Тезисы 2020

ИЛЬИНА ТАТЬЯНА ВАЛЕРИАНОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Место русского искусства XVIII века в советском искусствознании

TATIANA IL’INA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). 18th-Century Russian Art in Soviet Historiography

1.         При всех невосполнимых потерях большой части художественного наследия XVIII столетия в годы революции и гражданской войны интерес к нему не исчезал, разумеется, но заметим, что в 1920-е гг. наблюдается определенная тенденция, а именно: чисто мирискусническое эссеистское отношение, тонко ощущаемое в работах А. Сидорова, Э. Голлербаха, А. Мюллер, в первой половине десятилетия, постепенно вытесняется вульгарно-механистическим, грубо-социологическим толкованием процессов художественного развития. Так сказать, «школа Фриче» в итоге на определенное время одерживает победу в 30-е годы. Серьезные ученые пытаются этому противостоять как будто, но даже успешно занимавшийся XVIII веком К.С. Кузьминский в своей монографии о ведущих художниках второй половины XVIII столетия Рокотове, Левицком, Боровиковском не избег этого налета. Не избег этого и первый сводный труд Н.Н. Коваленской «История русского искусства XVIII века», изданный за год до начала Отечественной войны, в 1940 г. и переизданный в новой редакции в 1962-ом.

2.         Именно Н.Н. Коваленской, тщательно анализирующей индивидуальную манеру художников и опосредованно среду, в которой они работали, принадлежит вошедший потом в обиход термин «уплотненность», «спрессованность» как самого материала, так и творческой атмосферы, наложившей отпечаток и на письмо живописцев. Назовем еще двух однофамильцев: две книжки о художниках XVIII века Г.Е. Лебедева и «Этюды к монографии» А.В. Лебедева (касающиеся Рокотова).

3.         В работах Д.В. Сарабьянова высказывалась мысль об ускоренности и неравномерности движения художественных процессов России, причину которых он справедливо видит в самом неравномерном ходе исторического развития России в эту эпоху. Автор при этом считает, что в XVIII веке в русском искусстве решались те проблемы, которые на Западе заняли три столетия (имеется ввиду Ренессанс). Россия самостоятельно выбирала образцы, многое зависело от их выбора.

4.         Анализируя литературу по отечественному искусству XVIII столетия, следует признать, что общественно-политические и идеологические условия 1930-х — первой половины 1950-х годов были таковы, что исследование искусства ХVIII века ушло в основном в сферу «чистой архиваристики», сбора фактологического материала. Не было больших обобщающих трудов. Но зато началось время музейных атрибуций, активного изучения архивных (богатейших!) документов, мемуаров, драгоценной эпистолярии (спасибо здесь и Петру Бартеневу с его «Русским Архивом»!), а затем – настоящий взрыв: монографические исследования одно за другим — об Аргунове, Антропове, Никитине, Матвееве, Щукине, Боровиковском, Левицком, Вишнякове. Что касается последнего, монография о котором принадлежит перу автора данной статьи (М., «Искусство», 1979), то все доступное творческое наследие Вишнякова было впервые проведено с помощью т.н. технико-технологического исследования (красочного слоя, холста и пр.) и весь творческий путь скрупулезно прослежен и в прямом смысле буквально поэтапно подкреплен многочисленными архивными документами. То же касается и Андрея Матвеева.

историография русского искусства, русское искусство XVIII века, советское искусствознание

historiography of Russian art, 18th-century Russian art, Soviet art history

КАРЕВ АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Проблема самобытности русского искусства XVIII века в трудах первой половины ХХ столетия

ANDREY KAREV (Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts, Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Problem of Identity of the 18th-Century Russian Art in the Works of the First Half of the 20th Century

Определение места национальной художественной школы в контексте мирового искусства до сих пор является постоянной заботой исследователей. Обращение к истории вопроса позволяет выявить как степень устойчивости ряда представлений о специфике отечественного художественного наследия, так и характер изменений в понимании самобытности.

Выбор периода определен существующим в это время интересом к проблематике самобытности, обусловленным особенностями развития отечественного искусствознания от бурного становления современных его форм в начале прошлого столетия, до известного кризиса в послевоенные годы. Корни проблемы можно найти в эпоху противостояния «западников» и «славянофилов», когда наряду с другими обсуждался вопрос, насколько российская культура сохранила свою самобытность после петровских преобразований и в какой сфере следует искать «остатки национальности». Не чужды были интересу к проблеме самобытности русской школы и «мирискусники», открывшие художественную значимость творческого наследия XVIII века. В этой среде принято было считать, что новое русское искусство обрело самостоятельность к концу столетия, а до того представляло собой причудливое «соединение русского варварства с европейской изысканностью» (Н.Н. Врангель). Тем самым объективно повторялась принятая в эпоху Просвещения традиция противопоставления «темных» средних веков новым достижениям европейской цивилизации.

В первые годы советской власти проблематику национальной самобытности затмевали проблемы музеефикации, охраны памятников, классовой сущности искусства (социологическое направление), а также вопросы формы (исследования, связанные с ГАХН). Обострение интереса к самобытности отечественного творческого наследия в 1930-е годы было тесно связано с объявленным общим курсом на социалистический реализм. Актуальными становятся поиски его истоков. В результате намечается тенденция рассматривать искусство XVIII века как этап, предшествующий критическому реализму XIX столетия. Естественным образом возникает идея синтеза двух начал: народного и реалистического, что способствует формированию нового понимания национального. Наиболее ценными памятниками считаются те, которые отражают широкие национальные интересы. Острота антиномии «западное — исконно русское» сглаживается концепцией актуальности запросов отечественной культуры, что ощущается в трудах Н.Н. Коваленской. Ей же принадлежит постановка вопроса о темпах развития русского искусства как важного фактора национальной специфики.

В послевоенное время значимость реалистического начала в вопросах национальной самобытности не уменьшается, но попадает в более широкий контекст, который вновь обогащается интересом к позднесредневековому наследию. Происходит своего рода завершение цикла, идейно подготовленного спором «западников» и «славянофилов», начатого «мирискусниками» и продолженного с соответствующими идеологическими поправками советским искусствознанием. Во второй половине ХХ века требования более разветвленной проблематики русского искусства Нового времени дадут жизнь новому циклу обсуждения национальной самобытности.

искусствознание, ХХ век, национальные особенности русского искусства, Новое время, реализм, народность, самобытность

art history, 20th century, national features of Russian art, Modern time, realism, nationality, identity

СТАНЮКОВИЧ-ДЕНИСОВА ЕКАТЕРИНА ЮРЬЕВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Русско-европейские архитектурные связи эпохи барокко: современные тенденции и перспективы изучения

EKATERINA STANIUKOVICH-DENISOVA (Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Russian Federation). Russian-European Architectural Ties of the Baroque: Research Trends and Perspectives

Проблематика русско-европейских связей применительно к архитектуре XVIII в. зародилась в умах "мирискусников" и  впервые стала самостоятельном предметом изучения в трудах А.Н.Бенуа и И.Э.Грабаря. На протяжение советского времени разработка этой темы была затруднена идеологическими причинами, поэтому сама постановка проблемы на современном уровне стала возможной только в пост-советский период.

Доклад предполагает обзор отечественной и зарубежной историографии русско-европейских архитектурных связи эпохи барокко за последние 30 лет. Нижняя граница — начало 1990-х годов — определяется новыми возможностями, открывшимися для российских ученых как для ведения исследований (в первую очередь, в зарубежных фондохранилищах Франции, Германии, Швейцарии, Италии, Великобритании и других европейских стран), так и для вхождения в мировое профессиональное сообщество (возросшая публикационная активность, конференционная и выставочная деятельность, научный обмен, позволившие ввести в научный оборот как ранее полученные, но малоизвестные, так и новейшие, полученные в т.ч. с применением новых методик, результаты исследований). 

Характерными особенностями  конца XX — начала XXI века стали многочисленные международные совместные выставочные, конференционные и публикационные проекты, посвященные русско-европейским (английским, французским, немецким, швейцарским, шведским, польским) художественным связям, подчеркивающие интернациональный характер Санкт-Петербурга — «окна в Европу». и, соответственно новой пост-советской России, опирающейся на культурные традиции дореволюционного времени. Из этих проектов мы выделяем исследования, связанные с архитектурным взаимодействием первой половины XVIII века. Включение Санкт-Петербурга в лист Всемирного наследия ЮНЕСКО, реконструкции и реставрации зданий XVIII века, зачастую восстанавливающие или музеефицирующие их первоначальное назначение (резиденции, храмы, парки) стимулировали поиск и изучение европейских аналогов и неизвестных материалов (в большинстве случаев из зарубежных архивохранилищ). Таким образом, в Петербурге доминирующей тенденцией этого периода становится стремление максимально вписать петербургскую  (в том числе барочную) архитектуру в европейский контекст, путем выявления стилистических черт различных архитектурных школ (в т.ч. попытки модернизаций терминологического аппарата (А. Л. Пунин, В.Г. Власов и др.). Такая направленность архитектурных исследований во многом совпадала с преобладающей тенденцией в изучении российской истории и культуры XVIII века (Е. Анисимов, Ю. Беспятых).

В то же время в Москве, с традиционным интересом исследователей к позднесредневековому русскому зодчеству и столичному (допетровскому и раннепетровскому) времени, отражение национального своеобразия русской архитектуры является предметом пристального внимания как в советский период, так и в постсоветский. В этом отношении на новом этапе определенным катализатором стали труды Д. В. Сарабьянова, О.Г.Агеевой и И.С. Бусевой-Давыдовой.

В настоящее время просматриваются основные направления современного изучения русско-европейских связей в зодчестве первой половины XVIII века: пенсионерство, взаимодействие приезжих архитекторов и их учеников (русских и иностранных), распространение архитектурных трактатов и увражей, вкусы и предпочтения заказчиков, ориентация на европейские образцы с выявлением национальной специфики, региональные трансформации ориентированной на западные образцы столичной архитектуры. 

В заключении будут выявлены перспективы изучения темы.

Исследование выполнено в рамках Плана фундаментальных научных исследований РААСН и Минстроя России на 2020 г.

российская историография, барокко, архитектура

Russian historiography, Baroque, architecture

БУЗЫКИНА ЮЛИЯ НИКОЛАЕВНА (Музеи Московского Кремля, Российская Федерация). Эстетические воззрения Василия Григоровича-Барского

YULIA BUZYKINA (Moscow Kremlin Museums, Russian Federation). Vassiliy Barskiy’s Aesthetic Views

Предметом нашего исследования являются эстетические суждения Василия Григоровича-Барского, изложенные им в путевых заметках. Хотя Барский не писал специально о том, что есть для него «лепота», то есть красота, в его описаниях городов, монастырей и отдельных архитектурных сооружений часто встречаются характеристики архитектуры как красивой или некрасивой. Красивыми он находит самые разные сооружения, от роскошных построек итальянских городов, до менее очевидных примеров.

С одной стороны, важным критерием красоты архитектуры является ясность формы и регулярность. Это касается в первую очередь городов. Барский отмечает, что в Неаполе фасады высоких домов, отделанные разноцветными мраморами, образуют единую линию, что улицы в городе трех вариантов ширины — самые широкие для богатых, средние для зажиточных, узкие для бедных, при том, что все дома, даже бедные — красивы. Самым красивым сооружением на Кипре Барский называет монастырь св. Маманта, представляющего собой единый ансамбль наподобие маленькой крепости, состоящий из собора, монастырской стены и келий. Его архитектура подкупает своей ясностью и легко читается на расстоянии.

С другой стороны, путешественник ценит сложные силуэты и живописные композиции. Например, Рим очаровывает его зелеными пригородами и видом города издалека, с его роскошными дворцами и огромными древними храмами с крестами на высоких кровлях, с крышами, сверкающими позолоченной медью. Особое уважение вызывают сооружения со сложным планом и конструкцией. Готическая архитектура завораживает его своей изощренностью, этой красоте не мешают даже серьезные разрушения, как в случае с аббатством Беллапаис на Кипре. Путешественник оставался среди этих руин целый день, обходя и осматривая эти некогда прекрасные величественные здания, дивился искусству мастеров, его создавших. Он хотел бы зарисовать Беллапаис, но «возленился», поняв, что не справится с такой задачей.

Хотя Барский не владел в совершенстве архитектурной терминологией и не мог рассуждать о стилях архитектуры, у него было свое представление об ее красоте, которое он последовательно выражал в своих записках. Его эстетические суждения представляют ценность для истории искусства как один из первых примеров такого текста на русском языке. Впоследствии его опыт получит развитие в христианской археологии и искусствознании.

Василий Барский, эстетические воззрения, христианская археология, архитектура, травелоги

Vassiliy Barsliy, aestetic conception, Christian archaeology, architecture, travelogues

СКВОРЦОВА ЕКАТЕРИНА АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Монарх в национальном костюме: портреты Екатерины II С. Торелли и В. Эриксена и европейский контекст. История и перспективы изучения

EKATERINA SKVORTCOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Monarch in National Dress: S. Torelli’s and V. Eriksen’s Portraits of Catherine II and European Context. History and Perspectives of Studies

В. Эриксен и С. Торелли не раз создавали изображения Екатерины II, находя, каждый, собственный вариант визуализации важных для ее «сценария власти» идей: коронационные портреты, конные портреты, портреты в русском костюме. Последние остаются недостаточно изученными как в отношении обстоятельств заказа и бытования, так и в отношении семантики.

Е.П. Ренне, В.В. Гаврин, S. Jaques связывают появление портрета Эриксена с принятием Екатериной II в 1767 г. титула «Матери Отечества»: ее изображение в похожем костюме отчеканено на медали в честь этого события. Жилет Екатерины обычно идентифицирует с шугаем. Однако К. Бордериу выдвигает убедительную версию, что это накидка польского фасона, которая в этот период стала ассоциироваться с русской одеждой (подобная той, что можно видеть на Рогнеде на картине А.Ф. Лосенко).

Маска, которую Екатерина держит в руке на портрете Торелли, позволяет предположить, что императрица предстает в маскарадном образе. При Елизавете Петровне был издан указ о том, чтобы «в телогреях, полушубках и кокошниках» «на придворные маскерады» не ездить (1743), но при Екатерине, судя по приведенным К. Бордериу сведениям Н.И. Страхова, эта практика возобновилась. Однако проблема соотнесения костюма, представленного на портрете с реальным, остается остро актуальной, поскольку, как отмечает К. Бордериу, изображенная одежда редко была реальным костюмом, принадлежавшим изображенному лицу. На маскарадах Екатерина не всегда была облачена в маскарадное платье, но такие случаи были. Представляется полезным обратить внимание на русские пляски, в которых участвовали члены императорской фамилии. К. Бордериу указала на упоминание в камер-фурьерском журнале о том, как вел. кн. Александр и Константин «плясали по-русски» на бале 1785 г. Известно письмо Екатерины барону Гримму 1796 г., в котором она говорит о пляске великих княжен. С другой стороны, показательно, что появление портрета в русском костюме портрета В.А. Репниной-Волконской работы Ж.-Б. Изабе (1818) в «Издании вел.кн. Николая Михайловича» сопряжено именно с исполненной ею русской пляской. Тем интереснее не упоминавшиеся до сих пор в этом контексте сведения М.И. Пыляева (со ссылкой на Порошина) о том, как Екатерина в 1765 г. в день Рождества «по-русски плясала вместе с Н.И. Паниным».

Необходимо сравнение портретов Екатерины II в русском костюме с портретами в национальных костюмах других европейских монархов. Тема портретов Габсбургов в венгерском костюме была поднята в связи с Марией Терезией в исследовательских проектах, приуроченных к 300-летию со дня ее рождения (2017 г.), в частности в статьях S. Serfőző. Шотландский костюм были в центре внимания организаторов выставки “Wild and Majestic. Romantic Visions of Scotland” (Национальный музей Шотландии, Эдинбург, 2019 г.). В том же году портрет Георга IV в шотландском костюме (1829) кисти Д. Уилки появился в каталоге выставки “George IV. Art and Spectacle” (Букингемский дворец, Лондон, 2019). Целесообразно сопоставить, в связи с какими обстоятельствами создавались подобные портреты и какие новые оттенки обретают в них идеи, заложенные в самом использовании национального костюма в церемониях, как соотносятся в сконструированной идентичности модели категории национального и социального, исторического и современного, иными словами как понимается «национальный костюм». Как два полюса заслуживают внимания, с одной стороны, портреты приближенных Марии-Антуанетты в платьях, в которых они появлялись в Хамо, в особенности «Портрет мадам Элизабет» кисти Э. Виже-Лебрен (1782), наряд которой особенно близок наряду французских крестьянок, что было понято в социальном (современном) контексте и вызвало резкий негативный отклик. С другой стороны — реформа придворного платья, предпринятая шведским королем Густавом III под впечатлением от начинаний Екатерины II, в результате которой мужской придворный костюм стал напоминать, сближаясь с театральным, костюм древних шведов.

Статья подготовлена по Гранту Президента РФ для молодых кандидатов наук МК-1510.2019.6 по теме «Женские и детские образы в дискурсе имперской власти: на примере искусства России XVIII века»

В. Эриксен, С. Торелли, Екатерина II, русское искусство XVIII века, русское искусство в европейском контексте, империя и проблема национального

V. Eriksen, S. Torelli, Catherine II, Russian art of the 18th century, Russian art in a European context, empire and the problem of national

КУЗНЕЦОВ СЕРГЕЙ ОЛЕГОВИЧ (Государственный Русский музей, Российская Федерация). Архитектурно-пространственная метафора «корабль-государство» в XIX веке и «государственный романтизм» в архитектуре российского императора Николая I

SERGEI KUZNETSOV (State Russian Museum, Russian Federation). The Architectural-Spatial Metaphor “Ship-State” in the 19th Century and “State Romanticism” in the Architecture of the Russian Emperor Nicholas I

Михайловский замок, сооруженный императором Павлом I при участии архитекторов А.-Ф.-Г. Виоллье, В. Баженова и В. Бренны, последовательно реализовавших идеи монарха, к февралю 1801 г. и, соответственно, и нарочито, к началу XIX века, был призван более детально продемонстрировать властный сценарий монарха уже отчасти заявленный им во время коронации 1797 г. в Москве. Главным образом многосоставной резиденции, наряду с концепцией Нового Иерусалима и другими, являлся концепт «корабля-государства», сформулированный в античности, развитый в ренессансной культуре и активно использовавшийся в культуре петровского времени, когда строительство кораблей превратилось в элемент концепции новой России. Оставаясь в этой парадигме и реанимируя недостаточно репрезентативный в прежнее правление образ великого князя Павла Петровича как генерал-адмирала Российского флота Михайловский замок вовлекает в свой ансамбль близлежащие сооружения императора Петра (Летний дворец, Петропавловский собор), императрицы Анны Иоанновны (Пантелеймоновская церковь), а также корреспондирует с программой ансамбля Екатерины II (Чесма) в части борьбы за легитимность титула императора. Символом преемственности явился перенос в новую резиденцию ветрового прибора из кабинета Петра I Летнего дворца, который идентифицировался как корабль во многом благодаря этому прибору. Вынос храма архангела Михаила далеко за линию западного фасада, и помещение его в эту часть здания, а также постановка шпиля-мачты над алтарем внесли необходимый диссонанс в архитектурную гармонию здания для создания образа корабля. Этот образ был необходим для демонстрации приверженности владельца, претендовавшего на главенство в православной церкви, идиоме церкви воинствующей. В данном случае завоевание Константинополя трактуется как идея грядущего Воскресения России, путь к которому формулируется Михайловским замком. В соответствии с этим не Тронный, а Воскресенский зал представлял собой главное помещение, заключающее в шести картинах мифологическую историю государства. Скомпрометированный убийством владельца-капитана, замок был реабилитирован Коттеджем в петергофском парке Александрия на берегу Балтийского моря. Его устройство, с наличием Морского кабинета, апеллирует к петровским постройкам (в частности, к близлежащему Эрмитажу) и фиксирует факт пребывания владельца Николая I в парадигме отца, сохраненной матерью императрицей Марией Федоровной.

Создавая, в последующие годы, культ брата Александра как завоевателя Парижа, монарх начал свое правление оммажем Петру Великому через реанимацию концепции «корабль-государства» и, несмотря на создание ряда других образов, к примеру «конного рыцаря», оставался верен ей до конца правления, несмотря на приход индустриальной эпохи. Старинная формула была обогащена новыми, романтическими элементами, знаками которого были отсылки к литературным источникам в формировании культа «белой розы» — номинальной владелицы императрицы Александры Федоровны, произведения декоративно-прикладного искусства в неоготическом стиле и картина К. Д. Фридриха «На паруснике», связывающая Коттедж с современными ему художественными явлениями.

Михайловский замок, неоготика, Николай I, Петр Великий

St. Michail castle, Neogothic, Nicolay I, Peter the Great

ЧЕРНЫШЕВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Формирование популярной исторической культуры в России. Иллюстрации на сюжеты из отечественной истории в изданиях XIX века

MARIA CHERNYSHEVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Emergence of Popular Historical Culture in Russia. National History Illustrated in 19th-Century Publications

Доклад посвящен гравюрам на сюжеты из русской истории в изданиях 1830–1870-х гг. как важной визуальной составляющей исторической культуры России XIX в. Рассмотрено особое положение тиражируемых графических образов среди живописных и вербальных репрезентаций русской истории. Наибольшее внимание уделено изданию «Живописный Карамзин, или русская история в картинах» и его модернизированному аналогу «История России в картинах». Через сравнительный анализ изобразительного содержания этих богато проиллюстрированных публикаций прослежено изменение исторического сознания от дореформенной к пореформенной эпохе. Предложена типология новых исторических тем и смыслов, появляющихся в «Истории России в картинах», которые были недопустимы в публичном визуальном пространстве николаевского времени. Отмечено, что ключевую зону разногласий между «Живописным Карамзиным» и «Историей России в картинах» определяет фигура Ивана Грозного. Показано, что тиражирование исторических образов в гравюрах было фактором возрастания важности исторического знания в общественной и частной жизни, а также возникновения популярного, «массового» восприятия истории. Подчеркнуто, что выполняя просветительские и популяризаторские функции, историческая иллюстрация выступала и в другой значимой роли – как экспериментальное поле для визуализации новых исторических представлений, которые складывались в науке и беллетристике. Часто новые исторические сюжеты и идеи сначала проникали из историографии и литературы в гравюру и только потом переходили в живопись. В докладе сделан вывод, что в эпоху Николая I подобная зависимость исторических картин от имеющихся образцов, графических или живописных, была большей, чем во времена Александра II. А начиная с 1860-х гг. распространение живописных репрезентаций отечественной истории, которые не имели тематических прецедентов в изобразительном искусстве и руководствах для художников и возникали благодаря непосредственному, заинтересованному и индивидуальному изучению их авторами исторической литературы, стало одним из ключевых симптомов историзации художественного сознания.

На западноевропейском материале значение иллюстрированных исторических изданий в контексте исторической культуры XIX в. хорошо изучено, чего нельзя сказать о российском материале. Доклад, в частности, касается вопроса о том, насколько результаты зарубежных исследований западноевропейских исторических иллюстраций помогают нам понять специфику русской исторической иллюстрации XIX столетия.

русская историческая культура XIX в., русская визуальная культура XIX в., история России, репрезентация истории в России XIX в., иллюстрированные издания по истории в России XIX в.

Russian historical culture of the 19th century, Russian visual culture of the 19th century, history of Russia, representation of history in 19th-century Russia, illustrated history publications in 19th-century Russia

БАШКИРОВА МАРИЯ АНДРЕЕВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Вифанский монастырь в зеркале русской мемуаристики

MARIYA BASHKIROVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Bethany (Vifaniia). Monastery as Reflected in Russian Memoires

Вифания была основана митрополитом Платоном (Левшиным) в качестве личной резиденции и будущей усыпальницы в 1783 г. При жизни Платона она стала одним из духовных и интеллектуальных центров Москвы последней трети XVIII в.: в Вифании гостили И.В. Лопухин, И.М. Долгоруков, Ф.П. Лубяновский, император Павел I, она упомянута в воспоминаниях Е.П. Яньковой и записках Ф. де Миранда и М. Уилмот. Архитектура Спасо-Преображенского собора Вифании, посвященные ему оды, проповеди, произнесенные митрополитом Платоном и его учениками с вершины устроенной внутри собора имитации скалы (т.н. «Фавора»), обстоятельства добровольного отречения митрополита от управления Московской кафедрой в 1785 г., и в целом культурная среда, созданная им в стенах новой обители и учрежденной в 1797 г. Вифанской семинарии, являлись частями реализации большой программы, в которой отразились его богословские взгляды, культурный бэкграунд и биография. Идеи митрополита Платона и насажденные им порядки оказались чуждыми среде духовенства. Вскоре после смерти Платона обитель и семинария пришли в упадок, несмотря на покровительство императорской семьи. Трагическими для архитектурного ансамбля Вифании стали перестройки, предпринятые митрополитом Филаретом (Дроздовым) в 1820-е – 1830-е гг. В кратких хозяйственных распоряжениях, встречающихся в переписке монастырского начальства с Филаретом, угадывается спешное и досадливое устранение затей покойного митрополита. Однако, в конце 1830-х гг. возникает новая волна интереса к Вифанской обители и личности ее основателя. В сочинениях русских литераторов эпохи романтизма П.П. Свиньина, А.Н. Муравьева и С.П. Шевырева Вифания митрополита Платона обретает «вторую жизнь». Каждый из эссеистов вступил с Платоном в «диалог идей» и интерпретировал его замысел сообразно собственным взглядам на религию и историю Русской Церкви. Доклад посвящен осмыслению этого монастыря эпохи Просвещения поколением русских романтиков, а также их влиянию на мемуаристов и историков, писавших о Вифании во второй половине XIX в. — первой четверти XX в.

Спасо-Вифанский монастырь, митрополит Платон (Левшин), Митрополит Филарет (Дроздов), П.П. Свиньин, А.Н. Муравьев, С.П. Шевырев, топография Святой Земли, московская архитектура последней трети XVIII века

The Bethany (Vifaniia) Monastery, Metropolitian Platon (Levshin), Pavel P. Svin’in, Andew N. Murav’ev, Stepan P. Shevirev, topography of Holy Land, Moscow architecture of the last third of 18th century

КАРПОВ АЛЕКСАНДР ВЛАДИМИРОВИЧ (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица, Российская Федерация). Художник и заказчик в русском искусстве конца XIX — начала ХХ вв. (на материале императорского портрета)

ALEKSANDR KARPOV (The Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, Russian Federation). Artist and Commissioner in Russian Art of the End of 19th — Beginning of 20th Century (on Material of the Imperial Portrait)

Для современного исследователя русский императорский портрет представляет собой особый язык культуры, раскрывающий символическое представление о правителе, исторические и идеологические смыслы эпохи, особенности системы государственной власти и взаимоотношений монарха с подданными и т.д. В контексте же своего времени портрет русского императора выполнял несколько важных функций: репрезентативную, олицетворяя идею верховной власти как сакральной ценности; социальной памяти, являя собой образ монарха, метафорически соединяющего прошлое, настоящее и будущее.

Тема репрезентации русской императорской власти неоднократно привлекала внимание отечественных и зарубежных специалистов в разных исследовательских контекстах. Однако, исследование проблемы «художник и заказчик» на материале русского императорского портрет рубежа XIX–XX вв. позволяет раскрыть новые грани в формировании образов верховной власти, в особенности образа последнего русского императора Николая II.

Проблема художественного заказа в создании императорского портрета включает в себя ряд взаимосвязанных аспектов: типология заказа; особенности художественного решения (изобразительного языка) и иконографии; формы (уровни) художественного заказа.

Анализируя типологию заказа, следует отметить, что в русском искусстве рубежа XIX–XX вв. сложились многообразные типы художественного заказа — государственный, включая императорский, ведомственный, общественный, частный. Представленная типология в полной мере справедлива и для императорского портрета.

В свою очередь, тип художественного заказа во многом предопределял иконографию и изобразительный язык императорского портрета. Среди иконографических типов императорского портрета в количественном отношении одно из первых мест занимал институциональный портрет. Чаще всего он создавался на основе «образцового» портрета, который отвечал требованиям и художественному вкусу заказчиков (самой власти, ее учреждений и институций, общественных организаций, частных лиц). Таковым образцовым портретом последнего русского императора Николая II стал портрет, созданный И.Е. Репиным.

Говоря об изобразительном языке императорского портрета, можно выделить следующие стилевые тенденции: академическую (Э.К. Липгарт, И.С. Галкин, Н.П. Богданов-Бельский), реалистическую (И.Е. Репин, А. Эдельфельт, А.В. Маковский) импрессионистическую (В.А. Серов), национально-романтическую (Б.М. Кустодиев), примитивистскую (монахиня Емелиана).

Кроме того, с особенностями заказа связана и практика использования фотографии при написании императорского портрета: фотография как основа для создания авторского повторения (В.А. Серов); как особый творческий прием (И.Е. Репин); как прямое воспроизведение фотографического изображения в живописном или графическом портрете (И.С. Галкин, М.В. Рундальцов); как основа создания портрета-вариации (К.Е. Маковский); как источник для создания тиражных императорских портретов.

Исследование проблемы «художник и заказчик» применительно к русскому императорскому портрету рубежа XIX–XX вв. позволило выделить несколько форм (уровней) художественного заказа: оригинальные, копийные и массовые (тиражные) портреты Николая II. Подобный ракурс исследования способствует более глубокому пониманию своеобразия взаимоотношений искусства и власти в дореволюционной России.

Русское искусство, художественный заказ, художественный рынок, императорский портрет, социальная история искусства, Николай II

Russian art, social history of art, portrait of an Emperor, art commission, art market, Nicholas II

ЧЕБАКОВА ПОЛИНА АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Персонификация России в искусстве XVIII века

POLINA CHEBAKOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Personification of Russia in the 18th-Century Art

Тема изображения России в искусстве и культуре в последние годы является актуальной, но дискуссия в российском научном пространстве не сопоставима по масштабу с обсуждением схожей тематики в европейском искусствознании. В последнее время Исследовательской платформой “Раннее Новое время” Майнцского университета имени Иоганна Гутенберга и Немецким историческим институтом в Париже была запланирована международная конференция «Фигуры и персонификации национального в Европе Раннего Нового времени», посвященная исследованию становления государственности в Европе, и в том числе — проблеме персонификации государств посредством анализа социокультурных процессов, литературы, поэзии и искусства. Дискуссия последних лет берет начало в двух европейских исследовательских проектах, «Целомудренная Республика и ее царственный возлюбленный: персонификации государств в Раннее Новое время» (DHI Paris) и «Фигуры национального в Европе 1400–1700/1900» (Майнцский университет).

Об изображениях России писали такие исследователи, как В.Ю. Матвеев, О.В. Рябов, У.М. Волкова, М.А. Сарычева, Е.А. Тюхменева, У. Пфистерер. Персонификация России ожидает обобщающего исследования, в котором были бы очерчены границы проблематики, связанной с ее изучением.

Персонификации России появлялись в произведениях искусства и литературе в связи с сюжетами государственной значимости. В европейской истории искусства в изучении этой проблематики широко применяются междисциплинарный, фактологический, культурно-исторический и гендерный подходы.

Канона изображения России не существовало, но это всегда женщина, чаще всего наделенная символами власти (У.М. Волкова), женский образ, связанный с идеей личных отношений государства и его правителя. Государь и воплощенная Россия зачастую связаны метафорическими семейными отношениями. Был удостоен внимания тот аспект этой проблемы, что в петровское время Россия представлена в искусстве как возлюбленная, как рукотворная Галатея, что рождается из камня, извлекаемая из него руками Пигмалиона — Петра Великого (В.Ю. Матвеев, У. Пфистерер, О.В. Рябов, М. А. Сарычева). В XVIII веке в русском искусстве впервые рождается идея своеобразной сакральной семьи: это правитель или правительница, персонифицированная страна и находящиеся под их покровительством дети — народы на землях обширной империи (проблему «священного брака» затрагивал О.В. Рябов). Персонификация России — это воплощение материнского начала, рождения следующих поколений. Глубинная суть персонификации России заключается в восприятии образа страны в архетипическом амплуа женщины-супруги и женщины-матери. В некоторых случаях образ России пересекается с образом императрицы.

Примечательно, что персонификация России ассоциируется с женским изображением, однако иногда это фигура, наделенная традиционно мужскими чертами и атрибутами силы, несмотря на феминность образа. При этом пассивность ассоциировалась с женским началом, активность — с мужским (Дж. Шамос). Схожую проблематику на материале изображений Франции затрагивала С.Р. Коэн. Россия чаще изображалась в виде юной девушки, но в некоторых случаях на ее образ накладывался возрастной отпечаток.

Важно, что изображение России в условно «национальном» костюме в XVIII веке появляется только в европейском искусстве, в то время как в самой России предпочтение отдавалось антикизированному одеянию. Почему здесь стилизованные элементы национального костюма в изображениях российского государства распространяются только в XIX столетии? Проблемы, которые рассматривались в европейской науке на аналогичном материале, позволят сформулировать и рассмотреть вопросы, важные для русского материала.

аллегория, персонификация, персонификация России, русское искусство XVIII века

allegory, personification, personification of Russia, 18th-century Russian art