующего столетия получили практическое воплощение в работе с подмастерьями и ассистентами. Например, это касается специализации мастеров на различных техниках и жанрах. Изменявшийся на протяжении столетия, этот подход сквозной нитью проходит через историю римских студий.

Связь между этими двумя явлениями будет продемонстрирована в нашем докладе.

Римское искусство, ренессансная мастерская, гуманистическое воспитание, Витторино да Фельтре, Рафаэль, историография, художественное образование

Roman art, Renaissance workshop, humanistic education, Vittorino da Feltre, Raphael, historiography, artistic education

НАЗАРОВА ОЛЬГА АЛЕКСЕЕВНА, ГАЙНУЛЛИНА РЕГИНА РАВИЛЬЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). О смысле и назначении картины Париса Бордоне «Явление Сивиллы императору Августу»

OLGA NAZAROVA, REGINA GAYNULLINA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). On Meaning and Function of the Apparition of the Sybil to Caesar Augustus by Paris Bordone

До настоящего времени картина «Явление Сивиллы императору Августу» Париса Бордоне из ГМИИ им А. С. Пушкина рассматривалась, главным образом, с позиций формально-стилистического анализа в рамках творчества художника или с точки зрения визуальных источников ее архитектурных мотивов. Несмотря на обширную историю изучения картины, попытки выявить ее смыслы и значения, а также предположительную функцию предпринимались лишь эпизодически. Однако большие размеры картины, светский характер ее формата, необычное соотношение фигурной группы и архитектурной декорации, а также масштабность изображаемой архитектуры заставляют предполагать значительного заказчика и важный повод для ее создания.

Для выдвижения гипотезы в отношении обстоятельств создания этой картины в докладе будет проведен иконографический анализ как самого сюжета «Явления Сивиллы императору Август», так и обрамляющей его архитектурной декорации. Иконографический анализ свидетельствует о светской трактовке изначально религиозного сюжета, а также выявляет связи архитектурного декора картины с ренессансной традицией временных декораций для придворных праздников и триумфов правителей. Эти особенности позволяют отнести картину Париса Бордоне к особому жанру живописных произведений, который получил распространение при дворах Европы во второй половине XVI века. К нему принадлежат крупноформатные станковые работы на исторические или религиозные сюжеты, представленные на фоне антикизирующей архитектурной ведуты. Согласно последним исследованиям, они, как правило, транслировали актуальные политические смыслы своего времени. Анализ картины Бордоне в контексте этого круга работ проясняет её иконографическую программу, а сопоставление этой программы с данными о провенансе картины и историческими свидетельствами о художнике и его работах позволяет связать «Явление Сивиллы Августу» с конкретными историческими личностями и событиями, а также выдвинуть предположение об обстоятельствах ее создания.

Парис Бордоне, социальная история искусства, Явление Сивиллы императору Августу, архитектурная перспектива Возрождения, имперская иконография Возрождения, репрезентация власти, триумфальные въезды

Paris Bordone, social history of art, Apparition of the Sybil to Emperor Augustus, Renaissance architectural perspective, imperial iconography, representation of power, triumphal entries

ХОЛЕВ РОМАН РУСЛАНОВИЧ (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). «Юноша с алебардой» Якопо Понтормо как портрет Козимо I Медичи: новые аргументы в историографическом споре

ROMAN KHOLEV (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Pontormo’s Portrait of a Halberdier as a Portrait of Cosimo I de’ Medici: New Arguments of Identification

 «Портрет алебардиста» кисти Якопо Понтормо, ныне хранящийся в коллекции музея Гетти, представляет собой одно из наиболее обсуждаемых в научной литературе произведений художника. Дискуссия, ведущаяся на протяжении второй половины XX века и не затихающая в последние десятилетия, касается идентификации модели и даты создания портрета. Исследователи придерживаются двух точек зрения относительно личности, запечатленной на портрете Понтормо. Согласно одной версии, впервые высказанной Куртом Форстером, художник изобразил молодого герцога Козимо I Медичи, что относит дату создания портрета к концу 1530-х годов. Согласно второй версии, выдвинутой Элизабет Кроппер, на портрете изображен Франческо Гварди, один из участников обороны Флоренции против испанских войск, поддерживавших Медичи; это сдвигает датировку портрета на десятилетие назад (1529-1530) и придает портрету выраженный анти-медичейский окрас.

 Идентификация модели на портрете Понтормо имеет большое значение для анализа портретного образа Козимо I; если принять точку зрения Форстера, работа Понтормо является первым живописным изображением герцога после его прихода к власти во Флоренции и победы в битве при Монтемурло (1537). Настоящее исследование предлагает осветить различные способы идентификации модели на портрете Понтормо, включающие в себя формально-стилистический, иконологический и даже анатомический анализ , и представить новый подход, позволяющий определить личность на портрете как молодого Козимо I. В основу нашего доказательства легло сопоставление «Портрета алебардиста» с многочисленными изображениями Козимо кисти Аньоло Бронзино, придворного живописца флорентийского герцога и ученика Понтормо. Анализ многочисленных портретов делает хорошо заметным анатомическую особенность – страбизм Козимо; умело замаскированный художником, он тем не менее характерен и для модели на портрете Понтормо.

Наш подход, сочетание типологического анализа флорентийского портрета 1530-х годов и методов предшествующих исследователей, заставил нас также обратить внимание на два других портрета – «Портрет молодого человека в красной шапке» работы Понтормо (частная коллекция) и «Портрет молодого человека с книгой» кисти Бронзино (Музей Метрополитен), которые также могут представлять собой изображения молодого герцога Козимо.

Козимо I Медичи, Якопо Понтормо, Аньоло Бронзино, портрет, Флорентийское герцогство

Cosimo I de’ Medici, Jacopo Pontormo, Agnolo Bronzino, portrait, Florentine Duchy

ДУБАРД ДЕ ГАЙАРБУА ФРЕДЕРИК (Парижский университет Сорбонна, Франция). Бенедетто Варки, Аньоло Бронзино. Ut pictura poësis sub specie mortis

FRÉDÉRIQUE DUBARD DE GAILLARBOIS (University of Paris Sorbonne, France). Benedetto Varchi, Agnolo Bronzino. Ut pictura poësis sub specie mortis

This paper will deal with the long friendship, collaboration and dialogue between the mannerist painter Agnolo Bronzino (1503-1572) and the polygraph, philosopher and iconographer, Benedetto Varchi (1503-1565).

As Varchi and Bronzino’s dialogue can’t be limited to the well-known participation of Bronzino in Varchi’s anthology of artistic letters published in his Due lezzioni (1550), the iconographic collaboration can’t be reduced to the already well known and well-studied portraits of common friends and lovers (Lorenzo Lenzi, Luca Martini, Laura Battiferri…) without forgetting the all too famous case of the Portrait of dwarf Morgante.

Maria Salviati (1543), Stefano Colonna (1547), Lucrezia de’Medici (1561), Michelangelo Buonarroti (1564)’s funerals (but also the tragic death of Eleonora da Toledo and her sons (1562)) offered Bronzino and Varchi various opportunities to work together (one provided the picture, the other the eulogy) and to elaborate sub specie mortis the confrontation between poësis and pictura which had fed a lifelong dialogue.

Buonarroti’s funeral may appear as the apotheosis of this collaboration as Varchi played a major role not only as orator but as iconographer of the highly elaborate and complex funeral apparel, entrusted to Bronzino as one of the deputati. Tokens and evidences of this multifaceted collaboration might be found in the poetic collections, published in occasion of Michelangelo’s death where we can find Bronzino and Varchi’s names as authors or dedicatees of poetic works.

Over giving new evidence to Bronzino and Varchi’s collaboration in addressing death rhetorically and iconographically, this approach may allow us a reflexion on the role of images and portraits in funerals, the recycling of portraits in the context of funerals and target a highly interesting poetic genre : the effigies, a poetic work on the portrait of the deceased. Varchi’s funeral inspiration and meditation, either poetic and prosaic, will be at the center of this paper. We’ll show the different sides of Varchi and Bronzino creative friendship: beyond the initial homosexual complicity, art, poetry and spirituality deepened with time this outstanding relation.

Benedetto Varchi, Giorgio Vasari, Agnolo Bronzino, funeral effigies, Ut pictura poesis

Бенедетто Варки, Джорджо Вазари, Аньоло Бронзино, похоронные изображения, Ut pictura poesis