Тезисы 2020

КИШБАЛИ ТАМАШ ПЕТЕР (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Древние и новые интерпретации скальных «тронов» Анатолии

TAMÁS PÉTER KISBALI (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Ancient and New Interpretations of Anatolian Rock-Cut “Thrones”

Скальные монументы Анатолии – это различные объемные модификации и дополнения естественных скальных массивов. Мы сосредоточимся на двух близких типах, которые условно обозначаются как «ступенчатые алтари» и «троны». Они связываются с фригийским и лидийским культурными кругами и датируются VIII-VI вв. до н.э., но сегодня также остро встаёт проблема соотнесения этого корпуса со ступенчатым монументом царя Хартапу на горе Кызылдаг, или со скальными памятниками в городах Ионии (напр. в Эфесе).

Важным аспектом скальных памятников является то, что, будучи частью ландшафта, они продолжали активно взаимодействовать с населением региона даже после утраты своих изначальных функций.

Их идентификация и интерпретация начались еще в самой древности. В контексте доклада особый интерес представляют пассажи Павсания о древностях в области горы Сипил в Лидии. Он упоминает целый ряд «монументов», связанных с представителями древнего царского рода этих земель – Танталом, Бротеем, Пелопом, Ниобой (Paus. I.21.3, II.22.3, III.22.4, V.13.7 и др.), включая «трон Пелопа».

Идентификация древностей Лидии по следам Павсания развернулась с новой силой в XIX веке. Попытки соотнесения описаний с реальными местами предпринимали, пожалуй, все путешественники и исследователи: Шарль Тексье, Георг Вебер, Карл Хуман, Уильям Рамзай, Жорж Перро и Шарль Шипье и др. Сегодня мы довольно хорошо понимаем, какие конкретные памятники мог иметь в виду Павсаний – однако современных знаний об их изначальном контексте мало, помимо обзора Кристофера Рузвельта (2009 г.) и отдельных статей.

Иначе обстоят дела со скальными памятниками на фригийских территориях. Мы не имеем свидетельств об их рецепции в более поздние периоды античности. Они привлекли интерес путешественников Нового времени. Прорыв произошел к середине XX века благодаря исследованиям Эмили Хаспельс. Эта база, а также лучшее понимание фригийской эпиграфики и расширение представлений о культурных процессах центральной Анатолии позволили Сюзанне Берндт-Эрсёз провести классификацию, уточнить датировки, и связать ряд памятников с посвящениями как фригийских, так и следующих за ними лидийских правителей.

Здесь возникает интересный момент: Павсаний, населяя родной край легендарными личностями, напр. Пелопом и Бротеем, заказывающими статуи и создающие монументы, пытался повысить авторитет области. Но нельзя ли в этих легендах усматривать и след локальной традиции, знание о том, что в древности именно цари посвящали подобные памятники – как это происходило во Фригии и на Кызылдаге?

Далее, для понимания изначальной функции памятников всё чаще привлекаются методы, объединяемые под категорией ландшафтной археологии. Восстановление ландшафтного контекста и выделение ориентиров производится как с помощью технических средств (геоинформационные системы и т.п. – хотя по рассматриваемому нами материалу таких работ пока мало), так и методом феноменологического анализа (как это делает, напр. Эмюр Харманшах). Выводы, однако, требуют дальнейшей верификации.

Таков срез «древних и новых» интерпретаций этих памятников. Формат доклада не позволяет подробно рассмотреть каждый отдельный этап, поэтому попытаемся представить синтез того, как эти идеи могут взаимодействовать и способствовать дальнейшим исследованиям скальных памятников Анатолии, и, где это возможно, предложить свое видение материала.

Фригия, Лидия, скальная архитектура, ландшафтные монументы, историография, Павсаний, древняя Анатолия, гора Сипил

Phrygia, Lydia, rock-cut architecture, landscape monuments, historiography, Pausanias, Ancient Anatolia, Mount Sipylus

НАЛИМОВА НАДЕЖДА АНАТОЛЬЕВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация), ДЕДЮЛЬКИН АНТОН ВЛАДИМИРОВИЧ (Южный федеральный университет, Российская Федерация). «Они радуются войне, как пиршеству». Конструирование образа в греческом парадном доспехе IV в. до н.э.

NADEZDA NALIMOVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation), ANTON DEDYULKIN (South Federal University, Russian Federation). “They Rejoice the War like a Feast.” The Image Construction in the Greek Parade Armor of the 4th Century BC.

Классическому и эллинистическому парадному вооружению посвящены многочисленные работы разного характера, однако анализ даже наиболее выдающихся в художественном отношении предметов вооружения нечасто уходит в сферу искусствоведческой проблематики.

В докладе на примере группы роскошно украшенных доспехов IV – III вв. до н.э. будет сделана попытка интерпретации предмета вооружения как сконструированного художественного образа. Значительный интерес в этом отношении представляют шлемы т.н. группы Конверсано, «изображающие» персонажей дионисийского фиаса, и панцирь из Лаоса, представляющий торс Эрота. В их формах и декоре использованы стилизованные анатомические элементы, предметы одежды и украшения, не только реальные, но и фантастические, что предполагает идею некоего мифологического преображения носителя такого доспеха. Данная группа памятников давно привлекла внимание ученых (Э. Кюнцля, П.Дж. Гуццо, Д.П. Алексинского, Р. Граэльс и Фабрега), которые, в том числе, обращали внимание на необычный декор и вполне обоснованно интерпретировали его в русле дионисийской образности. Поддерживая и продолжая эту линию, авторы доклада представят более детальный анализ пластических компонентов вооружения, оценивая их формальные и стилистические свойства, иконографические особенности, семантический строй. Выбранный ракурс позволит подойти к доспеху как к произведению пластического искусства. Специфика лишь в том, что в создании образа в данном случае участвует сам его носитель (владелец), в большинстве случаев нам неизвестный, чей облик и ход мыслей должен быть по-возможности реконструирован. Кто могли быть эти заказчики и чьи образы они на себя примеряли? Частью какого действа были подобные «костюмированные» вещи? Эти вопросы выводят нас к более широкому феномену перевоплощения, театрализации, мифологизации реальности в позднеклассическом и эллинистическом искусстве.

Отдельный интересный сюжет представляет рецепция греческого парадного доспеха во Фракии и Лукании. По мнению авторов, группа фракийских шлемов, а также некоторые трехдисковые италийские панцири появляются в результате переосмысления и воплощения в рамках местных художественных традиций «костюмированных» доспехов Македонии и Южной Италии.

Македония, Южная Италия, Фракия, парадный доспех, дионисийская образность

Macedonia, Southern Italy, Thrace, parade armor, Dionysiac imagery

КАВАЛЬЕ ЛОРАНС (Университет Бордо, Франция). Монтень Памятник Нереид в Ксанфе: археология и цифровизация гуманитарного знания

LAURENCE CAVALIER (Bordeaux Montaigne University, France). The Nereid Monument at Xanthos: Archaeology and Digital Humanities

This presentation is the result of a collective research carried out within the frame of the program Archxant, a project mixing Archaeology and Digital Humanities dedicated to Xanthos, one of the major Unesco sites of Asia Minor. Co-funded by France and Quebec, ArchXant will lead to the creation of an internet platform dedicated both to the digital archiving of the excavation documentation and to its diffusion, from the private circle of specialists to the greater public. In my communication, I will first present shortly the philosophy of the program and how it joins in the most current trend of archaeological researches in the Mediterranean area before going into detail and give an overview of the different types of relevant documentation (notebooks, sketches, drawings, relevés, squeezes). I will then focus on the most famous edifice of Xanthos, the Nereid Monument which was discovered by Charles Fellows in 1840 and is today partially reconstructed in the British Museum. On the basis of the architectural study of the edifice, published in 1969 by the French archaeologists Coupel and Demargne, and thanks to photogrammetric pictures of architectural elements stored in London, the use of 3D technologies will allow to produce a model of the Nereid monument, assisted by interactive educational tools. This particular fold of the project, still in the making, proved to be very successful in terms of scientific progress and gave us the opportunity of completely reassessing our knowledge of the monument. The development of the 3D modelling made it possible to evaluate and criticize the monument reconstructions from the 19th century to the present day. Problems or inadequacies in the publication came into light and lead us to propose a new virtual reconstruction (still in the making), the preliminary images of it will be presented. In collaboration with the British Museum we are now exploring the possibility of confronting virtual reality with the anastylosis of the Nereid monument on display in London.

 памятник Нереид, Ксанф, Ликия, цифровизация гуманитарных наук, 3D моделирование, архитектура

Nereid Monument, Xanthos, Lycia, digital humanities,3d modelling, architecture

КЕЛЕШ ВЕДАТ (Университет Ондокуз-Майис, Турция). Отношения Париона с Пергамом в свете археологических находок

VEDAT KELEŞ (Ondokuz Mayıs University, Turkey). Parion — Pergamon Relations in the Light of Archaeological Finds

Parion, located in the northwest of modern day Turkey on the exit of the Hellespontos with its geopolitical position and two harbours has been one of the most important political and commercial cities in the Northern Troas Region.

Mentioned to be founded as a colony in 709 BC, the ancient city of Parion is known to have follow a policy in favour of Athens during the Persian Wars and the Peloponnesian Wars and also to have been in close relations with Thrace. Though with the shifting in political balances and the emmerge of new great regnant powers during the Hellenistic Period, Parion has found itself surrounded with the vast strife of these new great powers.

One of the most important kingdoms in Asia Minor during the Hellenistic Age is undoubtedly the Pergamon Kingdom. As well as Pergamon becomimg the cultural center of Asia Minor, with the Attalid dynasty the city is known to dominate the whole western Asia Minor. Parion, throughout the Attalid domination should have been in close relations especially with Attalid ruled Pergamon. Archaeological excavations of Parion carried out since 2005 as well as quotes from ancient sources regarding the ancient city of Parion has revealed the the relations between Parion and Pergamon to be not only simply as political, but also possibly having cultural and religious aspects within these relations.

This work aims to put together the archaeological finds from Parion excavation and ancient written sources in order to establish the relations between the two cities of Parion and Pergamon.

Парион, Пергам, Атталиды, Северная Троада, эллинистический период

Parion, Pergamon, Attalids, Northern Troas, Hellenistic period

КОЛАС РАННУ ФАБЬЕН (Университет Клермон Овернь, Франция). Анатолийский взгляд на ликийское искусство? Размышления об историографии исследований по ликийскому искусству (XIX–XX вв.)

FABIENNE COLAS RANNOU (Clermont Auvergne University, France). An Anatolian Perspective for Lycian art? A Reflection on Historiography of Studies on Lycian Art (19th – 21st Centuries)

Ancient Lycia was located in Southern part of Anatolia. This Anatolian area is known for its spectacular stone monuments, specially tombs, which could be adorned with reliefs and sometimes with freestanding figures. Thus, Lycian art is mainly composed by sculpture, an important corpus can be dated from the 6th c. to the 4th century BC. Recent studies on Lycian art have clearly shown how an Anatolian background was ingeniously mixed with borrowings from Greek and Oriental visual cultures. Other sources are also available, such as ancient Greek texts, Greek and Lycian inscriptions, coins, ceramics, which allow to understand the history of Lycia. Thus, we know that Lycia was included in the Persian Empire from the middle of the 6th century BC until the conquest of Alexander the Great, and throughout this period maintained relations with the Ancient Greek world.

The main questions while studying Lycian art are both: How to study areas of contacts through visual arts? and How to study visual arts produced or created in areas of contacts? They lead to reflect further on methodology, theory or concepts which can be used, and on historiography.

In that context, stylistic studies, iconography and iconology are closely related.

During the 19th century AD, Lycian sculpture attracted the European scholars’ interest and large pieces of Lycian sculpture have been moved to European museums (in London and Vienna).

The names given, since the 19th century, to the most famous Lycian monuments, the so-called  “Harpy Tomb” and “Nereid Monument”, are relevant. They express a way of studying Lycian art which promoted a “classical” approach, by proposing Greek mythological names for Lycian figures. The fact that the style of carving was close to the Greek one has led to such interpretations.

The paper aims to propose elements for a reflection on the historiography of studies on Lycian art, focusing on stylistic and iconographic approaches. It will develop several themes: the impact of 19th century European cultural history as well as 20th century European history, on the reception of Lycian stone monuments and sculpture ; the impact of traditional academic fields on the way of approaching Lycian art; an emerging, new and broader perspective that restores importance to the Anatolian background. It will be based on case studies, notably the sogenannte “Harpy Tomb” and “Nereid monument” mentioned above, which will also lead to an interest in the history of the collection of the British museum in London

Ликия, скульптура, стиль, иконография, интерпретация, рецепции, историография

 Lycia, sculpture, style, iconography, interpretation, reception, historiography

КУЛИШОВА ОКСАНА ВИКТОРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Дельфийский омфал в литературных описаниях и изобразительном искусстве античного мира: история изучения и проблемы интерпретации

OKSANA KULISHOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Delphic Omphalos in Literary Descriptions and Fine Arts of the Ancient World: The History of Research and the Problems of Interpretation

Священный омфал (др.-греч. ὀμφαλός – пуп; центр) в античных свидетельствах чаще всего связывался с важнейшим древнегреческим религиозным центром – святилищем и оракулом Аполлона в Дельфах, где и помещали «пуп» земли. Дельфийский омфал не только символизировал особенное положение этого святилища как реального географического центра Эллады, но и обозначал центр всего обитаемого мира в древнегреческой мифологии. Согласно известному греческому мифу, именно в Дельфах встретились два орла (в других вариантах мифа – два ворона или лебедя), выпущенные Зевсом с разных концов земли.

Некоторые указания на то, как выглядел дельфийский омфал, мы находим в античной литературной традиции начиная со времен греческой архаики и классики – у Эсхила (Eum., 39–41), Пиндара (Paean., VI, 15–17), Платона (Pol., IV, 427 c), Страбона (IX, 3, 6), Плутарха (De def. or., 1, 409 е), Павсания (X, 16, 3) и др., при этом более или менее подробные описания мы находим лишь у авторов римского времени. Они дополняются изображениями на рельефах и в вазописи: так, замечание Страбона о том, что омфал был украшен фигурами встретившихся в Дельфах мифических птиц, корреспондирует с обнаруженным в Спарте аттическим рельефом IV в. до н. э., который представляет Аполлона и Артемиду, стоящих около омфала с изображениями птиц. При наличии целого ряда противоречий общей чертой в этих описаниях и изображениях является полусферическая форма омфала; на территории святилища в ходе археологических раскопок были обнаружены два предмета подобной формы (один из известняка, другой из мрамора). Однако, по мнению большинства археологов, они представляют собой эллинистические или римские копии древнего предмета культа.

Состояние источников объясняет, почему в современной научной литературе мы встречаем чрезвычайно богатый спектр мнений относительно самых разных вопросов, связанных с омфалом: его происхождения, местоположения, назначения, семантики и т. д. Этим дискуссиям, которые еще далеки от своего завершения, автор предполагает уделить особое внимание. Среди прочих предметом обсуждения является и вопрос о том, в какой части дельфийского храма помещался омфал: в адитоне, как предполагает большинство исследователей, начиная с первых десятилетий XX в. (например, Ф. Курби и Ж. Ру), в пронаосе, как считают Ж. Буске и Э. Хансен, или в опистодоме, как доказывает П. Амандри. Последняя гипотеза в настоящее время кажется наиболее убедительной (Courby F. La tеrrаssе du temple. FD II, 1. Paris, 1915; Bousquet J. Les comptes du quatrième et troisième siècle. CID II. Paris, 1989; Amandry Р. Où était l’omphalos? Delphes, centenaire de la «grande fouille». Leiden, 1992; Amandry Р., Hansen E. Le temple d’Apollon du IVe siècle. FD II, 14. Paris, 2010).

Кроме того, особенного внимания заслуживает тема омфала как символа центра и средоточия власти, которая неоднократно затрагивалась в литературе последних десятилетий (Maass M. Das antike Delphi. Darmstadt, 1993; Scott M. Delphi: A History of the Center of the Ancient World. Princeton, 2014; Kindt J. Revisiting Delphi. Cambridge, 2016). В этой связи автор предполагает обратиться к нумизматическим источникам: изображение омфала играло важную роль в презентации власти и могущества политических объединений или отдельных правителей (Аполлон, сидящий на омфале, изображался на монетах амфиктионов в IV в. до н. э., на монетах Селевкидов в III–II вв. до н. э. и др.).

* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-09-00455.

Дельфы, дельфийский омфал, античное искусство, древнегреческая мифология и религия, панэллинские святилища

Delphi, Delphic omphalos, ancient art, ancient Greek mythology and religion, panhellenic sanctuaries

ЗИНЧЕНКО СОФЬЯ АНАТОЛЬЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Могли ли существовать сирены-ихтиоморфы в искусстве Древнего мира: о необходимости изменения исследовательской парадигмы

SOPHIA ZINTCHENKO (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Could There Be a Siren-Ichthyomorphs in the Art of the Ancient World: The Need to Change the Research Paradigm

Образы сирен были популярны в достаточно широких временных рамках, что и привело к необходимости разобраться с рядом исследовательских проблем, возникших при обращении к этому персонажу античного и средневекового искусства. Среди исследовательских проблем стоит выделить следующие: как трактуется в историографии вопрос о возможных направлениях их генезиса и эволюции в искусстве Древнего мира и Средневековья, а также какие памятники можно рассматривать как образцы для сложения иконографии сирен. Для репрезентации образа Сирены в искусстве западного Средневековья принято выделять два варианта иконографии: в виде женщины с птичьим туловом (сирена˗орнитоморф) и виде женщины с рыбьим туловом, чаще всего с раздвоенными хвостами (сирена˗ихтиоморф). В научной литературе бытует укоренившиеся мнения о том, что образы средневековой сирены-орнитоморфа были заимствованы из античной художественной культуры. Но, чаще всего, эти мнения носят характер постулирования общих положений, без попыток определить каковы могли быть конкретные традиции, предоставившие образцы для Средневековья. Появление в Средневековье сирен-ихтиоморфов как в зарубежной, так и в отечественной истории искусств принято относить к VIII-VII вв. и связывать с легендами об ундинах. Так Е. П. Ювалова отмечает, что «… под влиянием легенд об ундинах в романское искусство вошел новый, неизвестный античности (курсив мой - СЗ) образ сирены, полуженщины-полурыбы» (Ювалова Е. П. Гротеск в изобразительном искусстве готики// Из истории классического искусства Запада. М.: Эпифания, 2003. С. 52). Ещё одним постоянно встречающимся мнением о генезисе средневековых сирен-ихтиоморфов является отказ о наличии каких-либо прототипов в предшествующих художественных традициях.

Изучение истории вопроса о возможных путях генезиса образа сирен как в искусстве Древнего мира, так и Средневековья показало, что в научной литературе это тема остаётся либо мало разработанной, либо сводится к повторению клишированных, не всегда верных постулатов. Обращение непосредственно к рассмотрению различных вариантов репрезентации сирен, и прежде всего, сирен˗ихтиоморфов, показало, что их иконография или её отдельные важные элементы были заимствованы из художественных культур Древнего Востока и античности. Более детальное знакомство с возможными прототипами поставило вопрос о необходимости смены исследовательской парадигмы. При определении основных направлений генезиса сирены-ихтиоморфа было высказано предложение о нецелесообразности поиска в искусстве Древнего мира прямого прототипа. Основной вектор поиска был ориентирован на выявление образцов, отдельные элементы которых могли привести к сложению иконографии сирен-ихтиоморфов. К таковым образцам стоит отнести иконографические схемы, употребляемые при изображениях тритонов и тритонесс с раздвоенным хвостом, Rankenfrau («прорастающая дева»), крылатых ихтиоморфов. Творческая переработка выделенных образцов способствовала появлению в искусстве эпохи эллинизма прототипов для сирен средневековья.

Сирены, Rankenfrau, искусство Средневековья, искусство античности, тритоны и тритонессы, крылатые ихтиоморфы

Sirens, Rankenfrau, Medieval art, Antique аrt, tritons and tritonesses, winged ichthyomorphs

ЦИЗА ФЛАВИЯ (Университет «Кора» в Энне, Италия). Влияние скульптурного образца «Арротино» на создание типа «Скорчившегося мальчика»

FLAVIA ZISA (The Kore University of Enna, Italy). The Impact of the Ancient “Arrotino” Model on the “Crouching Boy” Type

The so-called “Arrotino”(knife sharpener) at the Uffizi, a Roman copy in marble after a Hellenistic original, discovered in Rome before 1519, depicts the barbarian slave who whets the knife for the sacrifice of the satyr Marsya, according to a myth represented in Classical art since the beginning of IV B.C.

In 1751, Pandolfo Titi, the author of a detailed guide to Pisa monuments, mentioned a sandstone statue located in the main room of the Lanfranchi Palace in Pisa, and “was made by Michelangelo Buonarroti on the model of the “Arrotino” at the Uffizi”.

This replica has been recently discovered in 2000 by this writer, and published on scientific literature since than.

Alessandro Parronchi, one of the most distinguished scholars on Michelangelo, has dedicated a large part to the searching for documents related to the hypothesis of the Michelangelo’s interest to the theme of the “Arrrotino”. Though the purpose of prof. Parronchi was (wrongly) to show that the statue at the Uffizi was made by Michelangelo himself, all the arguments he collected can represent a strong evidence of the interest of Michelangelo to the innovative figure of a nude crouched man with turned up around head. This figurative convention first appears during the period of Michelangelo’s youth and it depends on the new discovering of classical sculptures in Rome.

Michelangelo itself said that the “Torso Belvedere” was his Maestro, a prelude to his original concept for the Crouching Boy at the Hermitage.

Due to the formal and aesthetical relationship with the Classical world, these sculptures represent a wonderful exercise in tracking down the differences from copy to copy over the centuries. Our sculptures contributes to our knowledge of the transformations of a model also by the material: the Hellenist bronze original (lost); the roman copy (Uffizi); the Renaissance sandstone copy or Roman copy (gonfolina); the Hermitage Crouching Boy. Through this itinerary, we can recognize how an artist modifies the Ancient and makes himself fully free from the original model, as seen with the Hermitage Crouching Boy.

In conclusion, the Arrotino schema represents a remarkable occasion to explore a large spectrum of connections and aspects in art history, from the Classical period to Renaissance art.   

Арротино, античное искусство, эпоха Возрождения, Уффици, Эрмитаж, Марсий, Пиза, Ланфранки, точильщик ножа, Пандольфо Тити, Микеланджело, Флоренция

Arrotino, classical art, Renaissance, Uffizi, Hermitage, Marsya, Pisa, Lanfranchi, knife-sharpener, Saint Peterburg, Pandolfo Titi, Michelangelo, Florence

ТРОФИМОВА АННА АЛЕКСЕЕВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Античный портрет в трудах О.Ф. Вальдгауера и М.И. Ростовцева

ANNA TROFIMOVA (The State Hermitage Museum, Russian Federation). Studies of Ancient Portraiture in the Works of Oscar Waldhauer and Mikhail Rostovtsev

Основные направления российской школы антиковедения, к началу XX века завоевавшей международное признание, были обозначены в работах В.В. Латышева, В.В. Бузескула, М.И. Ростовцева, Ф.Ф. Зелинского. Это историко-филологические и культурно-исторические штудии, а также исследование вопросов социальной истории. Искусствознание античности, представленное именами О.Ф. Вальдгауера, В.К. Мальмберга, Б.В. Фармаковского и М.И. Ростовцева, эволюционировало от описания иконографии к исследованию художественно-исторических проблем. В России, вслед за странами Европы, происходило постепенное отделение истории искусства как самостоятельной дисциплины от археологии, филологии, истории.

Наглядным примером этого процесса является проблема портрета, которая впервые начинает разрабатываться применительно к античности. Эта тема становится одной из ключевых для О.Ф. Вальдгауера. Ученик А. Фуртвенглера и Л. Курциуса, представителей немецкой школы антиковедения конца XIX – начала XX в., в своей работе по созданию каталога скульптуры эрмитажный ученый базировался на методе «критики копий» (Kopienkritik). Этот метод, который и сейчас лежит в основе атрибуции памятников, был им существенно дополнен. О.Ф. Вальдгауер последовал формально-стилистическому анализу Г. Вельфлина, особенно популярному после публикации в России в 1912 г. «Основных понятий истории искусства». Логика исследования привела О.Ф. Вальдгауера к принятию тезиса об «истории искусства без имен». В дальнейшем, анализ стиля становится средством проникновения в духовные «построения» эпох. В очерках по истории портрета О.Ф. Вальдгауер руководствуется концепцией истории искусства как истории духа и понятием «художественной воли», воспринятыми им из трудов Ф. Викгофа и А. Ригля, искусствоведов Венской школы. В понимании Вальдгауера портретный стиль – выражение «духа времени». Так, стиль периода ранней Империи – результат смешения римского духа с эллинским, воплотившийся в Августовском классицизме. В то время как в Германии Людвиг Курциус и Ганс Дельбрюк придерживаются физиогномической трактовки, последователи Венской школы приходят к заключению, что портрет не является имитацией внешности модели. Эволюция портрета подчиняется собственным законам, автономным от социального развития.

Другим значительным вкладом в исследования портрета, проводившиеся в этот период, в можно считать работу М.И. Ростовцева, посвященную бюсту Боспорской царицы Динамии. М.И. Ростовцев сопоставил атрибуты и символические знаки, покрывающие бюст, с иконографией статуй иранских богов и правителей, установленных на кургане Немруд Даг. Идентификация памятника была основана на его исторической интерпретации. Открытие М.И. Ростовцевым двойственной природы монархической власти на Боспоре – примера политического симбиоза элементов эллинства и иранства, блестящий анализ исторического материала стали основанием для определения персонажа. Гипотеза М.И. Ростовцева стала общепринятой и до сих пор остается наиболее убедительным толкованием этого необычного портрета – представляющего собой смешение эллинистических, восточных и римских традиций.

Всеобщий интерес к портрету, характерный для историографии начала XX века, переосмысление концепций и поиск новых методов приводит к открытиям. В дальнейшем российская историография идет по другому, автономному, пути. В то время как для западноевропейской и англо-американской науки XX век становится «веком портрета», советское искусствознание возвращается к этой теме лишь много лет спустя, в 1970-80 годы

античный портрет, историография античного портрета, Оскар Вальдгауер, Михаил Ростовцев

ancient portraiture, historiography of ancient portrait,Oscar Waldhaeur,Mikhail Rostovtsev

ПАНТЕЛЕЕВ АЛЕКСЕЙ ДМИТРИЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). О проблеме изображения распятия в языческом и раннехристианском искусстве (II–IV вв.)

ALEKSEY PANTELEEV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). On the Problem of the Image of the Crucifixion in Pagan and Early Christian art (2nd–4th Centuries)

Частым сюжетом для памятников римского искусства позднереспубликанского и императорского времени — мозаик, фресок, керамики — оказываются изображения казней, как правило, damnatio ad bestias, но встречаются и другие виды, в частности, распятие (напр., фреска из т.н. могилы Ариети, Рим, III–I вв. до н.э.). Позже эти сюжеты были восприняты христианской иконографией, но с неожиданной избирательностью в самых неожиданных моментах.

Историков раннего христианства и раннехристианского искусства часто ставит в тупик отсутствие в первые века изображений распятия — важнейшего события евангельской истории. Помимо нескольких гемм, вероятно IV в., и антихристианского граффито-карикатуры II в., найденного в Риме, самые ранние известные изображения распятого Иисуса датируются началом V столетия и чрезвычайно редки до VII в. Это римская базилика св. Сабины (ок. 430 г.), реликварий из слоновой кости из Британского музея (420–430 гг.), сирийская рукопись Евангелий с миниатюрами (ок. 586 г.) и ампула пилигримов из Святой Земли (VI в.). Некоторые из этих памятников носят интимный характер, но другие — вполне публичный. Если к этому добавить такую же редкость сцен Рождества, то возникает любопытная картина того, как в литургических текстах прославляется Иисус, рожденный Девой Марией и распятый при Понтии Пилате, без особых упоминаний о Его жизни, а искусство двигалось в противоположном направлении, концентрируясь на исцелениях, чудесах и других событиях евангельской истории. Дело дошло до того, что некоторые историки, опираясь на данные изобразительной традиции, заявили о том, что в вере «обычных христиан» распятие занимало далеко не главное место (Syndicus 1962).

В настоящее время предложено несколько вариантов объяснения этого феномена. Первая группа ученых полагает, что христиане воздерживались от изображения столь ужасной смерти Спасителя, концентрируясь на Его воскрешении. Наглядность казни подрывала бы эту священную тайну (Syndicus 1962; Milburn, 1988). Схожая версия сводилась к тому, что художники не хотели изображать таинство Крестной смерти и выставлять его на всеобщее обозрение (Grabar, 1968; Murray, 1977). Еще одна гипотеза указывает на позорный характер казни cruciatio. Критики новой религии утверждали, что христиане «почитают бесславное древо креста: значит, они имеют алтари приличные злодеям и разбойникам, и почитают то, чего сами заслуживают» (Min. Fel. Oct., 9, 4). Церковные писатели опровергали эти обвинения, и было бы странно ожидать, чтобы христиане открыто демонстрировали орудие постыдной казни во времена преследований и раздающейся со всех сторон критики: вряд ли это могло укрепить их позицию (Shepherd 1980). Наконец, некоторые ученые решают эту проблему, исходя из догматики. Первый вариант ответа сводится к тому, что раннехристианские художники часто принадлежали к неортодоксальным группам, отрицавшим воплощение Христа и ценность всех событий Его земной жизни (Tinsley 1972); второй — что в фокусе «народной христологии» находился Христос-Учитель и Исцелитель, а распятие ставило слишком сложные и острые для того времени вопросы о соотношении природ во Христе (Snyder 1985).

Во многом аргументы этих ученых предполагают несовместимость между раннехристианским искусством и его интеллектуальным контекстом. В нашем докладе мы покажем, что это противоречие является во многом надуманным, а ключом к решению этой проблемы является формирующийся во II–III вв. культ святых, который с imitatio Christi служил способом размышлений о смерти и обретении нетленного венца для верующих и их визуализации.         

Римская империя, изображения казней, распятие, раннее христианство

Roman Empire, images of executions, crucifixion, Early Christianity