Тезисы 2020

БАБАЕВ КИРИЛЛ ВЛАДИМИРОВИЧ (Институт Дальнего Востока РАН, Российская Федерация). Из мезолита в поставангард: трансформация изобразительного искусства аборигенов Австралии конца XX — начала XXI века

KIRILL BABAEV (Institute of Far Orient of the Russian Academy of Sciences). From Mesolyte to Post-Vanguard: The Transformation of Aboriginal Australian Painting of the Late 20th and Early 21st Centuries

Искусство аборигенов Австралии — древнейшая непрерывная художественная традиция в современном мире — во второй половине XX в. переживает революционные изменения. Ломка традиционного уклада жизни, с одной стороны, и бурный рост интереса общества и государства к культурам аборигенов, с другой, приводят к появлению новых форм живописи, в которых древние традиции и анимистические представления сливаются с современными методиками, материалами и мотивами в изобразительном искусстве. Происходит единственный в истории почти молниеносный переход от культуры мезолита, в которой жили австралийские аборигены до середины XX в., к современной постиндустриальной культуре. Художник, ранее творивший охрой на стенах пещер, оказывается перед прямоугольным холстом, акриловыми красками и запросами современного рынка, обеспечивающего ему существование.

Помимо этого, перед аборигенными мастерами встаёт необходимость не столько изобразить, сколько скрыть изображаемое, т.к. большинство мотивов традиционной живописи священны и не могут демонстрироваться чужим (в числе которых не только белые австралийцы, но и женщины любого цвета кожи). Кроме того, художникам приходится преодолевать и общинное сознание, налаживая культурный обмен с коллегами из других этнических групп, что в традиционной культуре было строго табуировано. В этих условиях в Центральной и Западной Австралии формируются новые уникальные формы изобразительного искусства, призванные как отразить богатый символизм культуры аборигенов континента, при этом скрыв то, что считается священным знанием, так и соответствовать потребительским запросам клиентов — городских жителей с их современными вкусами к живописи.

В докладе анализируются эти и другие причины революционной трансформации искусства австралийских аборигенов в конце XX в. и формирования наиболее известной техники современного австралийского искусства — т.н. «точечной живописи» (dot painting), отразившей главную тенденцию искусства аборигенов: попытку совместить мезолитическую культурную традицию с поставангардной эпохой.

Материал доклада собран в ходе научной экспедиции в Центральную Австралию в феврале-марте 2020 г.

австралийское искусство, искусство австралийских аборигенов, точечная живопись, современное искусство, поставангард

Australian art, aboriginal art, dot painting, modern art, contemporary art, post-vanguard

ЕРШОВ ГЛЕБ ЮРЬЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). О специфике понятия «жизнь» в теории русского авангарда

 GLEB ERSHOV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). On the Specific of “Life” Conception in Theory of Russian Avant-Garde

Полнота бытия, жизнь в ее сущностном, онтологическом статусе, — наконец-то могущие быть обретенными в искусстве авангарда, декларируется и осмысляется самими художниками, и теоретиками как некие базовые основания их деятельности, направленной на кардинальное переустройство мира. В лексиконе текстов К. Малевича, П. Филонова, М. Матюшина (писем, манифестов, деклараций, теоретических положений и статей) есть слова, наделенные сверх ценностными качествами. Даже там, где эти слова не используются, они подразумеваются, «слышны» за размышлениями и утверждениями в отстаивании собственных методов и установок на путях нового искусства. Это «жизнь», «органический», «природа», «реальность» причем в их «подлинном» значении, как настаивают русские футуристы.

Органицизм художественных концепций в русском авангарде, так же, как стремление к обнаружению некоего тайного закона рождения жизни всех форм, с помощью которого можно повысить их энергийность, жизненную силу, может быть поняты как краеугольный камень того грандиозного проекта по всеохватной переделке мира и человека, который лежал в основе их деятельности. Философия жизни предполагала преодоление разрыва между искусством и миром природы, снятию пространственно-временных границ и создание некоего глобального континуума, в котором творящему началу формы будут присущи онтологические свойства. Сообразно этим базовым интенциям в авангарде сформировалась и теоретическая мысль того времени — отстаивание Н. Пуниным особого пути конструктивизма В. Татлина, взгляды русских формалистов. В свою очередь, в авангарде утвердилась и своеобразная почвенная сила именно русского искусства, что привело к традиции осмысления его феноменов с использованием бинарных оппозиций: организм — механизм, органическое — механистическое; живое — мертвое; природа — цивилизация; Восток — Запад; стихийность — упорядоченность; наивность — искушенность; подлинность, истинность — вторичность, ложность; здоровье, сила — болезненность, слабость. В этой парадигме осмысления авангарда России с ее особым типом культурного кода отводилось особенное место рождения подлинного, жизненного искусства, отличного, при всей его схожести, от Запада.

Представляется важным рассмотреть витализм и жизненность, органицизм и апеллирование к жизненным силам природы в связи с марксистскими воззрениями на революционное и активистское начало в освоении мира, а также другими философскими воззрениями, представленными именами Ф. Ницше и А. Бергсона. От создания корпуса теоретических текстов 1910–20-х годов, с их явной и скрытой апологетикой авангарда как жизнестроительного проекта, можно проложить мостик к сложившейся в отечественном искусствознании с 1960–70-х годов линии его осмысления как «органического направления».

русский авангард, жизнь, органический, витализм

Russian Avant-garde, Life, organic, vitality

ДЕМИНА НАТАЛЬЯ БОРИСОВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). О месте и времени создания полотна Андре Дерена «Порт» из собрания Эрмитажа

NATALIA DEMINA (The State Hermitage Museum, Russian Federation). Where and When Andre Derain Painted “Port” from the Hermitage Collection

История французской живописи конца XIX — начала XX века в последние годы прописывает все более детально. Сама стремительность появления новых течений диктует необходимость уточнения времени и места появления работ, которые обозначают этапы эволюции творческого метода деятелей авангарда.

Пейзаж Андре Дерена «Порт. Пор-Вандр» (Холст, масло, 62 х 73, инв. № ГЭ 6540), хранящийся ныне в Эрмитаже, впервые был опубликован, вероятно, в каталоге коллекции С.И. Щукина под названием «Порт». Как «Порт в Гавре» он обозначен в каталоге Государственного музея нового западного искусства 1928 года, где он хранился до 1930 года. Возможно, название взято с оборота: на подрамнике, несомненно, авторском, скорее всего, было подобное указание — надпись коричневыми чернилами на небольшой наклейке сильно размыта, но слова “Port le Havre” угадываются. Пейзаж датировали ок. 1906. В Гавре Дерен бывал, но две его картины, отображающие гаврский порт, исполнены позже (ок. 1907) и стилистически сильно отличаются от данной композиции, к тому же, представленный вид не имеет ничего общего с Гавром. Дуглас Купер и Джон Ревалд, независимо друг от друга, предположили, что на полотне — какой-то порт средиземноморского побережья: Коллиур, Эстак или Касси. Но ни в Коллиуре, ни в Эстаке — двух городках, где Дерен работал в 1905 и в 1906 году, нет подобной узкой гавани с горой, возвышающейся над ней.

В 2005 А.Г. Костеневичем была предложена новая атрибуция места — городок Пор-Вандр (департамент Восточные Пиренеи) западнее Коллиура. На него указывает, по мнению исследователя, общее топографическое сходство с мотивом. К тому же, Дерен, несомненно, бывал в Пор Вандре — проездом в Испанию или по возвращении из нее, или он просто мог добраться туда пешком из Коллиура. Исходя из уточнения места создания, А.Г. Костеневич предложил новую датировку — 1905 год.

Однако работы, созданные Андре Дереном в 1905 году в Коллиуре и его окрестностях, отличаются значительно большей интенсивностью колорита, иным методом письма, в котором еще слышатся отголоски пуантилизма. В картине «Порт» смягчены цветовые контрасты. В основу изображения положен, фактически, линеарный набросок, сделанный синей краской. Обширные цветовые зоны не дробятся раздельным мазком.

Определить место создания позволяет топографическая точность пейзажа, несмотря не весь его схематизм и иные задачи, решавшиеся художником. Сравнения с видовой открыткой начала XX века не оставляют сомнений: место создания полотна — южный городок Касси на Средиземном море, где Дерен провел летний сезон 1907 года. Но полотна, написанные в Касси, радикально отличаются по манере исполнения от анализируемого вида. Однако очевидность схожести вида с видом Касси заставляет признать этот факт и искать ему объяснения. В качестве версии можно предположить. что, поскольку летом 1906 года Дерен работал в Эстаке, а Касси расположен неподалеку, то художник мог оттуда съездить в Касси, присмотреть место для работы в следующем сезоне, а также сделать беглых набросок гавани на холсте. Поскольку картина несет на себе следы переделок, возможно, Дерен завершил ее, слегка изменив, уже по возвращении в Париж, и временем ее создания можно предложить осень–зиму 1906–1907 годов. Манера письма, колорит, весь художественный строй произведения позволяет его рассматривать в таком случае не как образец самого отчаянного фовизма 1905 года, которым он и не является, но как свидетельство постепенного отказа Дерена от фовизма. Это первые шаги к формулированию принципов его «витражной» манеры 1907 года.

Дерен, Касси, фовизм, Эрмитаж

Derain, Cassis, Fauvism, Hermitage museum

ДРОЗДОВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Российская Федерация). Пейзажное творчество К. Юона 20–30-х годов в актуальном дискурсе современного искусствознания

MARIA DROZDOVA (Saint Petersburg Academy of Arts, Russian Federation). Landscape Art of K. Yuon of the 20–30s in the Current Discourse of Contemporary Art History

Творчество Константина Юона в советском искусствоведении всегда рассматривалось как классический пример продолжения устойчивой традиции пейзажной живописи конца XIX — начала ХХ века. Его главными достижениями считались лирические городские, архитектурные пейзажи с включенными в них жанровыми сценками.

 В докладе предполагается рассмотреть работы 20–30-х гг. ХХ века, в которых К. Юон выступает в роли новатора, одного из художников, заложивших новые направления развития советского пейзажа, нашедшего в послереволюционный период современные художественные средства и образы для изображения проблем и явлений окружающей действительности новой России. Его мотивы и герои картин — люди, строящие жизнь в новой реальности, впоследствии будут широко использоваться художниками-пейзажистами следующих поколений.

Будучи официально одобренным и поддерживаемым советской властью художником, Юон в искусствоведческой литературе часто рассматривался как живописец, продолжающий традиции классического искусства, удобно вписавшегося в созданную в 30–50 гг. ХХ века стилистику социалистического реализма, соединяющую черты реалистической живописи с идеологическими требованиями эпохи. Глубокому анализу таких работ Юона как «Новая планета» (1921), «Люди» (1929), «Люди будущего» (1929), «Симфония действия» (1922), «Парад на Красной Армии» (1923) исследователями его творчества было уделено недостаточно внимания. В этих полотнах художника произошел отход от реалистической традиции конца ХIХ — начала ХХ века, в его творчестве появляются новые герои — его «новые люди», строители новой реальности, а пейзаж становится более обобщенным, акцент смещается с передачи свето-воздушной атмосферы и богатства природы на более общую, более философскую, утопическую с элементами фантастики, картину окружающего мира. При этом художник не порывает с традицией изображения городского пейзажа, а модифицирует и обогащает ее. Это путь эволюции живописных средств, а не резкого поворота, произошедшего в творчестве художников авангардных направлений, отказавшихся от классических реалистических основ живописи и предложивших иной путь развития искусства. Юон в своем творчестве 20–30-х гг., соединив классические основы фигуративной живописи с новыми мотивами, настроениями, образами и живописными приемами, сыграл значительную роль в сложении новых направлений советской пейзажной живописи: индустриальном, лирическом, историко-революционном и мемориальном, которая до сих пор оставалась недооцененной.

Переосмысление значения творчества К. Юона 20–30-х гг. ХХ века открывает новые перспективы как для исследования эволюции жанровой специфики отечественного пейзажа середины 20-х гг., так и для изучения творчества самого мастера и других советских художников-пейзажистов первой половины и середины ХХ века.

Юон, русский пейзаж, советский пейзаж, русское искусство ХХ века, история русского искусствa

Yuon, Russian landscape, Soviet landscape, Russian art of the 20th century, history of Russian art

МЕДВЕДЕВА МАРИЯ ВЛАДИМИРОВНА (Институт истории материальной культуры РАН, Российская Федерация). Археологические афиши РАИМК как особый вид изобразительного плаката 1920-х гг.

MARIA MEDVEDEVA (Institute for the Study of Material Culture of the Russian Academy of Sciences, Russian Federation). Archaeological Placards of the Academy for the History of Material Culture as a Collection of Art Posters of the 1920s

В 1919 г. в Петрограде на базе Императорской археологической комиссии была создана Академия истории материальной культуры (РАИМК, с 1926 г. — ГАИМК). Новое учреждение обладало значительными функциями и разветвленной структурой. Археология оставалась основным профилем научной деятельности Академии, но вместе с тем изучение материальной культуры подразумевало комплексный подход. В работе многочисленных разрядов Академии был представлен весь спектр тем по истории искусства от древнейших времен до XIX века. Сотрудники Академии занимались изучением искусства Древнего Востока, Греции и Рима, Армении и Грузии, Средней Азии, Индии и Дальнего Востока, раннехристианским, византийским, западноевропейским средневековым искусством, а также русской живописью и архитектурой. В штате Академии состояли выдающиеся историки искусства, архитекторы и художники.

С первых дней своего существования Академия истории материальной культуры приступила к активной просветительской деятельности. В начале 1920-х гг. в стенах Мраморного дворца, где располагалась тогда Академия, на постоянной основе действовал лекторий РАИМК. Ведущие ученые России читали доклады по самой разнообразной исторической тематике, и любой желающий мог свободно посетить их. Для лекций изготавливались плакаты-анонсы, где объявлялось время, место, автор и тема сообщения. Каждая такая афиша является оригинальным авторским произведением. Все изображения и тексты не напечатаны, а выполнены рукотворно в разной манере и технике (тушь, карандаш, акварель и др.). Стилистика, сюжет, шрифт и композиция всегда строго подчинялись тематике доклада и прекрасно отражали специфику ожидаемого выступления. Плакаты создавались либо самим автором лекции, либо привлеченным художником. В составе Академии в то время работало немало специалистов с высшим художественным образованием, и в афишах они смогли реализовывать на практике свои исторические знания и художественные таланты одновременно. Среди лекторов, самостоятельно подготовивших великолепные афиши к своим докладам, можно назвать художника-реставратора М. В. Фармаковского, архитекторов К. К. Романова и М. Т. Преображенского, искусствоведов Н. П. Сычева и Л. А. Мацулевича, художника-архитектора Н. Б. Бакланова. В то же время на плакатах встречаются и автографы известных советских графиков и живописцев, исполнивших плакаты с объявлениями о лекциях сотрудников Академии.

В настоящее время в архиве ИИМК РАН в фонде Академии истории материальной культуры хранится небольшая коллекция таких плакатов. Специализированное узконаправленное предназначение афиш, использование их только в целях рекламы конкретного вида деятельности научного учреждения в ограниченный хронологический период обусловили то, что изображения не получили должного распространения и известности. Археологические афиши РАИМК необходимо ввести в широкий научный оборот не только как документальный источник по истории Академии, но и как образцы рекламного художественного плаката начала XX века.

Академия истории материальной культуры, архивные документы, афиша, археология

Academy for the History of Material Culture, archival documents, posters, archaeology

КОЛГАНОВА ОЛЬГА ВИКТОРОВНА (Российский институт истории искусств, Российская Федерация). Г. Гидони: экслибрис К. Малевича (1926 г.).

OLGA KOLGANOVA (Russian Institute of History of Arts, Russian Federation). Russian Institute of History of Arts Gregorie Gidoni: Ex Libris of Kazimir Malevich (1926)

Одной из сфер деятельности художника и изобретателя Григория Гидони (1895–1937) было создание экслибрисов. Самый ранний из них был изготовлен им, по всей видимости, для отца — Иосифа Хаимовича Гидони (1915). Самый поздний — для Ленинградского дома ученых (1935 г.). В целом Гидони создал более 40 экслибрисов в техниках цинкографии, ксилографии, автотипии и сочетании цинкографии и автотипии. Многие из них хранятся в частных и государственных коллекциях, а также представлены в изданной автором на собственные средства книге «Портретно и[ко]нографические книжные знаки Г. И. Гидони» (Л., 1934). Большое количество гидониевских книжных знаков и их вариантов (76 шт.) содержится в коллекции Е. А. Розенбладта (Рукописный отдел Российской библиотеки академии наук. Шифр Аа 12) и в Ярославском художественном музее.

Экслибрис Казимира Малевича был создан в 1926 г. в технике цинкографии. Единственное его изображение находим лишь в упомянутой книге. Вероятно, Гидони хотел преподнести эту работу Малевичу в качестве подарка. Из архивных документов известно, что осенью 1926 г. Гидони и скульптор Н. Могилевский были у художника и демонстрировали ему модель Светопямятника десятилетию Октябрьской революции. Гидони предлагал Малевичу сотрудничество, но от участия в работе над Светопамятником ему было отказано (Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Ф. 283 оп. 2. Д. 1795. Л. 85).

Экслибрис представляет собой сочетание старого и нового стиля в искусстве. В его композиции использованы с одной стороны — геометрические фигуры (черные круги, квадрат, вытянутые прямоугольники), а также изображение архитектона, с другой — классические архитектурные формы, книга с намеком на авторство Витрувия, опрокинутая ваза с цветами и др. элементы. Условная «классика» как бы помещена в перевернутую стеклянную колбу или лампу, левая сторона которой оформлена подобно шестерне, правая — подобно виньетке из листов бумаги. Над всем этим возвышается архитектон, от которого исходят лучи света.

Практически всю свою жизнь Гидони посвятил реализации своих проектов в области Искусства света и цвета (светомузыки и светооткестра, светотеатра и светодекламации, светоархитектуры и светоскульптуры). «Старая живопись умерла! Да здравствует новая живопись — Искусство Света и Цвета!» — таким был его лозунг в конце 1920-х годов. Творчество Гидони в данной области в какой-то степени было созвучно идеям Малевича. Неизвестно, видел ли этот экслибрис его предполагаемый владелец. Сложно представить художника, использующего в своей библиотеке экслибрис, созданный не им самим. В творчестве Гидони, помимо автоэкслириса, книжный знак исполненный для другого художника, есть только один.

Обращение Гидони к творчеству Малевича в российской экcлибристике не единично. К примеру, в 1924 г. ближайший ученик Малевича Илья Чашник исполнил экслибрис для библиотеки известного коллекционера и библиофила П. В. Губара. Книжный знак не был посвящен Малевичу, но был выполнен в супрематическом стиле. В 1980-е годы в память о Малевиче художник Н. Бондаренко создал экслибрисы для библиотек С. Побожия и А. Шумова. На 36-м Всемирном конгрессе экслибрисов в 2016 г. за подписью «Н. О.» была представлена работа 1989 г. — Kazimir Malevich. In memoriam. Все эти книжные знаки, включая экслибрис, исполненный Гидони, в какой-то степени символизируют супрематизм Малевича.

Г. Гидони, К. Малевич, экслибрис К. Малевича, супрематизм, архитектон, Искусство света и цвета

G. Gidoni, K. Malevich, Exlibris of K. Malevich, Suprematism, arkhitekton, Art of light and color

МАНУЧАРОВА ДАРЬЯ (Государственная Третьяковская галерея, Российская Федерация). К вопросу об истории группы по изучению творчества М.А. Врубеля при Кабинете Секции Пространственных Искусств ГАХН

DARIA MANUCHAROVA (The State Tretyakov Gallery, Russian Federation). Mikhail Vrubel’s Oeuvre Study Group at the State Academy of Artistic Sciences

Группа по изучению творчества М.А. Врубеля была создана в Государственной академии художественных наук по инициативе Н.М. Тарабукина в 1928 году. Она просуществовала меньше года, и, тем не менее, за короткий срок ее участниками была проделана работа, результаты которой оказали серьезное влияние на дальнейшую историю изучения наследия и биографии Врубеля.

В докладе впервые затрагиваются основные вопросы, связанные с деятельностью Группы. Благодаря изучению документов из фонда ГАХН в РГАЛИ, отдела рукописей Третьяковской галереи, и книги Тарабукина «Михаил Александрович Врубель» (М., 1974) удалось выяснить, в чем заключается новизна подхода участников Группы по сравнению с предыдущими исследователями творчества художника, каковы главные итоги ее деятельности и почему она была ликвидирована так скоро.

Участники Группы занимались разработкой методик изучения жизни и творчества художника, сбором материалов «иконографического, биографического, библиографического характера». Многие вопросы, обсуждавшиеся на заседаниях Группы, до сих пор не разрешены и нуждаются в переосмыслении сегодня, с новой точки зрения. К их числу относятся проблемы соотношения религиозного и демонического начал в творчестве Врубеля, психологии цвета его живописных и майоликовых произведений, определения их стилистической принадлежности, вопрос о принципиальных различиях художественного метода Врубеля и кубистов при очевидном сходстве формальных приемов.

В работе Группы принимали активное участие: историк искусства Д.С. Недович, художники М.Ф. Шемякин и Л.А. Никитин, сотрудник Третьяковской галереи Ю.Д. Соколов, психологи Н.А. Черникова и Г.И. Челпанов, исследователь творчества А.А. Блока В.Д. Измаильская. В докладах и выступлениях оппонентов на заседаниях Группы предлагались новые подходы к изучению биографии и художественного наследия Врубеля, обогащенные методами разных областей знаний. Деятельность Группы получила поддержку среди людей, знавших Врубеля лично: его сестры Анны Александровны, лечащих врачей И.Д. Ермакова, исследователя творчества душевнобольных, и Ф.А. Усольцева, выступившего с докладом на одном из заседаний.

Главным результатом деятельности Группы стала монография ее руководителя Тарабукина о Врубеле, изданная спустя много лет после расформирования ГАХН. В этой книге особое внимание уделено проблемам синтеза искусств, изучения творческого метода Врубеля и его сопоставления с художниками-авангардистами. Эти темы становились предметом горячих споров и живых обсуждений участников заседаний Группы. В докладе рассматривается, насколько последовательно в книге Тарабукина находят отражение идеи, впервые выдвинутые на заседаниях Группы. Прослеживается общность в использовании методов, терминов.

Работа группы по изучению творчества Врубеля представлена в докладе как важный этап осмысления наследия художника. Перспективны и сегодня намеченные ее участниками пути, такие как продолжение систематического сбора материалов, необходимых для уточнения сведений о жизни и произведениях Врубеля, серьезное изучение его творческого метода специалистами из разных сфер науки.

Государственная академия художественных наук, Михаил Врубель, Николай Тарабукин, Дмитрий Недович, формальный метод, реализм, демоническое

the State Academy of Artistic Sciences, Mikhail Vrubel, Nikolai Tarabukin, Dmitrii Nedovich, formal analysis, realism, the demonic

ВАЛУЕВ ДЕМЬЯН ВАЛЕРЬЕВИЧ (Смоленский государственный университет, Российская Федерация). «Хочу поскорее увидеть Вас и ощутить ваше огромное искусство». С.В. Малютин и И.М. Хозеров: история дружбы по материалам переписки

DEMYAN VALUEV (Smolensk State University, Russian Federation). “I Want to Quickly See You and Feel Your Great Art.” S.V. Malyutin and I.M. Khozerov: A History of Friendship Based on Correspondence

Важнейшим видом источников по истории художественной жизни разных эпох является переписка между деятелями культуры. Большой интерес вызывают письма мастеров, живших и работавших в столицах, своим коллегам, трудившимся на периферии и, ответы последних. Данный материал предоставляет уникальные возможности для реконструкции образа среды и времени, в которых трудились известные творцы и их провинциальные корреспонденты. Подтверждением этого является переписка между выдающимся русским художником Сергеем Васильевичем Малютиным (1859–1937) и смоленским археологом, и искусствоведом Иваном Макаровичем Хозеровым (1889–1947).

Малютин жил и трудился на рубеже веков в поместье княгини М.К. Тенишевой Талашкино, располагавшемся под Смоленском и являвшемся известным художественным центром. По его проекту на хуторе Фленово, входившем в поместье, был построен «Теремок», ставший впоследствии одним из известных символов русского модерна. До конца дней он сохранял теплые воспоминания об этом периоде жизни. Поэтому, когда Хозеров, руководивший с 8 июля 1929 г. Смоленской картинной галереей, предложил ему продать галерее некоторые из своих полотен, С.В. Малютин согласился. Завязалась переписка, продолжавшаяся до апреля 1936 г. Несмотря на уход И.М. Хозерова из музея в апреле 1930 г., он оставался заметной фигурой в среде местной культурной общественности. В письмах Малютину он сообщал интересные подробности о жизни Смоленска 1930-х гг. Его адресат рассказывал в ответных посланиях об обстоятельствах своего бытия, делился воспоминаниями. Одной из главных тем переписки являлась передача в местное художественное собрание работ С.В. Малютина и даже открытия его собственной именной галереи. Обсуждалась и возможность переезда мастера в Смоленск для постоянного проживания. Эти замыслы так и не были реализованы из-за болезни и смерти художника, но ряд картин он успел отправить в Смоленск.

Хозеров посвятил памяти С.В. Малютина очерк, опубликованный в литературно-художественном альманахе «Родина» в 1938 г. Собирая для него материал, он переписывался с дочерью покойного, художницей Ольгой Сергеевной Малютиной.

Переписка между Малютиным и Хозеровым, являясь типичным образцом эпистолярия определенной эпохи, содержит важные сведения, позволяющие восстановить некоторые детали их биографий и лучше понять обстановку, в которой им приходилось жить и работать.

С.В. Малютин, И.М. Хозеров, Смоленск, Смоленская картинная галерея, переписка

S.V. Malyutin, I.M. Khozerov, Smolensk, Smolensk Art Gallery, correspondence

КОРОЛЕВА АНАСТАСИЯ ЮРЬЕВНА (Российская Академия художеств, Российская Федерация). Между «вырождением» и «возрождением». Женские образы в живописи «Новой вещественности»

 ANASTASIA KOROLEVA (Russian Academy of Arts, Russian Federation). Between the “Degeneration” and “Revival”. Female Images of New Objectivety

Для немецкой культуры эпоха Веймарской республики (1919–1933) стала значимым периодом переосмысления социальных установок. Целью доклада является рассмотрение женских образов в немецкой живописи 1920-х — начала 1930-х гг. и выявление специфики художественного метода и стоящих за ним особенностей творческого сознания, важных для уяснения сути германского искусства этого времени. Тем более, что его систематическое изучение никогда ранее не предпринималось в отечественной науке.

«Вырождение» и «возрождение» — те две крайние точки, между которыми балансирует искусство Новой вещественности, представленное двумя кардинально отличными друг от друга крыльями тогдашнего искусства: «веристами» и «магическими реалистами» (нео- или квази-классицистами). Они словно демонстрируют разные ракурсы при рассмотрении жизни современного им германского общества, от гротескных, остро сатирических работ О. Дикса, Г. Гросса и Г.Шольца, Р. Шлихтера, К. Хуббуха и других до буржуазно благопристойных образов А. Канольда, Г. Шримпфа, К. Мензе, К. Шада и прочих. В этом контексте особый интерес представляют произведения, отражающие изменение роли женщины в обществе. Обращение к теме проституции в картинах первых нацелено на выявление социальных последствий известных событий германской истории Скандальная комбинация обнаженного тела с изображением вернувшихся с войны калек, знаками упадка и смерти, не позволяют зрителю ни осуждать низменные проявления современного общества, ни любоваться изображенным. Однако Новая вещественность знает не только уродство, преломленная в свете женского портрета, эпоха между двумя войнами демонстрирует зрителю не только «последствия войны» и затаенные страхи, но и надежду на лучшее, будущее и вечные ценности человеческих отношений.

Новая вещественность, искусство Веймарской республики, веризм, магический реализм, женские образы, женский портрет, социальная критика

new objectivity, art of Weimar republic, verism, magic realism, female images, female portrait, social criticismus

ИЕССЕ ДАРЬЯ (Берлинская высшая техническая школа, Германия). «… Дать полную и справедливую оценку нацистскому характеру, духу и временам». Работа с немецким военным искусством в послевоенный период

DARJA JESSE (Technical University of Berlin, Germany).“…Making a Full and Just Estimate of the Nazi Character, Spirit and Times.” Dealing with German War Art in the Post-War Period

For a long time, art history in Germany avoided dealing with art that was created between 1933 and 1945 and supported by the regime. This art was characterized as propaganda or non-art and was therefore not considered an object of art history. In recent years, however, several exhibitions have shown in a critical approach that this dichotomy — the good arts on the one hand, the bad arts on the other — is no longer acceptable. This art is much more complex — especially if one examines not only its production but also its reception.

My report deals with the American zone of occupation in Germany after World War II and analyses how the USA dealt with art from the National Socialist era. The subject of my research is the German War Art Collection (GWAC) — around 8.300 artworks that were confiscated in Germany by the U.S. Army and brought to the USA in 1947. The artworks had been commissioned mainly by the Wehrmacht during the war.

The aim of this project was —at least this was repeatedly emphasized in documents —  to implement the Potsdam Agreement of August 2, 1945, which required “to prevent all Nazi and militarist activity or propaganda.” Captain Gordon W. Gilkey, who had been charged with the GWAC, concluded his report with these words: “If it had been left in Germany, it would have been a potential threat to the world through its future reinstallation and German misuse.”

While there was no interest in this collection in the following decades in Germany, in the USA numerous works were used to decorate the offices of the U.S. Army and single artists received recognition for their work. The artworks had been confiscated in order to eliminate the visual propaganda of the National Socialism, but many of them were recognized shortly after as valuable military paintings. This may be surprising, but a closer examination of the collection reveals the heterogeneity of the works: Alongside some martial and war-glorifying paintings, there are numerous rather reserved battle scenes, seascapes and landscapes. They met the taste of the military personnel.

Not only the motifs of the artworks were heterogeneous, but also the artists, who were diverse in their education, political beliefs and artistic quality. Some of them were prominent artists supported by the regime, while others were rather unknown.

Today, most of GWAC’s artworks (approx. 8,000 objects) are part of the Deutsches Historisches Museum’s (German Historical Museum) collections in Berlin. Around 500 artworks are still kept in the USA.

In my talk I will discuss this ambiguous history of the German War Art Collection. This art does not belong to the art-historical canon, but as part of the visual history and cultural heritage, I will discuss it in a broader context of “difficult heritage” (Sharon Macdonald).

 национал-социализм, тяжелое наследие

National Socialism, difficult heritage