Тезисы 2020

ТИХОНОВ ИГОРЬ ЛЬВОВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). История искусства или археология? Реалии Петербургского университета дореволюционного времени

IGOR TIKHONOV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). A History of Art or Archaeology? The Realities of the St. Petersburg University before 1917

Одно из самых ранних в русском языке упоминаний термина «археология» встречается в университетском уставе 1804 г., который предусматривал кафедру «теории изящных искусств и археологии». Вслед за гетиннгенским профессором Х. Г. Гейне под «археологией» понимали историю классического искусства. Однако, такая кафедра существовала только в Московском университете до принятия устава 1835 г. К середине XIX в. объем понятия понятия «археология» расширился и вышел за пределы Древнего мира и Средиземноморья. Новый университетский устав 1863 г. создает кафедру истории и теории искусства, причем первоначально ее предполагалось назвать кафедрой археологии. Первым ее представителем в Петербургском университете только через десять лет стал А. В. Прахов, в лекциях которого появились сведения о раскопках античных и средневековых археологических памятников.

 Создать свою научную школу сумел только Н. П. Кондаков, занявший эту кафедру в 1887 г. и возглавивший университетский музей древностей, в котором подлинных артефактов было немного. Вокруг Кондакова возник кружок «фактопоклонников», состоящий из его учеников: Я.И. Смирнова, С.А. Жебелёва, М.И. Ростовцева и др. Кондаков был первым профессором, имеющим большой опыт полевой работы: с 1876 по 1891 гг. он, являясь членом Археологической комиссии, проводил раскопки в Северном Причерноморье. Тем не менее, в своих трудах он не рассматривал такие вопросы, как обряд погребений, устройство могил; вещи изучались вне комплексов, причем внимание привлекали только произведения искусства или украшения. Дело в том, что Кондаков трактовал археологию как вспомогательную науку, лишь готовившую материалы для истории искусства. Свой иконографический метод формалистического анализа формы, техники, стиля предмета, в совокупности с группировкой вещей по темам и сюжетам, он разрабатывал исключительно на артефактах древнего и средневекового искусства. А вот его ученики начали применять эти методы изучения вещественных источников ко всему комплексу археологических материалов. На семинарах и практических занятиях М.И. Ростовцева, Б.В. Фармаковского в первые полтора десятилетия XX в. стали уделять внимание насыпям курганов, конструкциям погребальных сооружений, нерасписной керамике, бытовому инвентарю, находки стали рассматриваться в комплексах.

А.А. Спицын в своем курсе лекций по археологии, начавшемся в 1909 г., выделил две школы или направления в современной ему русской археологии, которые назвал старой и новой. Ярким представителем «старой школы» оказывался у него Н.П. Кондаков, интересующийся только «вещами, на которых есть следы творчества и искусства». «Вторая школа…говорит: добытый материал прежде всего ведет к характеристике народа, его оставившего. Чтобы иметь точную хронологию и картину быта, нужно обращать точнейшее внимание на обряд погребения и обстоятельства находки. Важны все без исключения находки, самые незначительные, так как и они служат к характеристике быта». В итоге он приходил к выводу о том, что археология есть часть истории, занимающаяся изучением вещественных источников. Ученики Н.П. Кондакова придерживались схожих взглядов. Соответственно только с этого времени можно говорить о начале разделении истории древнего и средневекового искусства с одной стороны и археологии с другой. Хотя нередко они пересекаются и в наше время."

история искусства, археология, Н.П.Кондаков, кафедра теории и истории искусства, Санкт-Петербургский университет, историография

history of art, archeology, N. P. Kondakov, Department of Theory and History of Art, Saint Petersburg University, historiography

КОРСО АНТОНИО (Университет Падуи, Италия). Когда и почему античное искусство стало анонимным

ANTONIO CORSO (University of Padua, Italy). When and Why Ancient Art Became Anonymous

Ancient Greek art was based on strong personalities: I just cite Theodorus, Polygnotus, Ictinus, Phidias, Polycleitus, Zeuxis, Parrhasios, Praxiteles, Lysippus, Apelles etc. Although Roman art is often regarded anonymous, in fact it is also sealed by strong personalities of artists at least until the Antonine Stylwandel: I cite for example Timomachus of Byzantium for the age of Caesar, Ludius or Studius for that of Augustus, Zenodoros, Famulus, Severus and Celer for the age of Nero, Rabirius for that of the Flavians, Apollodorus of Damascus for that of Trajan and so on until around AD170-180 . Moreover, the age between the 1st c. BC and the late AD 2nd c. is the period when artists signed their works more often. It is true that the politican patronage became much more prevalent as the time goes from the Hellenistic age onwards, but still artists were needed in order to transform the political desiderata into works of art and their names are recorded and in some exceptional cases became important. However, from the very late AD 2nd century we have a drop in the practice of artists signing their works and moreover the most important monuments of the Several Age are anonymous. Why? In this paper I’ll try to answer this question which has not concerned very much previous scholars. This change of visual arts from personalized to anonymous may have to do with the change on aesthetic theory which is recorded at the times. Visual arts must no longer respond to the ‘mimesis’ but to the ‘phantasia’, which is meant to be creative imagination which translates the transcendent beauty and truth into the earthly world (Philostratus, Apollonius 6. 19). Thus the real artist becomes God (even late paganism is monotheistic) and the translator of the divine beauty with human works becomes much less important. By the way he also makes mistakes. Thus the artist becomes negligible as we enter the so called ‘age of spirituality’ and everything which is mundane is devaluated.

художники, смена стиля в эпоху Анттонинов, искусства времени Севера, Филострат, век духовности, анонимные художники

artists, Antonine Stylwandel, Severan art, Philostratus, Age of spirituality, anonymous artists

БУТЯГИН АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). К проблеме механизма формирования греко-варварского искусства Боспорского царства

ALEXANDER BUTYAGIN (The State Hermitage Museum, Russian Federation). To the Problem of the Mechanism of Formation of Graeco-Barbarian Art in the Bosporus Kingdom

Синкретическое искусство Боспорского царства давно и плодотворно исследуется. Развивая идеи, заложенные М.И. Ростовцевым, проблемами греко-варварского искусства занимались Т.Н. Книпович, В.Д. Блаватский, А.П. Иванова, Г.И. Соколов. В последние годы в этом направлении плодотворно работает Е.А. Савостина. Однако, основной интерес ученых сосредоточился на уже сложившихся художественных формах. Механизм формирования этого интереснейшего культурного явления не до конца ясен. В законченном виде оно предстаёт не ранее середины IV в. до н.э. на предметах, найденных в курганах аристократии на территории царства и степной Скифии. Начало процесса мы можем наблюдать не ранее середины предыдущего столетия, когда в окрестностях греческих городов начинают появляться элитные курганы. Не смотря на то, что определённые контакты с номадами были у всех греческих колоний Северного Причерноморья, формирование смешанной аристократии с особенной собственной культурой, выразившейся в наборе используемых статусных предметов и стиле их украшения, произошло только на Боспоре.

Судя по имеющимся материалам, ход этого процесса можно представить себе следующим образом. Оказавшись вблизи античных центров, вожди номадов стали получать в дар и, возможно, покупать, ценные предметы греческой работы. Одновременно, греческие мастера осваивают изготовление некоторых предметов варварского обихода, используя известные им образы и орнаменты. Постепенно количество греческих предметов оказывающихся в варварской среде, в том числе «адаптированных» для заказчика, увеличивается. Одновременно, представители греческой элиты начинают заимствовать ряд предметов из обихода кочевой аристократии, получая их в подарок, и заказывая их собственным мастерам, которые украшают их в более привычном стиле. В свою очередь, эти предметы, как более понятные для кочевников, легче проникают в их среду, что начинает менять и эстетические представления номадов.

Ход культурного взаимодействия, в данном случае, можно описать не как прямые взаимные заимствования, например, форм вещей, сюжетов или орнаментов, а долгие смешанные взаимовлияния, при которых, например, представители греческой аристократии могли заимствовать у кочевых племён использование предметов или способа их украшения, разработанные античными мастерами исключительно для привлечения заказчиков из числа варварской среды. Процесс этот был длительным и прошёл несколько этапов. Он затрагивал исключительно представителей элит, так как касался почти исключительно высокохудожественных дорогих предметов, которые были недоступны для рядовых номадов или жителей греческих городов. Косвенным образом, в него была вовлечена и элита других скифских племён, также получавших предметы боспорских мастеров.

Процесс формирования греко-варварской аристократии Боспора не просто иллюстрируется изменением в культуре и искусстве элиты. Сам обмен культурной информацией и появление синкретического искусства является его неотъемлемой частью и, возможно, одной из причин появления Боспорского царства.

искусство Боспорского царства, скифское искусство, греко-варварская аристократия, боспорские курганы

Art of the Kingdom of Bosporus, Scyhian art, Greek-barbarian aristocracy, barrows of the Bosporus

ЖИЖИНА-ГЕФТЕР ВЕРА БОРИСОВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация), ТЕРЕЩЕНКО АНДРЕЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ (Государственный Русский музей, Российская Федерация). Сюжеты боспорской монетной чеканки на золотых нашивных бляшках варварских погребений в Северном Причерноморье

VERA ZHIZHINA-HEFTER (The State Hermitage Museum, Russian Federation), ANDREY TERESHCHENKO (State Russian Museum, Russian Federation). Bosporan Coinage Images on Golden Plaques from the North Pontic Barbarian Tombs

На то, что на золотых бляшках из курганов Северного Причерноморья встречаются подражания изображениям на античных монетах различных городов, указывалось неоднократно: уже в конце XIX в. на это обращали внимание И. И. Толстой и Н. П. Кондаков; также М. И. Ростовцев замечал, что истоки многих сюжетов на золотых украшениях погребального костюма в курганных захоронениях следует искать именно в монетной типологии Боспора; на протяжении XX – начала XXI вв. на параллели монетной чеканки и произведений прикладного искусства указывали как нумизматы (e. g. Д. Б. Шелов), так и исследователи торевтики (Н. А. Онайко, М. Ю. Трейстер и др.). Т. о., на сегодняшний день это замечание приобрело аксиоматический характер и довольно жёсткую хронологическую привязку: последняя треть IV в. до н. э. [так напр.: Алексеев 2003. С. 245] Однако этот процесс, скорее всего, начался гораздо раньше, хотя и в отдельных локальных зонах. Самый ранний эпизод заимствования монетного сюжета при изготовлении нашивных бляшек относится ко второй четверти V в. до н. э.: это нимфейские золотые бляшки в виде львиных голов, обнаруженные в 1876 г., ближайшая аналогия которым – монеты двух серий пантикапейской эмиссии (нач. второй четверти – первая половина 50-х гг. V в. до н. э.

Авторы прослеживают типы бляшек, так или иначе воспроизводящих рисунки на монетах, в хронологическом порядке: бляшки с изображением женской головки из VI Семибратнего кургана (вероятный прототип – нимфейская чеканка); бляшки с головой сатира (возможная параллель – пантикапейские монеты); разные типы изображения грифонов: львиноголовый рогатый (полная параллель – монета из кургана Малый Огуз, последняя треть IV в.), орлиноголовый и орлиноголовый копытный грифон. В последнем случае, т. к. единственная параллель – достаточно редкий тип пантикапейских серебряных оболов, прибл. 330–327 гг. до н. э., можно допустить, что такой грифон представлял собой эмблему одного из знатных скифских родов, и именно пантикапейские монетарии заимствовали этот образ у скифов, а не наоборот: ярчайший пример взаимопроникновения греческой и варварской культур на Боспоре Киммерийском. Рассматриваются также немногочисленные изображения Пегаса, в частности, круглые бляшки из кургана Большая Близница (вторая половина IV в. до н. э.), которые можно возводить к пантикапейской монете с изображением протомы Пегаса (327–319 гг. до н. э).          

Боспор, нумизматика, боспорская чеканка, золотые бляшки, северное Причерноморье

Bosporan Kingdom, numismatics, Bosporan coinage, golden plaques, North Pontic

ВАСЬКО ДМИТРИЙ СЕРГЕЕВИЧ (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Елена на гиппокампе? К вопросу об интерпретации сюжета росписи пелики из Юз-Обы

DMITRII VASKO (The State Hermitage Museum, Russian Federation). Helen on Hippocampus? To Interpretation of the Image on the Yuz-Oba Pelike

Многовековая история изучения античной расписной керамики начиналась с немногочисленных любителей и разрозненных древних ваз. Где, кем, когда и как они были сделаны, для чего и кому служили – для ответа на эти и другие вопросы в XVIII – начале XIX вв. не всегда хватало данных и методов. Но кое-что было по плечу уже тогдашним антиквариям – представленные на вазах персонажи опознавались и складывались в сюжеты, знакомые по текстам древних авторов. Вазы поэтому стали восприниматься преимущественно как носители таких фигурных изображений – иллюстраций античных текстов, мифов, быта и религии. Показательно, что в публикациях того времени росписи зачастую представлялись отдельно от сосудов. Антикварии настолько увлеклись истолкованием этих картинок (и достигли немалых успехов в этом деле), что некоторые исследователи впоследствии называли «объяснительным» этот период истории изучения античной расписной керамики. С накоплением материала и наблюдений появилась возможность его классификаций, развивались новые методы, но и «объяснение» не стояло на месте. С развитием иконологии роспись стала восприниматься не просто как изображение, но как некое высказывание, смысл которого связан с контекстом и не сводится к совокупности взаимодействующих персонажей. Особенно ярко данные тенденции проявились в интерпретации росписей керамики Керченского стиля, где практически каждый сюжет имеет символическое значение. Об одном таком сюжете – вернее, о возможной интерпретации известной росписи – и пойдет речь.

В 1863 году в результате раскопок, проводимых под руководством директора Керченского музея древностей А.Е. Люценко, в одном из курганов некрополя Юз-Оба к югу от Керчи была открыта каменная гробница с погребением воина. Помимо прочего, в ней была найдена аттическая краснофигурная пелика, поступившая в собрание Государственного Эрмитажа. На ее лицевой стороне изображены две полуобнаженные женщины, плывущие по морю (оно обозначено двумя рыбами) верхом на гиппокампах. Между ними парит Эрот, который, как и персонаж справа, оглядывается на плывущую позади женщину, ведя за собой ее ездовое животное. Еще А.Е. Люценко предположил, что представлены Плеяды или Нереиды. Действительно, на многих произведениях античного искусства персонажи верхом на дельфинах или гиппокампах отождествляются с нереидами. В некоторых случаях они держат в руках предметы воинского облачения, что связывалось с эпизодом Илиады, в котором мать Ахилла Фетида несет своему сыну новые доспехи.

На пелике из Юз-Обы, однако, предметы вооружения отсутствуют, зато присутствует Эрот. В аттической вазописи IV в. до н.э. этот персонаж часто фигурирует в росписях, связанных с брачными сюжетами: например, на некоторых пеликах он летит от Диониса к Ариадне, воплощая любовные притязания божества, или же, как на другой пелике, ведет за руку сидящую на дельфине Амфитриту к дожидающемуся ее Посейдону. Так же и на пелике из Юз-Обы Эрот ведет за собой гиппокампа с сидящей на ней женщиной. Кто она, и на брак с кем плывет?

Мы считаем возможным предположить, что это Елена Прекрасная, плывущая после своей смерти на брак с Ахиллом, ожидающим ее на острове Левка, в сопровождении Эрота и Фетиды.

Елена, пелика, Юз-Оба, Керчь, Ахилл, Фетида

Helen, pelike, Yuz-Oba, Kerch, Achilles, Thetis

НЕНАХОВА МАРИЯ НИКОЛАЕВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Клазоменский саркофаг из Британского музея: семантические аспекты декора и формы

MARIA NENAKHOVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Clazomenae Sarcophagus from the British Museum: Semantic Aspects of the Décor and Form

В Британском музее хранится терракотовый, декорированный в технике чернофигурной росписи, клазоменский саркофаг 500-470 гг. до н.э., принадлежащий «группе Альбертинум» (согласно классификации Р.М. Кука).

Впервые попытки «дешифровки» декора данного саркофага (наряду с другими) были предприняты еще в конце XIX в. (А.С. Мюррей, С. Рейнак и др.). Исследователи обращались к каждому отдельному сюжету росписи, разгадывая их смысл. Однако, задача соединения всех компонентов декоративной системы в единое смысловое поле не была решена. В 1981 году Р.М. Кук написал монументальную и единственную на сегодняшний день монографию о клазоменских саркофагах. Он выдвинул тезис о превалирующей декоративной роли росписей и отсутствии в них дополнительных смыслов. Такая оценка была подвергнута критике со стороны ряда исследователей, в том числе, Э. Кирхнер. По мнению последней, отсутствие нарратива не лишает декор смысловой нагрузки. Более того, «история» рассказывается, но определенным и ограниченным набором образов-формул, имеющих смысл в контексте погребальной культуры клазоменцев.

Данный доклад развивает и дополняет идеи Э. Кирхнер. В нем предлагается соединить семантическое осмысление росписи с анализом формы на примере клазоменского саркофага из Британского музея. Именно саркофаг как целое, а не только его декор, аккумулирует все главные темы и смыслы. Изображение ключевых формул-образов (различных вариантов изображений битв, агонов, миксоморфных существ, орнаментов и пр.) имеет определенное расположение на крышке и ящике – осеняющих, обрамляющих и вмещающих элементах конструкции. Это продиктовано определенной логикой последовательности «событий»: от битвы до погребальных игр и пребывания в Элизии. Из комплексного прочтения формы и декора складывается основная идея саркофага-«героона», что в смысловом отношении сопоставимого с анатолийскими погребальными сооружениями того же времени.

Клазоменские терракотовые саркофаги, архаический период, погребальный культ, погребальный обряд, чернофигурные росписи, героон, агон, гонки колесниц, битвы гоплитов

Clazomenian terracotta sarcophagi, archaic period, funeral cult, funeral rite, black-figure painting, heroon, agon, chariot races, hoplite battles

ВИКТОРЧИК ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица, Российская Федерация). Мелкая пластика бронзового века: проблемы изучения и интерпретации

ELENA VIKTORCHIK (The Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, Russian Federation). Bronze Age Figurines: Problems of Their Research and Interpretation

Искусство бронзового века представляет большой интерес не только с точки зрения оригинальности его форм, но и как основа, на которой складывается искусство античности. Мелкая пластика этой эпохи отличается разнообразием: среди находок присутствуют как похожие на пластику неолита антропоморфные и зооморфные керамические статуэтки, так и появляются новые формы, а также начинает использоваться новый материал — бронза, фигурки из которой изготовляют способом литья по восковой модели.

Со времени открытия скульптуры малых форм укоренилась гипотеза, основанная на том, что предметы искусства являлись изображениями древних божеств. Так, Г. Шлиман считал, что микенские фигурки изображают Геру, а А. Эванс, что минойские — Богиню-Мать (Gimbutas 1982). Разъяснение их смысла происходило в последующем с использованием сравнительно-иллюстративного метода (Эванс-Притчард 2004), через широкое привлечение аналогий из этнографии, мифологии, а также на основе изучения современного искусства, через рассмотрение предметов древней мелкой пластики исключительно с эстетической стороны.

Эта точка зрения стала серьезно меняться лишь в последние десятилетия, когда основной акцент в исследованиях мелкой пластики стал делаться не на формальные аналогии, а на изучение конкретного археологического и культурного контекста.

На данный момент исследование кикладской мраморной пластики, так называемых «ранних кикладских идолов», является наиболее разработанным благодаря полномасштабному изданию коллекций, их систематизации и переосмыслению в свете последних данных, в том числе лабораторных (Marthari 2017; Renfrew 2019).

Пластика позднего бронзового века состоит, с одной стороны, из бронзовых и костяных изделий, которые встречаются среди «дворцовых» находок. С другой стороны, многие керамические статуэтки, аналогичные найденным в Микенах, Тиринфе и других дворцовых комплексах, связаны с местами культов. Однако подобный тип предметов пластики также встречался и на поселениях: в постройках и вокруг них, например, на участке для размещения бытовых отходов. Предполагается, что в разные периоды бронзового века такие статуэтки использовались либо как домашние принадлежности, либо как подношение мертвым (Tzonou-Herbst 2010).

Территория распространения предметов мелкой пластики бронзового века не ограничивается Средиземноморьем. Серия статуэток происходит из балканских могильников Kličevac в Сербии, Cârna в Румынии. Она относится к культуре Гырла Маре (Žuto Brdo−Gârla Mare), расположенной в бассейне Дуная (Sandars 1968; Şandor-Chicideanu 2003).

Погребальный контекст, характерный как для эгейской, так и балкано-дунайской пластики, имеет корни в культурах рубежа энеолита — раннего бронзового века Северного Причерноморья (Усатово-Фолтешти, памятники серезлиевского типа, катакомбная культура) (Țerna 2016; Антоненко 1999). Практика помещения в могилы антропоморфных фигурок известна и в окуневской культуре бронзового века Южной Сибири.

Таким образом, в отличие от пластики неолита и медного века, находки которой связаны с поселениями, статуэтки эпохи бронзы отличает множественность контекста. В их изучении и интерпретации достаточно перспективным является изучение культурных связей между регионами Средиземноморья и юга Восточной Европы через поиски аналогий по археологическому контексту, что позволит выявить линии развития искусства скульптуры малых форм от неолита до античности.

бронзовый век, археологический контекст, мелкая пластика, искусство малых форм

Bronze Age, Mediterranean, Eastern Europe, archaeological context, figurines

БУЗУНОВА ИРИНА ВАЛЕНТИНОВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Греческая богиня из Керчи: из истории памятника

IRINA BUZUNOVA (The State Hermitage Museum, Russian Federation). Greek Goddess from Kerch: Notes to the History of the Statue

Античное собрание Эрмитажа сложилось из частных коллекций, приобретённых у любителей древностей, и находок, обнаруженных исследователями в Причерноморье, заселённом эллинами в I тыс. до н.э. При этом археологические памятники имеют неоспоримые преимущества: они хорошо датированы, благодаря контексту, и в подавляющем большинстве случаев относятся к разряду греческих оригиналов. Группа древнегреческих скульптур археологического раздела невелика, в ней преобладает мелкая пластика, на фоне которой выделяются несколько скульптур монументального размера, особенно, статуя «боспорского царя» и женский торс из Керчи (инв. № ПАН.156).

Женская статуя, не имевшая ясного провенанса, открытая приблизительно до 1837 г., оказалась в Эрмитаже в 1838 г. Возможно, из-за неясности происхождения скульптура не фигурировала в каталогах XIX в., а также не была включена в содержательную часть знаменитого корпуса «Древности Боспора Киммерийского» (1854). Изменения произошли в начале XX в., когда интерес к керченским памятникам проявил молодой учёный О.Ф. Вальдгауер, посвятивший им рукописный материал «Zwei Kolossalstatuen aus Kertch», сохранившийся в архиве. Указав в статье скупые сведения о нахождении женской статуи, он сосредоточился на её стиле и иконографии. Будучи учеником и последователем А. Фуртвенглера, Вальдгауер в исследовании применил метод формально-стилистического анализа - основной инструмент теории Meisterforshung, определив в трактовке формы скульптуры проявление греческого вкуса. Сложная постановка фигуры в пространстве, построенная на сочетании статичности с тонко переданной динамикой, указывали на принадлежность антика к позднеклассической традиции середины IV в. до н.э. В результате, учёный пришёл к выводу, что хиастическая композиция памятника, многослойные, богато задрапированные одеяния отражают черты стиля Праксителя. Вместе с тем, в крупных женственных формах торса, нюансированном рисунке складок плаща, жгутом проходящего под грудью, Вальдгауер увидел сходство со статуей Артемисии из Галикарнасса, связав его, таким образом, с карийской скульптурной школой.

Мнение специалиста начала XX в. нашло неожиданное подтверждение в свидетельствах любителей искусства XIX в., очевидно, знакомых с памятником. Так, археолог Поль Дюбрюкс упоминает среди лучших статуй Керченского музея «бюст Юноны - хорошую драпировку без головы и рук», отправленную в 1818 г. в Таганрог. В Таганрогской крепости её заметил проезжавший в 1824 г. по Дону И.А. Стемпковский. Он описал скульптуру, назвав произведением «лучших времён Греческого искусства: отделка одежды самая превосходная». К его мнению присоединился издатель «Отечественных записок» П.П. Свиньин, а швейцарский путешественник Дюбуа де Монпере, побывав в 1830-х гг. в Керченском музее, выделил в коллекции единственную достойную с его точки зрения статую «Юноны из паросского мрамора».

О.Ф. Вальдгауер опубликовал торс в трёхтомном каталоге «Die Antiken Skulpturen der Ermitage» (1928-1936), интерпретируя антик, как надгробную портретную статую, созданную мастером в духе карийской пластики. Современное антиковедение позволяет взглянуть на памятник под иным углом и, применяя более сложный, усовершенствованный комплексный подход к исследованию, как это предлагалось, например, представительницей Бринморской школы формализма Б. Риджвей, а также М. Бибер, Э. Стюартом, М. Фуллертоном и др., трактовать образ шире. Дифференцированный формально-стилистический анализ скульптуры, её морфологии, обнаруживает в произведении реминисценции школы Фидия классического стиля V в. до н.э. Включение культурно-исторического контекста в подход к изучению артефакта, согласно теории Дж. Поллитта, реконструирует среду его существования, а значит, раскрывает внутренние смыслы древнего памятника. В итоге, открываются новые возможности в определении иконографии и предназначения скульптуры, возможно, игравшей роль сакрального образа в святилище или в общественно значимом центре античного Пантикапея.

скульптура, памятник, классический стиль, интерпретация, иконография

sculpture, monument, classical style, interpretation, iconography

КАСТРИЦИО ЭЛИДЖИО ДАНИЭЛЕ (Мессинский университет, Италия). Древнегреческая бронзовая статуя «Философа из Портичелло»: варианты интерпретации

ELIGIO DANIELE CASTRIZIO (University of Messina, Italy). Ancient Greek Bronze Statue of the “Porticello Philosopher”: A Proposal to Identification

The history of the accidental discovery of the Porticello’s wreck in Villa San Giovanni is long and complex. The wreckage was found fortuitously in 1969 by a local diver, and the following year it was studied by an underwater excavation mission of the University of Pennsylvania Museum. Thanks to this research, we know that the ship sank in the waters of the Strait between 400 and 375 BC. We also know that it carried various amphorae types, as well as achromatic inkwells and small ingots. Together with these materials, the archaeologists recovered parts of bronze statues, demolished, and systematically broken into pieces. They are not ancient statues ruined by the passage of time: both the “Porticello Philosopher” and the “Head of Basilea” are real masterpieces of Greek classical art, which, given their conservation conditions, have not been exhibited for a long time.

It is surprising how, in the scientific debate on the Porticello wreck, the history of the discovery site has never been considered. The name itself, Porticello (in Italian: “small port”) makes us understand its ferry landing function. The study of the sources and the surface archaeological investigations allow us to give an ancient name to the locality: the Roman statio of Ad statuam, Ad columnam.

There were many hypotheses made by specialists. Brunilde Sismondo Ridgway has hypothesized a group including Achilles, an unknown character, and the centaur Chiron (the “Porticello Philosopher”), with features considered “monstrous”. Enrico Paribeni proposed a statuary group, with an old man leaning on a stick. Ross Holloway speculated a portrait of Charondas of Catania, author of the political constitution at Rhegion. Angelo Maria Ardovino identifies in the bronze head simply a philosopher. Joseph Frey was thinking of the portrait of the Greek tragedian Sophocles. Paolo Enrico Arias thought to a portrait of the poet Hesiod. Other hypotheses speak generically of a prophet, remembered in one of the ancient epic cycles.

Aiming to give a name to the philosopher depicted with such physiognomic precision, our research will begin with a reading of the signs left in the bronze statue, trying to give each one an interpretation. Our goal is to provide the integration of what was present on the statue, but which has been lost. In the end, the comparisons with other ancient statues allows us to hypothesize the portrait of the philosopher Pythagoras of Samos.

история древнегреческого искусства, иконография, археология, история Великой Греции

Greek history of art, iconography, archaeology, Magna Graecia ancient history

КОРЗУН АРИНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Дионисийские сюжеты рельефов театра в Нисе: феномен в контексте эпохи и локальной среды

ARINA KORZUN (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Dionysian Subjects of the Nyssa Theater Reliefs: The Phenomena in the Context of the Era and Local Environment

Во II, начале III вв. дионисийские мотивы в декоре театров начинают приобретать черты повествования. Этот феномен, до сих по не заслуживший должного внимания со стороны исследователей, получил наибольшее распространение на территории Малой Азии в фигуративных фризах театров в Иераполисе, Нисе, Сиде, Перге. Основной подход к изучению подобной декорации можно определить как «археологический». Он заключался в установлении конкретного сюжета, входящего в тот или иной нарративный цикл, без учета семантической связи между различными повествовательными линиями. Подход, предложенный в данном исследовании, представляется комплексным, так как включает анализ художественной и семантической составляющих, определение мифо-ритуальных основ подобных театральных циклов. Задачей данной работы является реконструкция сюжетов дионисийского цикла театра в Нисе, выявление связи с общим контекстом эпохи, а также их самобытности. Подобная задача позволяет установить общие основополагающие черты нарративных циклов и отметить контекстуальные особенности конкретного памятника. Скульптурная декорация театра в Нисе, созданная на рубеже ΙΙ-ΙΙΙ вв. во времена правления Северов, по мнению исследователей посвящена истории похищения Персефоны Плутоном. Тем не менее, композиционное решение подиума здания скены, где размещен нарративный цикл, указывает на совмещение данного сюжета с историей Диониса. Так ряд панелей подиума содержат сцены фиаса, а также изображение омовения нимфами младенца Диониса. Иконографические особенности и связанные с этим возможные вариации сюжета отражают две важнейшие тенденции культурной среды, зародившиеся еще при Антонинах. Это акцент на связи места (города) с легендарным прошлым и триумфальный характер культа Диониса. Обращение к истории похищения Персефоны не выглядит случайным в местном контексте: в 5 км от города располагалось древнейшее святилище Плутона и пещера Харона. Само название Ниса может отсылать к равнинам Нисы, куда Гермес принес младенца Диониса на воспитание нимфам. Именно эта сцена – передача Гермесом нимфам Диониса, представлена в центре фронтальной стороны подиума.

Важно, что изображение омовения младенца Диониса нимфами находит иконографические параллели со сценой купания маленького Александра Великого. Подобные коннотации не выглядят случайными, учитывая начало правления новой династии и удачные военные походы самого Септимия Севера.

Композиционный акцент на изображении купания младенца и соотношение количества плит, посвящённых разным повествованиям, свидетельствуют скорее о подчинении сюжета с Плутоном и Персефоной общей дионисийской линии. Таким образом, мастера, обращаясь к истории рождения Диониса, попутно обрисовали семантический круг сюжетов, связанных с локальным контекстом и отвечающих духу времени.

Ниса, Дионис,Плутон,Персефона,театр

Nyssa, Dionysus, Pluto, Persephone, theater