Тезисы 2020

БЕРЕСТ ВАЛЕРИЯ АДЛЕРОВНА (Российский университет дружбы народов, Российская Федерация). Симультанный хронотоп Анри Валенси: к определению пространства и времени в музыкализме

VALERIIA BEREST (Friendship University of Russia (RUDN University), Russian Federation). Simultaneous Chronotope by Henri Valency: Reading Space and Time in Musicalism

Музыкализм - художественное движение, появившееся в результате встречи четырех художников: Анри Валенси, Шарля Блан-Гатти, Гюстава Бургонь и Вито Стракадаини в октябре 1931 года во время персональной выставки Блан-Гатти в парижской галерее Бернхайм-Жён. Некоторое время спустя они опубликовали свой манифест в журнале Comœdia от 17 апреля 1932 года.

Первая совместная выставка музыкалистов прошла в 1932 году в галерее «Ренессанс» в Париже. Здесь были представлены скульптуры и полотна тридцати художников. Параллельно был создан почетный комитет, в состав которого вошли музыканты Морис Равель, Дариюс Мийо, Поль Валери и архитектор Огюст Перре, представители музеев, в том числе Андре Фарси — куратор художественного музея в Гренобле, а также критики, поэты, арт-дилеры: Поль Гийом, Андре Сальмон, Жорж Тюрпин. Сам термин «музыкализм» по определению самих художников, произошёл не от существительного «музыка», но от прилагательного «музыкальный», что точнее характеризует идеи движения. Творческий поиск основателя и идейного вдохновителя движения Анри Валенси проходил между кубизмом (о котором много и активно говорили художники группы «Пюто», куда входил и сам Валенси) с его принципами деконструкции формы и пространства, и футуризмом с его идеей передачи движения. Вследствие этого интереса,в 1912 году, задолго до манифеста музыкалистов, появляется полотно «Воздух вокруг пильщиков бревна» («L’air autour des scieurs de long») — первая попытка репрезентации концепта «время-пространство». Здесь Валенси подчеркивает сопротивление воздуха движению людей, обозначая таким образом две важнейшие категории своего творческого метода: движение и пространство. Подобно другим авангардистским движениям, музыкализм опирается на основные достижения современности: технологические инновации, появление телекоммуникаций и многочисленные научные открытия. Как сам Анри Валенси вспоминает, эпистемологическое происхождение хронотопа или концепции «пространства-времени» в его творчестве можно обнаружить в теориях относительности Анри Пуанкаре и Альберта Эйнштейна, их идеях кривизны физического пространственно-временного континуума, а также в работах французского философа Анри Бергсона, обращающегося к феномену интуитивного познания, континуальности и длительности, эластичности времени.

Валенси выстраивает собственный концепт художественного изображения. Он опирается на математическую теорию четырехмерного пространства, на открытие рентгеновских лучей, изменивших отношение к пространству, как к совокупности бесчисленных вариаций, то проявляющихся, то исчезающих, но существующих симультанно, одномоментно. Так, в художественном языке выстраивается специфический симультанный хронотоп как проявление некой недоступной нашему сознанию целостности мира более высокого порядка.

Несмотря на актуальность затрагиваемых в творчестве музыкалистов тем, их наследие оказалось наименее изученным из всего круга художников, занимавшихся вопросом соотношения времени и пространства в искусстве.

музыкализм, симультанность, хронотоп, музыкалисты, Анри Валенси, четырехмерное пространство

musicalism, simultaneity, chronotope, four-dimensional space, musicalists, Henry Valenci

БАСС ВАДИМ ГРИГОРЬЕВИЧ (Европейский университет в Санкт-Петербурге, Российская Федерация). Американская архитектура для советского зрителя: от экспозиции 1965 г. “Modern architecture. U.S.A.” (MoMA) к выставке «Архитектура США»

VADIM BASS (European University at Saint-Petersburg, Russian Federation). American Architecture for the Soviet Audience in 1965: from ‘Modern architecture. U.S.A.’ Exposition at MoMA to ‘Arkhitektura SShA’ Traveling Exhibition (USSR)

Контакты с США имели большое значение для истории советской архитектуры. Можно упомянуть и роль американских фирм в индустриализации СССР, и командировки советских архитекторов 1930-х в США для изучения высотного строительства, и взаимодействия военного времени и послесталинской эпохи. Одним из главных эпизодов этих контактов была выставка «Архитектура США», показанная в 1965 году в Ленинграде, Москве и Минске. Экспозиция сыграла очень важную роль в знакомстве советской публики и профессионалов с американской архитектурой и в утверждении моды на нее. Эта мода распространилась не только на Интернациональный стиль, но и творчество, напр., Луиса Кана или Пола Рудолфа (эти архитекторы не только были представлены на выставке, но и приезжали в СССР с лекциями — как и Роберт Вентури или теоретик и историк зодчества Винсент Скалли). Каталог выставки стал популярным источником информации о западной архитектуре и едва ли не непременной принадлежностью домашних библиотек.

«Архитектура США» представляла собой передвижную экспозицию, подготовленную куратором архитектурного отдела МоМА Артуром Дрекслером по заказу USIA — Информационного агентства США. В том же мае 1965 в МоМА открылась «материнская» выставка ‘Modern architecture. U.S.A.’. Фактически «Архитектура США» была ее версией, специально сконструированной в расчете на советского зрителя. Политический и культурный контекст ленинградской экспозиции проанализирован в публикациях О. Якушенко. Однако существует также обширный архивный материал, позволяющий пролить свет на подготовку этой выставки на американской стороне.

Доклад построен на документах из архива МоМА, посвященных нью-йоркской выставке и ее советской версии. Эти источники включают переписку куратора, в т. ч. материалы контрактов на разработку передвижной экспозиции между USIA и Артуром Дрекслером, сведения по производству. Мы рассмотрим документы (в т. ч. кураторские черновики), которые демонстрируют отбор архитектурных объектов для представления советскому зрителю, иллюстрируют процесс работы над структурой выставки, содержанием, дизайном, сопроводительными текстами.

Основной вопрос, поставленный в этом докладе, — как образ современной американской архитектуры для советской аудитории отличался от такового для «своего» зрителя. Какие постройки, типы зданий, конструктивные особенности, формальные и стилистические тенденции куратор и организаторы выставки стремились подчеркнуть, а чем можно было пренебречь? Как создавался образ американской архитектуры как сферы индустрии и отрасли искусства, как выставка демонстрировала актуальную социальную проблематику, историю и современность американского зодчества?

Знакомство советских людей с американской архитектурой на выставке имело и политические последствия. В заключительной части доклада будут приведены примеры того, как антимодернистский дискурс второй половины 1960-начала 1970-х прямо строится на обвинении, напр., новых ленинградских построек в подражании «провинциальным американским зданиям» и «банкам в Сан-Франциско». Антизападная и антиамериканская риторика была характерна для движения в защиту архитектурных памятников в его ленинградской версии, и здесь источником аргументов были как раз образы с выставки 1965 года.

Архитектура США, архитектурная выставка, MoMA, архитектурный модернизм в СССР, международный контекст советской архитектуры

American architecture, architectural exhibition, MoMA, Soviet modernism, international context of Soviet architecture

МАЛИЧ КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Профессиональные контакты между британскими и советскими архитекторами в период «оттепели»

KSENIIA MALICH (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Professional Relationships between British and Soviet Architects during the Period of Khrushchev Thaw

Доклад посвящен профессиональным контактам между советскими и британскими архитекторами после Второй мировой войны. Акцент сделан на периоде 1950-х годов, накануне и во время «оттепели», когда значительно возрастает взаимный интерес английских и советских зодчих к опыту послевоенной реконструкции и градостроительных инициатив во области жилой архитектуры. В отечественной и британской историографии данный вопрос практически не изучен. Роли Интуриста и Всесоюзного Общества культурных связей с заграницей (ВОКС) в налаживании взаимоотношений между СССР и Западной Европой было посвящено немало исследований, однако контакты между русскими и британскими архитекторами остаются малоизученным вопросом. Учитывая масштабные амбиции советской власти в области строительства новых и преображения исторических городов, общение с зарубежными коллегами в профессиональном архитектурном сообществе было необходимо. Советские чиновники были заинтересованы в обмене информацией в области типового жилого строительства, градопланирования, проектирования поселений в новых индустриальных районах. Однако, чтобы понять специфику взаимоотношений между советскими зодчими и их британскими коллегами, необходимо рассмотреть данный сюжет с нескольких сторон. Именно поэтому в исследовании, во-первых, анализируются политические и социально-экономические обстоятельства организации командировок английских специалистов в CCCР, профессиональные цели и задачи этих визитов, а также проблема интерпретации английскими специалистами советской архитектурной и градостроительной практики. Второй аспект, которому уделено внимание, — особенности программы показа советской архитектуры, которая была организована принимающей стороной. Третий важный эпизод — поездки советских архитекторов в Англию с целью обмена опытом и изучения английской современной архитектуры. В подготовке исследования были использованыматериалы русских и британских архивов, в том числе ранее не публиковавшиеся записи Бертольда Любеткина и Эрно Голдфингера.

архитектура XX века, британская архитектура, советско-британские отношения, оттепель

20th century architecture, British architecture, Soviet-British relationships

ВЯЗЕМЦЕВА АННА ГЕННАДИЕВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Российская Федерация). “Artisti in Russia” Этторе Ло Гатто: опыт транснационального исследования во времена диктатур в Италии и СССР в 1920–1940-е годы

ANNA VYAZEMTSEVA (Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Russian Federation). ”Artisti in Russia” by Ettore Lo Gatto : Transnational Art and History Studies during the Dictatorship in Italy and the USSR in 1920–1940s.

В 1934–1943 гг. в серии «Итальянский гений за рубежом» в итальянском государственном издательстве «Либрерия делло Стато» вышло три тома «Художники в России» (“Artisti in Russia”), посвященных итальянским живописцам, скульпторам, декораторам и архитекторам, работавшим в пределах границ России с XV по начало ХХ века. Автор — Этторе Ло Гатто — славист, переводчик, издатель, был одной из ключевых фигур в исследовании и популяризации русской культуры в Италии в межвоенные годы ХХ века. Ученому удавалось использовать интересы государственной пропаганды фашизма для продвижения своих проектов по изучению русского языка и культуры, среди которых — исследования Института Восточной Европы, переводы и издания русских писателей XIX и ХХ века, многотомник «История русской литературы» и др.

Экономические и политические интересы режима Муссолини включали и СССР, изучение русского языка и культуры рассматривались как инструмент для продвижения этих интересов. 3-х томник «Художники в России» был написан по заказу Министерства иностранных дел Италии в рамках масштабного исследования об итальянских мастерах искусства в различных странах, когда они представлялись как «гении», приносившие культуру и цивилизацию. Проект отражал националистические установки культурной политики Италии и должен был представить превосходство итальянской культуры в мире. Ло Гатто, однако, не ограничился изложением установок пропаганды. В ходе исследования он несколько раз путешествовал в СССР, общался с крупнейшими научно-исследовательскими институциями, а также с учеными, среди которых — И.Э.Грабарь и К.К.Романов, задействуя в своей работе сведения и фотографии, предоставленные советскими музейными и научно-исследовательским организациями через Наркомпрос. Работа Ло Гатто, будучи пропагандистским проектом режима Муссолини, одновременно стала первым комплексным трудом об итальянских мастерах в России за всю историю их пребывания, и, пускай ненамеренно, оказалась одной из первых попыток создания транснациональной истории искусства и исследования межкультурной контаминации. Доклад основан на документах архива министерства иностранных дел Италии и стремится представить историко-искусствоведческий исследовательский процесс в условиях диктатуры и идеологического, а затем и военного конфликта между двумя странами.

транснациональная история, итальянские художники в России, И.Э. Грабарь, Этторе Ло Гатто, международные отношения Италия — СССР, искусство Италии ХХ века, искусство и наука в период диктатуры

transnational history, Italian artists in Russia, Igor Grabar, Ettore Lo Gatto, international relations Italy — USSR, Italian art of 20th century, art and science under dictatorship

ЛЕОНОВА ЮЛИЯ ВАДИМОВНА (Айдеал Спейсез Воркинг Груп, Израиль). Золотая клетка пророка: архитектурно-компаративный очерк о домах Х. Н. Бялика в Тель-Авиве и А. М. Горького в Москве

 YULIA LEONOVA (Ideal Spaces Working Group, Israel). Golden Cage of the Prophet: An Architectural and Comparative Essay on the Houses of H. N. Bialik in Tel Aviv and A. M. Gorky in Moscow

В 1921 году накоротке пересеклись жизненные пути Х. Н. Бялика и А. М. Горького. Каждый уже находился на вершине своего национального литературного Олимпа, — Горький был прославлен как основатель советской литературы, а Бялик считался главным поэтом «Ренессанса иврита». Эта деятельность Бялика резко разошлась с советской идеологией, что и послужило причиной встречи: Горький помог Бялику эмигрировать. Несмотря на собственное высокое положение, он и сам в этом же году выехал из Советской России под предлогом лечения. После нескольких лет жизни в Европе каждый триумфально вернулся к «своему народу», — Бялик к евреям Палестины, Горький — в СССР. Каждый из них был поселен в особняке с садом и ярким архитектурным своеобразием. Эти небольшие, но исключительные городские усадьбы — основной объект исследования, предметом которого стали отношения двух выдающихся личностей с предназначенными им резиденциями.

 Прямой поиск закономерностей при сопоставлении судеб обоих героев вместе с архитектурой их особняков невозможен, — дом Бялика строился специально для него и проектировался при его участии, в то время как Горькому было предписано поселиться в доме, принадлежавшем раннее семье Рябушинских. Однако совпадений, — архитектурных, символических, биографических много, и при всей своей случайности, они любопытны сами по себе. Главное же, и, очевидно, неслучайное сходство, связывающее двух писателей — бремя миссии, сделавшее для каждого из них обитание в яркой архитектуре не наградой, а своего рода пленом, — фактическим для Горького и, менее очевидным, моральным, в случае Бялика. Таким образом, задачей работы является осмысление двух архитектурных памятников как экзистенциальных мест. Для этого используется широкий исследовательский инструментарий, начиная с историко-биографического и заканчивая современными, где в качестве базового метода взято феноменологическое исследование, наложенное на формально-стилистический анализ художественного произведения.

Х. Н. Бялик, А. М. Горький, дом Бялика, квартира-музей Горького, архитектура Тель-Авива, московский модерн, Бецалель, архитектура начала XX века, сад Бялика, особняк Рябушинского, Ф. О. Шехтель, И. Минор, ориентализм, архитектурная керамика

H. N. Bialik, A. M. Gorky, Bialik House, Gorky's House, architecture of Tel Aviv, Moscow Art Nouveau, Bezalel, Bialik Garden, Ryabushinsky House, Fyodor Shekhtel, Josef Minor, zionist architecture, architectural ceramics

ЧЕРНЫШЕВА АННА ИГОРЕВНА (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Российская Федерация). Конструктивизм и левое американское искусство в 1920–1930-е годы

ANNA CHERNYSHEVA (The Pushkin State Museum of Fine Arts, Russian Federation). Soviet Constructivism and Leftist Art in the USA (1920–1930s)

Искусство всегда играло одну из главных ролей в вопросе формирования национальной идентичности. Особенно серьезной эта задача была для молодого американского государства в XX веке: «плавильный котел» объединял все национальности в одну, а искусство способствовало развитию этого процесса. К тому же в США в первые десятилетия XX века сложилась традиция объединения политического активизма и искусства, что привело к появлению яркого, радикального и необычного по своему характеру левого искусства. В американской историографии отдельные авторы проводят достаточно четкие взаимосвязи в контексте влияния искусства авангарда (и, в частности, конструктивизма), на ряд левых художников, активно работавших в 1920–1930-е годы в США. Среди них Луи Лозовик, Хьюго Геллерт, Уильям Зигель, Владимир Бобрицкий, Джеймс Уэллс. Также существует немало публикаций, посвященных советскому конструктивизму, однако до сих пор исследователи практически не затрагивали проблему восприятия советского конструктивизма американским изобразительным искусством. Эта тема по-прежнему является малоисследованной и нуждается в дополнительном изучении.

Зародившись одновременно с Октябрьской революцией, конструктивизм был тесно связан с политикой и изначально нес в себе идею строительства нового мира и общества. Это перекликалось с американскими ценностями и экономическим бумом, который продолжался до 1929 г. Период 1920–1930-х годов характеризовался бурной «американизацией» советской культуры и растущей популярностью коммунистической идеологии в США. Этому способствовали разнообразные проекты во всех сферах: от индустриализации и строительства заводов до организации многочисленных выставок, путешествий деятелей искусства из СССР в США (и наоборот), а также приглашения американских специалистов на работу в СССР. Происходившие в обществе процессы не могли не оказать влияние на развитие левого американского искусства. Как правило, американских художников интересовали инновации, связанные с Пролеткультом и конструктивизмом, о них они узнавали «из первых рук» благодаря интенсивному художественному обмену между СССР и США.

В 1920-е годы левое искусство в США проходило идеологическую эволюцию от абстрактного искусства, которое непосредственно отражало левые настроения художников, к фигуративному искусству. Отчасти эта трансформация повторяла вектор развития искусства в СССР. На рубеже 1920–1930-х годов американские художники находились в противоречивой ситуации, когда идеи, заимствованные ими ранее в Советской России, теперь же подвергались в ней жесткой критике и обвинениям в формализме . Соответственно, видится необходимым проследить взаимодействие двух практик в области изобразительного искусства в 1920–1930-е годы — период наибольшей популярности коммунизма в США — и проанализировать американскую реакцию на идеи конструктивизма. Также небезынтересно попытаться определить, был ли он для американских художников одним лишь источником новой эстетики, которая оказалась непосредственно связана с искусством века машин (machine age) и благодаря этому стала заметной частью американского модернизма, или же для них конструктивизм был связан с политикой и идеологией.

конструктивизм, левое искусство, политическое искусство, Джон Рид Клуб, американское искусство, советско-американские культурные связи

leftist art, radical culture, Soviet-American art connections, constructivism, constructivism and left-wing art

ГАЛЕЕВА ТАМАРА АЛЕКСАНДРОВНА (Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, Российская Федерация). «Американа» русского художника: Сергей Судейкин в США в 1920–1940-е гг.

TAMARA GALEEVA (Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin, Russian Federation). Russian Emigrant Artist’s Americana: Sergey Soudeikine in the United States in the 1920 – 1940s

В докладе рассматривается творческая деятельность русского художника-эмигранта Сергея Судейкина (1882–1946) в Соединенных Штатах Америки в 1920–1940-е годы и тематическая трансформация его живописи в этот период. Акцент сделан на формировании новой иконографии — появлении сюжетов и мотивов, связанных с американской действительностью. Обосновавшись в Нью Йорке в 1923 году, Судейкин — максимально русский по природе своего таланта, благодаря работе в театре, смог успешно адаптироваться в зарубежной художественной системе, сохранив свою национальную культурную самобытность. К началу 1920-х годов он был хорошо известен в Европе и в Северной Америке лишь как яркий русский сценограф, сотрудничавший с известными театральными режиссерами, продюсерами и хореографами (Всеволодом Мейерхольдом, Сергеем Дягилевым, Анной Павловой и другими). В 1930-е годы Сергей Судейкин погружен в мир американской культуры. При его постоянном стремлении к предельному выражению в искусстве сценографии национальных форм, не кажется странным пробуждение у художника интереса к столь же ярким явлениям и в американской культуре — современному искусству чернокожих жителей Нового света.

«Американа» Судейкина представляет собой серию картин, раскрывающих этническое своеобразие через природный ландшафт, портретные образы и предметный мир повседневной жизни. Интерес к энергичным музыкальным ритмам и танцам обитателей нью-йоркского Гарлема, первоначально выразившийся в оформлении им оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» (1935), постепенно развернулся в своеобразный «черный цикл» (никакой связи с «Черным рейдом»его друга А. Яковлева), рассказывающий истории повседневной жизни американцев, окрашенные мягким юмором, сияющей экспрессией, сочувствием и пониманием «других» этносов. Живопись и графика Судейкина 1930-х годов ассимилировала новые черты и образы, которые приблизили его к американскому искусству. В конце жизни Судейкин всерьез считал, что «национальность — пережиток» и мечтал о «мировых штатах, где национальность уже не имеет доминирующего значения». Американские темы и мотивы стали постоянной и важной частью искусства русского художника эмигранта Сергея Судейкина, которое обогатило развитие американской живописи в целом.

Сергей Судейкин, русская эмиграция в США, идентичность, русское искусство 1920-1940-х гг.

Sergey Soudeikine, Russian emigration in USA, identity, Russian art of 1920-1940s

АББАСОВА ГАЛИНА ЭЛЬБРУСОВНА (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Российская Федерация). «Вбить осиновый кол в умирающий романтизм старого Востока»: о творческих командировках советских художников в Среднюю Азию по материалам периодической печати 1920-х – 1930-х гг.

GALINA ABBASOVA (The Pushkin State Museum of Fine Arts, Russian Federation). “Beating an Aspen Stake into the Dying Romanticism of the Old East”: On the Subject of Creative Assignments of Soviet Artists Travelling to Central Asia Based on Materials in the Periodic Press of the 1920s and 1930s

Творческие, или целевые, командировки художников получили широкое распространение в СССР со второй половины 1920-х гг. География таких командировок была весьма разнообразна: от ледяных пустынь Арктики до горных хребтов и долин Памира. Художникам предоставлялась возможность посетить самые труднодоступные регионы Советского Союза, запечатлеть их в этюдах и картинах, представить на отчетных выставках. Выбор направления командировки определялся и личным желанием художника, и «производственной необходимостью», продиктованной государственным заказом. В настоящее время проблема творческих командировок вызывает интерес все большего числа специалистов. Однако, командировки в Среднюю Азию остаются, по-прежнему, практически не изученными. Данная статья призвана отчасти восполнить существующий пробел.

Объектом изучения в предложенном исследовании являются воспоминания графиков и живописцев, посетивших Узбекистан, Туркмению и Таджикистан в 1920–1930-е гг. Значительная часть написанных художниками текстов была опубликована на страницах советской периодики. Эти тексты представляют собой своеобразные репортажи, освещающие различные аспекты пребывания художников в командировках по Средней Азии — от организационно-технических вопросов до поисков новых средств художественной выразительности. Проблематику исследования определяет выведенная в заглавие цитата Павла Соколова-Скаля: в контексте творческих командировок рассматриваются представления советских художников, критиков и искусствоведов о «восточной» культуре, анализируется созидаемый ими образ «нового Востока».

советское искусство 1920–1930-х гг., периодическая печать, АХРР, МОССХ, Всекохудожник, творческие командировки, Средняя Азия, Советский Восток, ориентализм, Михаил Филиппович, Петр Покаржевский, Павел Соколов-Скаля

Soviet art of the 1920s and 1930s, periodic press, AKhRR, Association of Artists of Revolutionary Russia, MOSSKh, Moscow Regional Union of Soviet Artists, Vsekokhudozhnik, All-Union Artists’ Co-operative, creative assignments, Central Asia, Soviet East, Orientalism, Mikhail Filippovich, Pyotr Pokarzhevsky, Pavel Sokolov-Skalya

ЕВСЕВЬЕВ МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация), СОХОР ТАТЬЯНА ЕВГЕНЬЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Центральные образы скульптурных комплексов (монументов), посвященных победе над фашизмом («Родина-мать» в русской и европейской традициях)

MICHAEL EVSEVIEV (Saint Petersburg State University, Russian Federation), TATYANA SOKHOR (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Central Images of Sculptural Complexes (Monuments) Dedicated to the Victory over Fascism (“Motherland” in Russian and European Traditions)

Возведенные за 75 лет, прошедших после окончания Второй мировой войны, грандиозные монументы хранят коллективную память о защитниках Отечества, напоминая о смысле победы над фашизмом новым поколениям, о страданиях людей и ужасах войны. Среди многочисленных памятников, установленных в послевоенные годы на территории СССР (России) и европейских стран, особенно привлекают те, в которых воплощена идея женского начала. Женские образы символизируют образ мира, гармонии, воспоминания о детских годах. «Родина-мать» — защитница домашнего очага, осиротевшая, с искалеченной судьбой, но не сломленная.

Содержательность и закономерность константы женского начала в монументальной скульптуре связаны с историческим развитием каждой отдельной страны или ее народов, традиций, идентичностью, жертвенностью, их свободой, оплаченной дорогой ценой, благодарной памятью погибшим.

Поскольку в СССР не было ни одной семьи, которой не коснулась бы война, авторы монументов и ансамблевых композиций являлись либо фронтовиками, либо людьми, близко соприкоснувшимися с войной. Аналогичная ситуация наблюдалась и в других странах. Произведения искусства были не столько плодом творческой фантазии, сколько воссозданием представлений о мире, которого так долго ждали. Огромное количество монументов «Родине-матери» было создано в послевоенные годы на территориях бывших союзных республик и других стран. Каждый из памятников имеет свой колорит («Майр-Айастан» /Ереван, Армения/, «Картли Дэда» /Тбилиси, Грузия/, «Мать Пирчюписа» /Пирчюпис, Литва/, «Родина-мать зовет» /Волгоград, Россия/, «Мать-Родина» /Санкт-Петербург, Россия/, «Milletiň pgullary» /Ашхабад, Туркмения/, «Родина-мать» /Вахдат, Таджикистан/, «Батькiвщина-мати» /Киев, Украина/, Освобождение /Будапешт, Венгрия/, богиня Ника /Варшава, Польша/ и др.), позволяющий сохранить коллективную память о погибших и страдавших родных и близких в масштабе национальной традиции.

Самым первым послевоенным монументом с центральной женской фигурой по праву может считаться мемориальный комплекс «Освобождение» в Будапеште (Венгрия) (ныне — статуя «Свобода»), возведенный в 1947 г. Удачно выбранный ракурс ее установки сделал эту скульптуру символом страны и ее столицы.

Далеко не все памятники получили большую известность и популярность. В СССР (России) первенство, безусловно, принадлежит грандиозной скульптуре «Родина-мать зовет!» в Волгограде. Решительная, смелая, зовущая на подвиг, она разительно отличается от торжественно-скорбной фигуры «Мать-Родина» на Пискаревском кладбище в Ленинграде (Санкт-Петербурге). Утверждающие, оплакивающие, скорбящие, смелые, готовые к защите своего дома — каждый женский образ, созданный раньше или появившийся ныне, отражает именно женскую составляющую, и чаще всего материнскую.

Монументальная скульптура, памятники, Вторая мировая война, Родина-Мать

Monumental sculpture, monuments, World War II, Motherland

ОТДЕЛЬНОВА ВЕРА АЛЕКСАНДРОВНА (Ассоциация искусствоведов, Российская Федерация). Андрей Рублев и художники 1960-х годов. К вопросу о понятии «московская школа живописи»

VERA OTDELNOVA (The Association of Art Critics, Russian Federation). Andrey Rublev and Soviet Artists of The 1960s. A Note on a Concept of “Moscow School of Painting”

1960-е годы в СССР были временем особого интереса к русской иконе. Это десятилетие началось с празднования 600-летнего юбилея Андрея Рублева и открытия для публики музея древнерусского искусства в Спасо-Андрониковом монастыре. Интерес к художественному наследию Древней Руси нашел отражение в литературе (В. Тендряков, В.Солоухин), кинематографии (А. Тарковский), мультипликации (Ю. Норштейн) и изобразительном искусстве.

В 1961 году московский художник и реставратор Николай Чернышев начал работу над серией портретов древнерусских иконописцев. Эту серию он назвал «Мастера московской школы». За 10 лет были написаны два портрета Андрея Рублева и Даниила Черного, портреты Дионисия и Алипия Печерского. Художник писал в своем дневнике в 1966 году: «Задача моей жизни — найти связующее звено между грандиозным наследием древнерусского искусства и задачами сегодняшнего дня. Отнюдь не воссоздать старое, из чего получилась бы стилизация, то есть нечто отмершее, неорганическое. Но создать живое, гармоническое искусство наших дней».

Понятие «московская школа», вынесенное Чернышевым в заглавие цикла портретов, часто употребляется в архивных документах 1960-х годов, как личных (дневники художников), так и общественных (стенограммы дискуссий в Московском отделении Союза художников). В это время оно нередко связывается с искусством Древней Руси и, прежде всего, с именем Андрея Рублева. Именно в работах Рублева московские художники 60-х стремились найти черты, характерные, как им казалось, для всего русского искусства последующих веков. На его работы они ориентировались как на образец в своем творчестве.

В данном докладе решается две задачи. Во-первых, на основе архивных документов выясняется, как именно художники 1960-х определяли ценность древнерусского наследия и его актуальность для советского искусства. Во-вторых, на примере живописных работ таких художников, как Дмитрий Жилинский, Юрий Павлов, Виктор Попков, Иван Сандырев, Ирина Старженецкая, показывается, каким образом эти рассуждения были воплощены в искусстве 1960-х годов.

Советская живопись, 1960-е годы, Николай Чернышев, теория Фаворского, московская школа живописи, Андрей Рублев

Soviet painting, 1960s, Nikolay Chernyshev, art theory of Favorsky, Moscow school of painting, Andrey Rublev