Тезисы 2020

КУЗИНА ЕЛИЗАВЕТА ОЛЕГОВНА (независимый исследователь, Российская Федерация). Рецепция работ Клода Леви-Строса в Индии: Октавио Пас и Джагдиш Сваминатхан

LISA KUZINA (independent researcher, Russian Federation). Claude Lévi-Strauss’ Reception in India: Octavio Paz and Jagdish Swaminathan

В центре внимания настоящего исследования малоизвестный эпизод из истории рецепции структурализма. В 1960-е годы Октавио Пас, будущий нобелевский лауреат, во время службы послом в Индии активно включается в местную художественную жизнь и общается с ведущими фигурами, прежде всего, с Джагдишем Сваминатханом, который считается предшественником «неотантрического» направления в новом искусстве. В эти годы Пас внимательно изучает труды Клода Леви-Строса по структурной антропологии и пропагандирует их среди индийских художников, которые воспринимают эти труды как модель для нового искусства, совмещающего принципы европейского нефигуративного авангарда и различных народных и племенных традиций. Такое восприятие оказалось продуктивным и для творчества Паса, и для нового индийского искусства — как в отношении практики конкретных художников, так и в отношении способов его институализации. В основе кураторской программы Сваминатхана по созданию современного музея городского (urban) и племенного (tribal) искусства «Рупанкар» в Бхопале лежат идеи, ранее высказанные Леви-Стросом в «Неприрученной мысли» (1962), «Расе и истории» (1952) и «Пути масок» (1972) — в работах, которые читал и цитировал в своих текстах индийский художник. Кроме исследования Сваминатхана «Значение традиционного нумена для современного индийского искусства» 1967 года, в докладе рассматриваются стихи и эссе Паса, посвященные Индии и ее религиозно-философской жизни, его книга о Леви-Стросе, которая на несколько лет стала основным проводником в структурную антропологию для испано- и англоязычного мира, а также поэма «Blanco» — центральный поэтический текст индийского периода, являющийся итогом размышлений о близости философии тантризма и структурализма. Все эти тексты рассматриваются в контексте искусства и эссеистики Сваминатхана, рождающихся в непосредственном контакте с мыслью Паса.

Джагдиш Сваминатхан, Клод Леви-Строс, Октавио Пас, структурализм, индийский модернизм, индийский авангард, индихенизм, Рупанкар, современный музей

Jagdish Swaminathan, Claude Lévi-Strauss, Octavio Paz, structuralism, Indian Modern Art, Indian Avant-Garde, indigenism, Roopankar, Contemporary Art Museum

БУЧКА АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ (Южный федеральный университет, Российская Федерация). Композиционные архетипы плоскостной геометрической композиции. На примере русского авангарда

ALEXANDER BUCHKA (South Federal University, Russian Federation). The Composite Archetypes Of Flat Geometric Composition. On The Example of the Russian Avant-Garde

Предметом исследования является плоскостная геометрическая композиция. Объектом исследования выступают композиционные особенности и эмоциональное содержание различных архетипов плоскостной геометрической композиции. Актуальность исследования обусловлена междисциплинарными связями традиционного курса цветоведения с курсом основ композиции, с разделом эмоционального содержания плоскостной геометрической композиции в цвете, с теоретическими основами структурного анализа нефигуративной живописи, с дисциплиной «Живопись». Реализация результатов исследования предназначена для курса «Колористика. Цвет и форма» направления бакалавриата дизайна и архитектуры. Аналоги исследования первоначально ограничены беспредметной живописью и эскизными проектами архитектуры 10-х–30-х годов XX века, русским и советским авангардом, принципами курса «Пространство» Н. А. Ладовского во ВХУТЕМАСе.

Гипотеза исследования подразумевает выделение надстилевого уровня композиционных архетипов с выраженным своеобразием эмоционального строя, творческой концепции, средств и приёмов выражения. Архетипы проявляются двояко: в стилевых периодах, направлениях и периодах творчества не в чистом виде, а как составляющие элементы конкретных произведений полихромии на плоской поверхности, форме и в пространстве; либо в диахроническом порядке эпох, созвучных по темпераменту общественных страстей. Минимальное количество выделенных архетипов равно шести: «Энергия», «Совершенство», «Молчание», «Разрушение», «Инобытие», «Трепет».

Каждый композиционный архетип представляет в чистом виде воплощение определённого эмоционального состояния. Настроение выражается в соединении, сопоставлении и слиянии изобразительных и выразительных средств: в ограниченной палите оттенков, тональности; стилизации пятен, фигур, линий и поверхностей; в очертании формата и структуре фона; в выявлении, изменении или иллюзорном преобразовании картинной поверхности; в отборе изобразительных элементов, отношений и связей; в степени трансформации доминанты. В зависимости от количества отобранных изобразительных и выразительных элементов композиция может быть элементарной, примитивной, простой, сложной, запутанной и «невозможной».

Для подтверждения эмоционально-образного строя используется семантическое и биографическое описание картины из авторитетного искусствоведческого источника. Усвоенный аналитический материал и структурный подход подразумевают дальнейший процесс переосмысления авторской концепции первоисточника и творческое воплощение заданной студенту композиционной задачи.

цвет и форма, колористика, плоскостная геометрическая композиция, стилизация, композиционный архетип, эмоциональный строй композиции, живопись русского авангарда, изобразительные и выразительные элементы живописи

color and form, color, flat geometric composition, pastiche, compositional archetype, emotional state of composition, painting of the Russian avant-garde, pictorial and expressive elements of painting

ВОЗВЫШАЕВА ТАТЬЯНА ИВАНОВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Российская Федерация). Реновация Лондона. Новаторская архитектура в контексте исторической застройки

TATIANA VOZVYSHAEVA (Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Russian Federation). Renovation of London. Innovative Architecture in the Context of Historical Development

Здание Ллойд в Лондоне стало вторым после парижского Центра Помпиду масштабным новаторским сооружением, вторгшимся в историческую среду мегаполиса. Появление этого сооружения обозначило начало сразу нескольких процессов:

— обсуждения уместности современной механоморфной стилистики архитектуры в центре лондонского Сити;

— разработки и строительства в городе новых суперсовременных сооружений с использованием передовых технологий;

— осознания необходимости комплексного подхода для решения архитектурно-планировочных проблем Лондона с его серьезными транспортными, социальными, экологическими проблемами и значительными территориями заброшенных депрессивных районов.

 Анализ осуществленных в Лондоне в 1986–2019 годы работ Р. Роджерса, Н. Фостера, Н .Гримшоу, имеет целью показать степень продуманности, эстетичности и, в конечном счете, уместности их построек в исторической городской среде. Среди наиболее значимых: здания компаний Ллойд и Лиденхолл в деловом центре Сити, здание информационного центра Рейтер близ лондонского Тауэра, здание 4 канала телевидения неподалеку от Вестминстера, жилые комплексы Нео Бэнксайд, Мерано и Риверлайт на Южном берегу Темзы — архитектора Р.Роджерса, здание лондонской мэрии Сити Холл рядом с мостом Тауэр, здание компании Свисс-ре в центре Сити, реконструкция здания Британского музея и пешеходный мост Миллениум, ведущий от Собора Святого Павла к галерее Тэйт Модерн — архитектора Н.Фостера; вокзал Евростар — расширение вокзала Ватерлоо — архитектора Н.Гримшоу.

 Автор здания Ллойд, Р.Роджерс, сегодня получил мировое признание. В многочисленных публикациях он продолжает развивать свои сформировавшиеся еще в начале творческого пути концепции «жизнестроительных « возможностей архитектуры и реализовывать их на практике. Хотя стилистика его сооружений стала более адаптивной к средовому контексту, главным для него остаются вопросы этики, а не эстетики. Он уверен в том, что современные технологии способны сделать архитектуру менее затратной, более доступной и гуманной. Такая архитектура, сберегающая энергоресурсы и экологию, основанная на серьёзных предпроектных исследованиях с привлечением специалистов самого широкого профиля, может сделать жизнь людей намного более удобной и приятной.

 В последние годы Роджерс занимается реализацией собственных концепций так называемого «дружелюбного» города, предполагающих демократизацию городских пространств и строительство социально ориентированных жилых комплексов на территориях бывших лондонских доков и заброшенных промзон. Он приверженец идеи реновации на основе модели «плотного города», ограничивающей его «расползание» в защитные зеленые зоны пригородов. Всё это представляется сегодня актуальным не только для Лондона, но и для любого другого современного мегаполиса, как с точки зрения архитектуроведения, так и для осмысления в практическом плане.

Реновация, историеск, архитектура высоких технологий, Р. Роджерс, Н. Фостер, Н. Гримшоу, историческая городская среда

Renovation of London, architecture high-tech, R. Rogers, N. Foster, N. Grimshow, historic urban environment

ОЛЕЙНИК МАРИЯ СЕРГЕЕВНА (Центральный военно-морской музей, Российская Федерация). Художественная практика во время вооруженных действий

MARIA OLEYNIK (Central Naval Museum, Russian Federation). Artistic Practice in Times of Armed Action

Традиция присутствия художников на войне была весьма развита в Российской империи, а позже в Советской России и в СССР. При Главном морском штабе, занимавшемся сбором и обобщением сведений о флотах, как об отечественном, так и об иностранных, в XIX веке впервые появилась должность — художник. Это знаменитые маринисты И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов, Л. Д. Блинов и т.д. Одним из ведущих баталистов своего времени по праву считается В. В. Верещагин, особенно выделяется его «Балканская серия», посвященная Русско-турецкой войне1877–1878 гг. Художественный корреспондент И. A. Владимиров работал на фронтах Русско-японской войны 1904–1905 гг., балканской кампании 1912–1913 гг. и Первой мировой войны 1914–1918 гг. В Советском Союзе основополагающим художественным стилем к 1930 г. стал социалистический реализм, в 1932 г. был создан Союз художников, а в 1934 г. по приказу К. Е. Ворошилова основана изомастерская М. Б. Грекова, ставшая впоследствии профессиональной студией художников-баталистов.

Художественная фиксация войн была продолжена и в самую ожесточенную войну — Великую Отечественную. Лозунг «Все для фронта, все для победы!» был провозглашен И. В. Сталиным уже 3 июля 1941 г. на IV пленуме ЦК Всесоюзного профессионального союза работников искусств (РАБИС). 23 июня 1941 г. были выдвинуты требования для всех учреждений культуры: участие в организации художественных бригад для обслуживания фронта. Этюды и рисунки выполненных на фронтах и флотах в 1941–1945 гг. и сегодня являются «художественными документами» огненных лет войны.

Труд художников на войне стал «зеркалом», отразившим в этюдах и рисунках действительное положение дел на фронте и флоте. Для выполнения подобных рисунков не имело значения образование это мог быть матрос, самодеятельный художником или же профессиональный мастер, служащий в фронтовой или агитационной бригаде. Военные художники С.С. Боим, Б.И. Пророков, Ю.М. Непринцев, А.В. Трескин, А.А. Меркулов, К.Д. Дорохов, Л.В. Сойфертис и многих другие в годы Великой Отечественной войны служили при Главном управлении политической пропаганды ВМФ. В задачи художников входило отображение реалий войны, а также выпуск плакатов и иллюстраций для газет, посвященных событиям на фронтах и флотах.

Анализируя графику 1941–1945 гг. приходит осознание ценности всего живого, где, не смотря на все страшные реалии военного времени для художника главной задачей становится донести до зрителя красоту мира. Поэтому рисунки 1941–1945 гг. сейчас обращают нас к памяти о военных буднях. Воззвание к памяти о военных событиях, к памяти о погибших. Именно война дала настоящую, одну на всех общую победу. Рядом с победными маршами тихо, проникновенно звучали стихи и песни об уходящих на войну подростках, о солдатах и моряках, не вернувшихся домой, и об их обреченных на вечное ожидание матерей и жен. Горестный лиризм сменяется улыбками победителей на многочисленных портретах, где уделено пристальное внимание к индивидуальным характерам и судьбам.

Айвазовский, Боголюбов, Верещагин, Боим, Пророков, Непринцев, Трескин,Меркулов, Дорохов, Сойфертис, Ершов, Кротков, графика, Великая Отечественная война, художественный документ, военные будни, память

Aivazovsky, Bogolyubov, Vereshchagin, Boim, Prorokov, Neprintsev, Treskin, Merkulov, Dorokhov, Soifertis, Yershov, Krotkov, graphics, the Great Patriotic war, art document, military everyday life, memory

БАТЮК ГАЛИНА МИХАЙЛОВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Фигуративные мотивы в творчестве Петра Дика

GALINA BATYUK (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Figurative Motives in the Work of Peter Dick

Графика Петра Дика (1939–2002) хранится в ведущих музеях России, а его творчество, попавшее в поле зрения художественной критики уже в начале 1980-х, тем не менее, продолжает нуждаться в интерпретации. Несмотря на то, что исследователи выделяли отдельные мотивы в творчестве Дика в целом, непосредственно фигуративные композиции с точки зрения их типологичности не рассматривались.

Наследие Петра Дика включает пейзажи, фигуративные композиции, абстракции. Целью данной работы является изучение фигуративных мотивов с точки зрения их типологичности в рамках авторской иконографии и включенности в культурный контекст. Задачами работы являются:

1.         Систематизация основных типов фигуративных мотивов;

2.         Контекстуализация творчества в рамках диалога с различными традициями;

3.         Попытка интерпретации затронутых мотивов в контексте их взаимодействия с фактами биографии автора.

В рамках работы применялись такие методы, как иконографический, сравнительно-типологический и элементы иконологического.

Основная единица пластического языка художника — антропоморфная фигура, состоящая из геометризированных элементов. Несмотря на то, что визуально Дик может казаться близким кругу Малевича (прежде всего, крестьянским мотивам Н. Суетина и К. Рождественского), сходство является скорее формальным, чем содержательным. Художник не детализирует фигуры и черты лица, как бы используя их для проекции универсалий, не нуждающихся в конкретизации.

Одним из наиболее важным в творчестве Петра Дика типом является композиция, содержащая две антропоморфные фигуры. Если более ранний Дик пытается придерживаться сюжетной обусловленности (например, прогулка), то впоследствии фигуры комбинируются без какой-либо нарративной мотивировки. Часто в подобных композициях прочитывается мотив дружбы, сестринства или иных родственных отношений, которые можно рассматривать в контексте неоромантической трактовки. Кроме того, некоторые фигуры отчасти напоминают мотивы предстояния святых, что коррелирует с увлечением художника древнерусским искусством и его вниманием к проблематике света и светоносности. Помимо парных антропоморфных фигур, автор также обращается и к одиночным фигуративным мотивам. Они, как правило, также содержат в себе мотив предстояния или созерцания, возможно, некоего идеального мира.

В творчестве Дика также отчетливо прослеживается тип многофигурных композиций, которые моделируются художником из набора унифицированных фигур. В статичных композициях подобного рода выявляется и уже упомянутая тема созерцания, и тема учительства, наставничества. В динамичных вариантах можно увидеть мотив странничества, паломничества и, возможно, похоронной процессии.

Автор взаимодействует с различными традициями: это и затронутая средневековая христианская традиция, которая находит также идеологический отклик у автора, и метафизические натюрморты Моранди (порой Дик оперирует фигурами, как Моранди сосудами). Важно отметить среду, в которую художник помещает фигуры — это крайне упрощенный пейзаж, состоящий из двух полос, отсылающий к биографическим воспоминаниям Дика о «степном Алтае». Безусловно (и художник сам это признает), отдельные мотивы (например, отчужденности) соотносимы с воспоминаниями о травмирующем опыте его биографии.

Петр Дик, графика, пастель, фигуративные мотивы

Peter Dick, graphics, pastels, figurative motives

СИДОРОВ АНТОН ВИКТОРОВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Париж — Токио. Архитектура Ар-деко и ее трансформации в «Восточной столице»

ANTON SIDOROV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Paris to Tokyo. Art Deco Architecture and Its Transformation in the “Eastern Capital”

Одной из главных особенностей архитектуры Ар-деко, является ее широкая распространенность во многих странах мира. В результате политики открытости Японии к Западному миру и ее участия во Всемирной выставке в Париже 1925 года, архитектура Ар-деко получила самостоятельное развитие в «Стране восходящего солнца». Связанный с вековыми национальными художественными и архитектурными традициями, социокультурными реалиями эпохи, нестандартным подходом к адаптации западноевропейского стиля, японский региональный вариант Ар-деко представляется уникальным художественным феноменом архитектуры первой половины XX века.

Архитектура Ар-деко появляется в Японии во второй половине 1920 годов, когда происходит активная застройка Токио, практически полностью разрушенного в результате Великого землетрясения Канто (1923 г). Некоторые постройки, как, например, резиденция принца Асака, были спроектированы при непосредственном участии французских мастеров и стали образцовыми примерами архитектуры Ар-деко, другие же являлись произведением собственно японских архитекторов, которые сумели оригинально переосмыслить «стиль 1925 года». Таким образом, в течение десятилетия в столице были возведены многие общественные и правительственные здания, универмаги и станции метро, в которых органично сочетались архитектурные формы и декор современного прогрессивного западного стиля с элементами традиционного японского зодчества. «Импортированные» из Франции художественные приемы Ар-деко породили не столько формально скопированные сооружения, сколько привели к появлению самобытного направления в искусстве, обозначаемое в японской и западноевропейской историографии как “Deco Japan”.

Актуальность темы доклада обусловлена отсутствием исследований регионального варианта архитектуры Ар-деко в Японии в отечественной искусствоведческой науке, а также довольно ограниченным кругом научных трудов в западноевропейском искусствознании. Существует ряд японских архитектурных построек Ар-деко, которые не введены в научный оборот, а источники по их изучению не опубликованы.

Будут обозначены причины появления интереса к французскому варианту Ар-деко у японских архитекторов; особенности их восприятия Западного стиля; рассмотрены отдельные постройки и проведены параллели между архитектурными памятниками Парижа и Токио. Благодаря компаративному анализу будет сделан вывод о восприятии и значении архитектуры Ар-деко в социокультурном и историческом контексте Японии в 1920–30-е годы. Предполагается ввести в научный оборот ряд архитектурных памятников, относящихся к «стилю 1925 года», находящихся в Токио, а также — впоследствии — восполнить отсутствие исследований по этому вопросу.

Данный доклад является частью комплексного исследования архитектуры Ар-деко в Японии, которое будет подготовлено в результате годового обучения в Университете Канадзава в рамках гранта JT Fellowship for Students of Japanese Studies in Russia.

Ар-деко, архитектура, Париж, Токио, японская архитектура, стиль 1925 года, век джаза

art deco, architecture, Paris, Tokyo, Japanese architecture, Deco Japan, 1925 style, Jazz Age

ЯКУ ХИСАШИ (Университет Хоккайдо, Япония). Грузинский художник и история искусств на Сахалине

HISASHI YAKOU (Hokkaido University, Japan). A Georgian Artist and the Art History in Sakhalin

After the end of WWII, the entire Sakhalin Island in the Far East was overtaken and ruled by the Soviet Union. The Island’s Japanese residents were replaced by Russians and others, who constituted the largest, multiethnic country. Sakhalin became a place where people who left their home settled and constructed a complex society, similar with the other Soviet Virgin Lands. Artists, too, arrived from rather remote places and began to represent Sakhalin and surrounding areas. Givi Mantkava (1930–2003), soon after finishing his study at the Academy of Arts in Tbilisi, Georgia, moved to Yuzhno-Sakhalinsk, to succeed among the very first artists who temporarily worked on the island, such as Armenian Boris Shakhnazarov (1905–1993) and Russian Pavel Pogodin (1916–1983). Mantkava lived in Sakhalin until his death and deserves to be called the founder of the Sakhalin School of Art. He was a member of the elite Russian Artists’ Union, and left us a large amount of paintings, including typical maritime landscapes of Sakhalin and Kuril Islands, fish and fishery scenes, a series of Sakhalin town views, and portraits of the indigenous Nivkh people. Though he seemed to be assimilated into a new environment in his work, Mantkava did not forget his homeland and also repeated his cherished, familiar subjects. The Svetitskhoveli Cathedral in the old Georgian capital of Mtskheta and a naïve artist of the national pride, Niko Pirosmani (1862–1918), remained his favorite motifs. The poems of Vazha-Pshavela (1861–1915) must have fermented his peasant and mountaineer feelings of Georgia. A more curious thing is that Mantkava occasionally changed his creative style, which was basically that of the official Socialist Realism, and reverted to the modernist style he acquired from professors of Tbilisi Academy and other Georgian artists, such as Vasily Shukhaev (1887–1973), David Kakabadze (1889-1952), and Lado Gudiashvili (1896–1980), who all stayed in Paris for a long period to learn much from the post-Impressionists and the École de Paris painters. Once returned to Caucasia, they suffered under the Soviet regime, which oppressed and forced the artists to abandon their non-official ways of expression. This paper focuses on Mantkava and other artists of Sakhalin who left their native towns and continued to work in such a remote region from the artistic centers of Russia. It also examines how these artists tried (or sometimes did not try) to preserve their memories of home, taking into consideration the Soviet art policies as well.

Givi Mantkava, Shikotan, landscape painting, nivkh, socialist realism, modern art, migration

Гиви Манткава, Шикотан, пейзажная живопись, нивх, соцреализм, современное искусство, миграция

ХИСАМУТДИНОВ АМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ (Центральная научная библиотека Дальневосточного отделения Российской Академии наук, Российская Федерация). Русские художники в Японии (1918–1922)

AMIR KHISAMUTDINOV (Central Scientific Library of the Far East Branch of the Russian Academy of Sciences, Russian Federation). Russian Artists in Japan (1918–1922)

В данном докладе рассматривается деятельность русских художников в Японии на примере жизни Сергея Ивановича Щербакова (1894–1967, Сан-Франциско) и Николая Иосифовича Недашковского (1894–1924, Сан-Франциско). Художник в пору политических потрясений — каким ему видится реальность, как в его творчестве отражаются мысли и переживания? Есть и другой аспект этой темы, который остается малоисследованным: какое влияние на творчество художника оказывают географические особенности местности и иная культурная среда? В Японии русские художники встретились с коллегами Александром Евгеньевичем Яковлевым (1887–1938, Париж), Давидом Давидовичем Бурлюком (1882–1967, Лонг-Айленд, США) и Виктором Никандровичем Пальмовым (1889–1929, Киев), с которыми побывали на островах Осима и Бонин, занялись изучением японского искусства, которое отразилось в их творчестве. С большим успехом прошли их отчетные выставки в Токио и других городах. В это время в Японии жил член группы «Мир искусства» и Товарищества передвижников Иван Леонидович Калмыков (1885–1925, Лос-Анджелес), а также братья-художники Глеб Александрович (1889–1969, Калифорния) и Пётр Александрович (1887–1950, Сан-Франциско) Ильины. В 1922 г. Щербаков, Недашковский, Калмыков и Ильины эмигрировали в США, жили в Сан-Франциско, продолжили заниматься искусством, устраивали выставки. Доклад основан на рукописи воспоминаний С.И. Щербакова и проиллюстрирован редкими фотографиями, которые хранятся в Музее русской культуры в Сан-Франциско.

Русское искусство в Японии, С.И. Щербаков, Н.И. Недашковский, острова Осима и Бонин, русские художники в Сан-Франциско

Russian art in Japan, S.I. Scherbakov, N.I. Nedashkovsky, Oshima and Bonin Islands, Russian artists in San Francisco