2015 Древнерусское искусство

Иконография нескольких циклов миниатюр русских лицевых Апокалипсисов, сформировавшаяся к концу XVI в., основывается, прежде всего, на русских, потом на западноевропейских и только в общем плане на византийских и поствизантийских источниках. Широко известны и описаны в литературе западные образцы отечественных храмовых росписей на сюжет Апокалипсиса, относящихся к XVII в. (прежде всего, гравюры Библии Пискатора и связанных с ней изданий). Однако еще Ф. И. Буслаев отметил факт вытеснения в одном русском книжном цикле целого ряда миниатюр аналогичными или параллельными для той же главы сюжетами из гравюр «сентябрьской» лютеровской Библии. Кроме того, западные гравированные издания первой половины XVI в. оказали влияние на отдельные элементы иконографии русских лицевых Апокалипсисов (Ю. А. Грибов, Г. П. Чинякова). В докладе будут рассмотрены обе тенденции распространения западных влияний. Базирующиеся на русской традиции монументальной живописи и иконописи миниатюры самого раннего из дошедших до наших дней лицевых Апокалипсисов, относящиеся к середине XVI в., могут служить тем «русским каноном», при сравнении с которым в более поздних циклах иллюстраций Откровения четко выявляются «инородные» слои. Это позволяет увидеть особенности формирования циклов второй половины XVI в. сквозь призму западно­европейской книжной гравюры.

 PDF

В докладе рассматривается один из почитаемых в православии типов иконы Богородицы — Страстная икона Божией Матери. Тема орудий Страстей Христовых ведет свое начало со времен Древней Руси (оборотная сторона иконы Богоматери Владимирской). В XII–XIII вв. тема поклонения Богородице дополняется темой Страстей Христовых — фигурами поклоняющихся Ей ангелов с атрибутами Страстей. Этот иконографический извод актуализируется в итало-критской традиции XV в., прежде всего в произведениях Андреаса Рицоса. Рассматривается легенда (зафиксированная в ряде поздних источников) об одном из списков Страстной иконы Божией Матери, который остался невредимым в московском пожаре 1547 г., спасая один из домов Китай-города, и по приказанию царя был поставлен в иконостасе церкви Зачатия св. Анны. Изменение общекультурного контекста приводит к распространению сюжета.
С обретением чтимого списка иконы связана известная легенда о появлении в столице иконы из-под Нижнего Новгорода (доставлена в Москву в 1641 г.). С ней связана постройка церкви, а затем и возникновение Страстного монастыря (1654). В западноевропейской традиции страстные циклы и символика орудий страстей Христовых к этому времени весьма востребованы. Актуализация «страстных» сюжетов в середине — второй половине XVII в. в Москве объяснима — она созвучна основным принципам искусства барокко, которое проникает в Россию посредством прежде всего украинской и белорусской книжной культуры. Орудия страстей Христовых в разных иконографических изводах становятся частыми элементами предметов русского декоративно-прикладного (металлические кресты) и изобразительного искусства (книжная гравюра), литературных произведений. Актуальной становится тема стоического сопротивления испытаниям и несчастьям, связанная со сложной общекультурной обстановкой становящейся культуры Нового времени.

 PDF

На Западе святой Христофор считался одним из самых популярных святых и был включен в группу «Четырнадцати святых помощников» — защитников от моровых поветрий. Согласно греческому поверию, люди увидевшие святого Христофора, в этот день могли не бояться заразной болезни и внезапной смерти. Нарочито гигантский образ святого с младенцем Христом на плече размещался не только в пространстве храма, но и на внешних его стенах, городских воротах, чтобы каждый, даже издалека, мог увидеть его спасительный лик и таким образом избежать беды.
На Руси образ св. Христофора появляется только с середины XVI в. и получает широкое распространение в монументальной и станковой живописи. Святого изображали как в характерном антропоморфном виде, так и в необычном образе с головой собаки, а иногда и лошади. Как и на Западе на Руси его почитали в качестве врачевателя, избавителя от болезней и мора, однако в некоторых регионах — на Русском Севере, Пермской земле он приобретает совершенно другие функции, сложившиеся уже на русской почве.
В данном докладе рассматриваются основные иконографические типы св. Христофора и особенности его почитания в отдельных регионах Руси середины XVI — начала XVIII в. Данные проблемы затрагивались во многих публикациях, как русских, так и западноевропейских исследователей, но комплексного изучения и символического осмысления образ святого Христофора в искусстве Древней Руси так и не получил.

 PDF

Не подлежит сомнению важная роль использования западноевропейской печатной графики в качестве образцов русского изобразительного искусства XVII века. В качестве таковых чаще всего привлекались альбомы гравюр на библейскую тематику (увражи), изданные в конце XVI — XVII века в Нидерландах и Германии.
Доклад посвящен практически не освещенному вопросу о месте и значении данных увражей на библейскую тематику в западноевропейской культуре и искусстве. Обнаружилось, что появление на свет будущих образцов русского искусства было связано с напряженной религиозной борьбой в Европе второй половины XVI в. Инициаторами изданий выступали свободомыслящие религиозные диссиденты (фамилисты, ремонстранты, меннониты), ортодоксальные кальвинисты и иезуиты, что напрямую отразилось на образно-пластическом языке иллюстраций.
Также выяснилось, что все эти издания активно применялись в качестве образцов и в Западной Европе, и в Азии. К их иллюстрациям восходят витражи, станковая и монументальная живопись в храмах Англии, Франции, Германии, рельефы голландских домов, предметы массового обихода и даже китайские гравюры и живопись тушью.
Сопоставление показывает, что английские постсредневековые мастера XVI в., русские иконописцы и китайские художники, воспроизводя образец, созданный в новой для них художественной системе, руководствовались приблизительно одинаковыми принципами. Они «переводили» его в привычную им систему художественных координат, вводили привычные жизненные реалии.
Таким образом, собранные автором данные позволяют существенно скорректировать и даже полностью пересмотреть сложившиеся в отечественном искусствознании взгляды на западные гравированные образцы как некие малозначительные памятники и заставляют несколько по-новому взглянуть на процесс обращения России XVII в. к западному художественному опыту.

 PDF

Данная работа призвана помочь лучше понять содержание знаменитого русского иллюстрированного букваря посредством сравнения его с предшествующими западноевропейскими памятниками родственного жанра — то есть с украшенными алфавитами позднего средневековья и Возрождения, буквы которых являются либо фигурными (то есть составленными из фигурок), либо историзованными. Эти алфавиты могли включать в себя тексты к каждой букве, несомненно, помогавшие уяснить содержание и предназначение произведения (например, в случае алфавита Марии Бургундской), но могли обходиться и без словесного сопровождения (алфавит из альбома набросков Джованнино деи Грасси или гравированные буквы Мастера E.S.).
Уникальность букваря Кариона Истомина — в том, что, помимо фигурных букв и стихо­творных текстов, которые заслуживают отдельного историко-культурного и филологичес­кого исследования, он содержит «россыпи» изображений предметов, начинающихся с соответствующей буквы, а также примеры различного написания этой буквы и ее фонетические аналоги в других языках (греческом, латинском и польском). Если предметный комментарий носит, скорее, назывной характер, то образное наполнение фигурных инициалов заставляет думать, что это не простое формальное фантазирование и что многие из них не лишены назидательного смысла (примечательно, что четыре списка букваря разнятся прежде всего образами фигурных букв). Подтверждают это и сравнение с соответствующими западными памятниками, и сами сопроводительные стихи Истомина, при всей витиеватости их языка очень внятно передающие христианскую основу его педагогики. В то же время собственно церковная составляющая (в виде цитат из Библии или богослужебных книг, обязательных в средневековых азбуках и букварях) здесь почти отсутствует, это, скорее, морализация в христианском духе, наставления в благочинии. Зато разрослась светская составляющая, весьма разнообразно и увлекательно представленная на страницах букваря. Букварь одновременно учит и поучает, но делает это в игровой форме.
Таким образом, речь идет о памятнике переходном, появившемся в преддверии Нового времени, а поскольку XVII век для России решает общекультурные задачи, отчасти сходные с ренессансными, то сравнение с западными украшенными алфавитами XV–XVI вв. кажется и правомерным, и полезным. Специфика памятника еще больше усилена яркими индивидуальностями его создателей — Кариона Истомина и Леонтия Бунина, и его статусом шедевра, адресованного наследнику престола — царевичу Алексею.

 PDF

В докладе рассматривается процесс постепенного превращении знаний о древнерусском искусстве в науку, определяются этапы и факторы, оказавшие влияние на становление истории отечественной художественной культуры. Художественная археология в России появилась в первой четверти XIX в., когда археологи перешли к целенаправленному изучению памятников древнерусского искусства. Рассмотрение данного явления помогает понять механизм рождения научных методов и направлений в истории изучения древнерусского искусства, которые затем легли в основу будущих фундаментальных трудов в этой области искусствознания.
Цель исследования состоит в выявлении подходов к изучению древнерусского искусства с XVIII–XIX вв. и роли художественной археологии в становлении науки о древнерусском искусстве.
В русле реализации данной темы ставятся следующие задачи:
• рассмотреть культурно-исторические условия данного пути,
• провести анализ основных публикаций, отразивших изменение отношения к древнерусскому искусству.
В ходе работы применялся метод историографического анализа.
Решение поставленных задач привело к выделению четырех основных этапов в изучении искусства Древней Руси, отразивших переход от художественной археологии к истории искусства. Первый из них охватил период с XVIII по начало XIX в. и осуществил переход от неприятия древнерусского искусства к зарождению интереса к нему как к историческому источнику; второй этап занял первую четверть XIX столетия: в это время усилилось и стало устойчивым внимание исследователей к древнерусским памятникам, что способствовало появлению художественной археологии; на третьем этапе, во второй четверти XIX в., в изучении искусства Древней Руси преобладало описание фактических данных, уже тогда велась публикация изобразительных памятников. На четвертом этапе, начавшемся в конце 1850-х гг., были произведены первые попытки анализа художественных свойств произведений, произошла разработка сравнительно-исторического и иконографического методов исследования, с развитием которых, а также с накоплением описательного материала при содействии учреждаемых археологических сообществ, к концу данного периода, на рубеже XIX–XX вв., сформировалась искусствоведческая база изучения произведений Древней Руси. Итогом работы стал вывод о роли художественной археологии как подготовительной стадии к научному изучению древнерусских памятников.

 PDF

В исследовании памятники архитектуры рассматриваются в новом, интегративном научном горизонте — как произведения культуры, имеющие большое значение для понимания истории народа в целом. В работе мы исходим из того, что «история искусства должна писаться как история культуры» (И. Э. Грабарь). Изучение культового деревянного зодчества помогает понять целостность и сущность сложных исторических и социальных особенностей российской культуры, в которой памятники народной архитектуры являются уникальными и, к сожалению, немногочисленными артефактами, с помощью которых осуществляются преемственность и национальная идентификация традиционной культуры. Эмпирический материал собран в 34 экспедициях, анализируются архивные и музейные источники Архангельска, Москвы, Санкт-Петербурга, Вологды, Петрозаводска с 1981 по 2014 гг. Деревянные храмы более всего сохранились на Русском Севере, типологически они представлены клетскими, шатровыми, кубоватыми, ярусными, многоглавыми. Самые древние из сохранившихся деревянных храмов — клетские конца XIV–XV вв. Строительство деревянных храмов не исключает элементов профессионализации — разделения труда и специализации, но это не позволяет безоговорочно отнести древнерусское деревянное храмостроительство к профессиональной архитектуре из-за отсутствия в нем важнейшего атрибута последней — чертежа как средства накопления и обработки информации. Проведенное исследование позволяет дать определение народной архитектуры. Особая роль Русского Севера в истории русской культуры связана с тем, что он стал своего рода хранителем генофонда национальной культурной традиции и заповедником деревянного зодчества, которое по праву считается вершиной русской и мировой деревянной архитектуры. В ходе исследования было установлено, что семантика и архитектурно-художественный образ народной культовой архитектуры является отражением коллективной ментальности крестьянства, соотносясь с культурными смыслами православной картины мира. Широкий срез храмовой народной архитектуры с привлечением большого числа новых артефактов имеет большое значение для характеристики становления и трансформации традиционной культуры русского народа.

 PDF

Успенский собор Свято-Троицкой Сергиевой лавры был построен по подобию Успенского собора Московского Кремля в 1559–1585 гг., но в больших пропорциях. В этом величественном храме за историю его существования было два иконостаса. Первый иконостас был тябловым и просуществовал по разным данным до конца XVII — начала XVIII в. (?). Второй иконостас, которому и посвящено данное исследование, относится к типу рамных и находится в соборе в настоящее время.
Второй иконостас довольно часто привлекал внимание исследователей. Например, о нем писали профессора Московской духовной академии XIX в. Е. Е. Голубинский и прот. Александр Горский, Ю. А. Олсуфьев, В. П.  Зубов и другие. Т. Ю. Токарева выполнила реконструкцию первого иконостаса, опираясь на описи лавры 1641 и 1701 гг.
В ходе работы с архивными материалами под местным рядом иконостаса нами было выявлено наличие изображений в картушах на тумбах, которые не сохранились до настоящего времени. Об этих изображениях говорят два рисунка плана иконостаса, найденные в архиве РГАДА. Ни один исследователь, затрагивавший в своих трудах иконостас Успенского собора Троице-Сергиевой лавры, не упоминал об изображениях на тумбах.
Иконостас Успенского собора лавры является великолепным памятником своего времени, включающим в себя примеры наиболее распространенных иконографий XVI–XVII вв. Но, к сожалению, имена мастеров и их происхождение до сих пор не нашли документального подтверждения и находятся в области предположений. Так же дело обстоит с атрибуцией отдельных икон и самого иконостаса в целом. Точно атрибутированы только некоторые иконы местного ряда. Мнения исследователей о времени создания второго иконостаса из-за сохраняющихся на иконах записей расходятся.

 PDF