Актуальные проблемы теории и истории искусства

МАККВИН АЛИСОН (Университет Мак-Мастер, Канада). Возможности для женщин-художников в Севре: роль королевского и императорского покровительства с середины XVIII до середины XIX веков

ALISON MCQUEEN (McMaster University, Canada). Opportunities for Female Artists at Sèvres: The Significant Roles of Royal and Imperial Patronage from the Mid-18th through Mid-19th Centuries

In this paper, I argue that royal and imperial patronage were instrumental in supporting multiple roles for women employed at France’s national porcelain manufactory during its first century, from the 1750s through 1850s. I seek to rectify how, through its conventional focus on issues of “authenticity” and “attribution,” the historiography of Sèvres’ porcelain has been structured to valorize male producers. I critique the field’s dominant discourse of masculine name recognition that has framed “value” in the gendered terms of market commodity. I demonstrate how that approach has marginalized the important contributions of women to the history of porcelain.

My paper offers insight into the considerable artistic work of women as painters, sculptors, retouchers, transfer printers, and burnishers. I address how their work was integral to the financial success of Sèvres from its earliest years when women worked in a studio space outside the main building. Physically marginalized by their gender, women nonetheless produced the porcelain flowers that ensured the financial viability of the manufactory during the reign of Louis XV. The floral sculpting of women was integral to the creation of the famous Bouquet of the Dauphine (1748; Dresden, Staatliche Kunstsammlungen) that Maria Josepha of Saxony (1731–67) sent to her father Augustus III the year after she married the heir to France’s throne. Today, however, that famous work is attributed only to the men who designed the flowerpot and mount.

My paper also argues for greater attention to Sèvres’ female painters including Genviève Taillandier (née Le Roy, active 1774–98), Pauline Knip (née de Courcelles, 1781–1851) Marie-Adélaïde Ducluzeau (née Durand, 1787–1849), Marie-Victoire Jaquotot (1772–1855), and Pauline Laurent (née Jullien, 1805–60). I illustrate they are important historical examples of successful women employed by Sèvres who contributed to its innovations in surface patterns, who refused a full-time contract in order to retain artistic autonomy, and who were mistreated in the context of the gender-bias that was integral to France’s election of 1848. I argue that Jaquotot’s Portrait of King Louis XVIII (1816; Paris, Louvre) and Laurent’s Portrait of Empress Eugénie (1855; château de Compiègne) deserve greater attention in part because of their significance as symbols of how female artists were offered more opportunities at Sèvres during periods of royal and imperial rule. In contrast, the so-called “democracy” in France during the mid-19th century (universal male suffrage; Second Republic, 1848–52) was notable as a period in which female artists were treated deplorably by Sèvres. However, when Eugénie (1826–1920) became empress of the French in 1853, the female artist hired to produce porcelain replicas of her portrait became the best paid of all of Sèvres’ employees, thus a woman finally reached the same level of pay a female painter had received over three decades earlier. In conclusion, I examine how the extant inventories of the palais des Tuileries, the château de Saint-Cloud, and Villa Eugénie at Biarritz demonstrate Empress Eugénie’s important role in the valorization of Sèvres porcelain during the Second Empire (1852–70), which was a period of considerable production and renewed interest in pâte tendre, the very technique women had used to sculpt the flowers that were central to Sèvres’ success a century earlier.

женщины-художники, фарфор, Франция, Севр, патронаж

female artists, porcelain, France, Sèvres, patronage

ДУБРОВСКАЯ МАРИНА ВЛАДИМИРОВНА (независимый исследователь, Российская Федерация). Первоисточники скульптуры фарфоровых заводов Российской империи. История открытий

MARINA DUBROVSKAYA (art critic, Russian Federation). The Primary Sources of Sculpture of Porcelain Factories of the Russian Empire. Discovery Stories

Создание этой статьи обусловлено потребностью поделиться с коллегами новыми открытиями в определении источников скульптуры малых форм русских фарфоровых заводов XIX века, в частности скульптуры заводов Гарднера, братьев Козловых и братьев Новых и Императорского фарфорового завода.

 В работе использованы образцы фарфоровой пластики из собраний ведущих музеев России, а также частных коллекций.

 Определение источника создания модели, которое влечёт за собой правильное название скульптуры, важно в целях раскрытия научного, информационного, культурного и исторического аспекта изучаемого предмета, а также для выполнения просветительской функции.

 Ранняя скульптура завода Гарднера XVIII века в основном была выполнена методом копирования образцов фарфоровой пластики ведущих европейских заводов. Но XIX век внёс свои коррективы, в России появляется множество не только отечественных печатных изданий, но и европейских.

 В процессе работы с предметами для многотомного издания «Антология русского фарфора XVIII–начала XX века. Фарфоровая скульптура Гарднера» было переатрибутировано большое количество скульптур Музея Усадьбы «Кусково». Например, скульптурная композиция, которая в печатных Каталогах именовалась «Китаец», благодаря найденной гравюре, оказалась «Японцем»; а скульптура, записанная в описи музея, как «Русская барыня в шубе» также нашла своё исконное название — это реальный исторический персонаж «Султанша Салиха Себкати Валид Султан». Это опубликовано в вышеназванном труде.

 В данной работе хотелось бы поделиться с коллегами несколькими новыми открытиями по определению истинного (первоначального) названия скульптуры.

 В Госкаталоге привлекли внимание скульптуры двух заводов, изображающих один и тот же персонаж, но имеющие разные названия «Княгиня» («Ярославна») и «Женщина в театральном костюме». Поставив себе задачу найти источник изображения, для установления абсолютно точного названия скульптуры, было выдвинуто предположение, что эта фигура могла быть исполнена по иллюстрации, например, к древнегреческой трагедии, которая могла быть опубликована примерно в первой четверти XIX века, именно данными годами можно атрибутировать предмет, исходя из стилистического анализа данной скульптуры завода братьев Козловых.

В процессе исследования удалось установить не только графический источник, истинное название скульптуры, но и уточнить временные рамки создания скульптуры, определить нижнюю дату её создания, опираясь на датировку издания изобразительного источника. Фигура выполнена по гравюре к сочинению «Поликсена» В. А. Озерова изд. 1828 г. (СПб.) и называется «Кассандра». Героиня на гравюре изображена обращающаяся к царю Агамемнону со словами пророчества:

 «Почто, несчастный царь, меня ты вопрошаешь?

 О, горе и тебѣ!»

 Далее рассматривется поиск источников двух аналогичных скульптур завода А.Г. Попова и Императорского фарфорового завода, выполненных по единому графическому источнику, а также трёх скульптур завода Гарднера.

 Проделанная научная работа позволила точно атрибутировать данные предметы, восстановить историю их создания, первоначальное название, и возможность впервые опубликовать их.

 И в заключение, хочется отметить, что в последние десятилетия наметилась мода проводить выставку, одной картины. Хотелось бы предложить музеям в области декоративно-прикладного искусства разработать экскурсионные программы по истории одной (или нескольких фарфоровых скульптур). Исходя из исследований и атрибуций, опираясь на архивные и различные печатные материалы можно составить интересный исторический экскурс в прошлое.

первоисточник, фарфор, скульптура, атрибуция, Гарднер, ИФЗ, Попов

source, porcelain, sculpture, attribution, Gardner, IFZ, Popov

ЛЯХОВА ЛИДИЯ ВЛАДИМИРОВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Изучение художественного фарфора как феномен «нового историзма»

LYDIA LIACKHOVA (The State Hermitage Museum, Russian Federation). The Study of Porcelain as a Phenomenon of “New Historicism”

В 2010 г. О. Кэвэно (Государственный университет Индианы) и М. Йонэн (Университет Миссури-Колумбия) впервые поставили вопрос о том, в какой мере изучение западноевропейского фарфора отвечает современным требованиям истории искусства и культурологи. Кэвэно и Йонэн констатировали, что большинство исследователей сознательно избегают постановки историко-культурных проблем, предпочитая оставаться в области чистой фактологии и знаточества. Американские ученые усматривают причину в том, что художественная ценность фарфора воспринимается как априорный факт, а это не стимулирует к выявлению исторической и культурной обусловленности данного факта.

Однако еще в конце 1970-х гг. появлялись работы другого плана, обозначившие основные перспективные направления в исследовании западноевропейского фарфора. Кэвэно и Йонэн обобщили и систематизировали накопленный опыт. Первое направление: изучение кросскультурной коммуникации, взаимодействия и взаимовлияния культур Запада и Востока. Когда в конце XIV века в Европе появились китайские фарфоровые изделия, европейцы сочли этот рафинированный материал квинтэссенцией восточной мудрости. Первая в Европе Мейсенская фарфоровая мануфактура была основана в 1710 г. Запад воспринял открытие в Саксонии фарфоровой рецептуры как разгадку одной из величайших тайн Востока. Европе был необходим сотворенный ею восточный мираж, чтобы иметь возможность на его фоне различить свое собственное культурное своеобразие.

Второе направление — это обращение к тому факту, что фарфор (и восточный, и западный), интегрируясь как в репрезентативное бытие правящих элит, так и в повседневную жизнь среднего класса, формировал новые культурные предпочтения и новые поведенческие образцы. Изыскания в этой области укладываются в рамки концепции «потребления культуры».

Кэвэно и Йонэн не задавались целью представить исчерпывающий историографический обзор всего корпуса научной литературы о западноевропейском фарфоре, и ее проблематики. Круг упомянутых авторов ограничен в основном американскими учеными. Между тем современные европейские исследования имеют в сравнении с американскими значимую особенность: анализ художественных произведений, как правило, сочетается с рассказом об их создателях, заказчиках, коллекционерах. Американская история западноевропейского фарфора имперсональна, европейская, напротив, намеренно персонифицирована. С. Виттвер, например, обращается к фигуре основателя Мейсенской мануфактуры, саксонского курфюрста Августа Сильного (2000). К. Хантшманн представляет баварского скульптора А. Бустелли как создателя барочного Gesamtkunstwerk (2004). У. Пич подвергает анализу творческий метод живописца по фарфору А. Лёвенфинка (2014). Эти работы определяют смысловые приоритеты современных европейских научных изысканий.

Представляется, что направление в целом следует обозначить как «новый историзм». В рамках этой концепции изучаемые произведения связываются с предшествующими и последующими образцами, сравниваются с примерами из других сфер искусства и трактуются как воплощение идей их создателей и заказчиков. Название «новый историзм» возникло в американских университетских кругах в начале 1990-х гг. Этот научный дискурс развивался на кафедрах английской литературы. История искусства и культурология в данном случае следуют за филологией в своих попытках «разомкнуть» границы произведений.

Исследования российских историков искусства, занимающихся как западноевропейским, так и русским фарфором (И. Багдасаровой, М. Бубчиковой, Я. Виленского, Л. Ляховой, Н. Сиповской), также следует рассматривать как феномен «нового историзма». Их работы раскрывают перед гуманитарным сообществом широкие научные перспективы.

западноевропейский фарфор, историография, история искусства, культурология, новый историзм

Western European porcelain, historiography, art history, cultural studies, new historicism

ДОНИНА ЛАРИСА НИКОЛАЕВНА (Институт Истории имени Ш. Марджани Академии наук Республики Татарстан, Российская Федерация), СУСЛОВА СВЕТЛАНА ВЛАДИМИРОВНА (Институт Истории имени Ш. Марджани Академии наук Республики Татарстан, Российская Федерация). Новое в изучении ювелирного искусства казанских татар

LARISA DONINA (Institute of History named after Sh. Mardzhani, Tatarstan Academy of Sciences, Russian Federation), SVETLANA SUSLOVA (Institute of History named after Sh. Mardzhani, Tatarstan Academy of Sciences, Russian Federation). New in the Study of Jewelry Art of the Kazan Tatars

Ранние упоминания об ювелирных украшениях татарок второй половины XVIII века, в том числе и казанских, находим у путешественников И.Георги, П.Палласа, И.Лепёхина, М.Невзорова. Первым же профессиональным исследователем быта городских татар является К.Ф. Фукс. В своей книге «Казанские татары в статистическом и этнографическом отношении» (1844 г.) им впервые подробно описывается комплекс женских ювелирных украшений.

Ряд важных публикаций связан с деятельностью научного Общества археологии, истории и этнографии при Казанском Императорском университете (1878–1930), занимавшемся всесторонним изучением истории народов Поволжья. В «Известиях» общества были напечатаны работы известного тюрколога Н.Ф. Катанова («Несколько слов по поводу русских и татарских перстней»; «О предметах украшений татарских женщин»), профессора Н.Ф. Высоцкого («О некоторых новых типах русских оберегов и об одном татарском амулете»), научного сотрудника Государственного исторического музея Л.В. Кафки («Перстни Камско-Волжской Болгарии») и др.

Новый этап в истории изучения традиционной культуры казанских татар начинается в послереволюционный период. В «Казанском музейном вестнике» была опубликована статья профессора Б.Ф. Адлера «Коллекция Сиклера», где впервые основным предметом исследования являлись ювелирные украшения. Важнейшими исследованиями середины XX в. явились фундаментальные труды профессора Н.И. Воробьева «Материальная культура казанских татар» (Казань, 1930) и «Казанские татары» (Казань, 1957), в которых особые разделы посвящены изучению традиционных украшений. Исследователь заложил основы системного изучения этой категории традиционной культуры и вплотную подошел к пониманию необходимости применения методов типологической классификации.

Типологический подход к изучению традиционной культуры был реализован в 1970–1990 годы в трудах ученых Казанского филиала АН СССР в связи с подготовкой фундаментального «Историко-этнографического атласа татарского народа». Основные задачи этого фундаментального исследования заключались в создании обширного и репрезентативного корпуса этнорегиональных источников по разделам традиционной культуры, в том числе и ювелирным украшениям, входящих в структуру народного костюма, в разработке принципов их типологической классификации, картографировании выделенных типов украшений и выявлении их региональных этнокультурных комплексов. Первым таким исследованием является книга С.В. Сусловой «Женские украшения казанских татар середины XIX — начала XX вв.» (Москва: Наука,1980). Публикацией в 2000 г. тома атласа: С.В. Суслова, Р.Г. Мухамедова «Народный костюм татар Поволжья и Урала» (Казань, 2000) завершился моноэтнический подход к изучению данной категории культуры.

С 2000-х годов исследование украшений осуществлялось в рамках исторической этнологии, что позволило выявить специфику территориальных этнокультурных контактов, определить особенности этнокультурного взаимодействия тюркских, финно-угорских и славянских этносов, понять степень влияния основных цивилизационных центров на формирование этнической культуры. Такими этнорегиональными исследованиями, включающими и материалы по ювелирным украшениям волго-уральских татар, являются монографии С.В. Сусловой «История костюма тюркских народов» (Астана, 2011) и «Татарский костюм: историко-этнографическое исследование» (Казань, 2018).

Новым ракурсом, базирующемся на материалах фундаментальных историко-этнологических исследований, явилось изучение ювелирных татарских украшений в технико-технологическом и функционально-семиотическом аспектах. Первые предварительные результаты такого исследования вошли в книгу «Ювелирные украшения тюркских народов Евразии» (Казань, 2018). Это историко-этнографический очерк Л.Н. Дониной, С.В. Сусловой «Казанско-татарское ювелирное искусство в контексте технологических традиций художественного металла Евразии».

В настоящее время приоритетными в изучении ювелирного искусства казанских татар остаются технико-технологический и семиотический аспекты, которые позволяют, в частности, выявить устойчивые связи казанско-татарского, булгарского, золотоордынского, а также русского художественного металла. Обозначенные проблемы генезиса казанско-татарских ювелирных традиций в определенной степени базируются на работах М.Г. Крамаровского «Золото Чингизидов: культурное наследие Золотой Орды» (Санкт-Петербург, 2001) и Н.В. Жилиной «Зернь и скань Древней Руси (Москва: ИА РАН).      

типологический подход, технико-технологический аспект, татарские украшения, традиционная культура

typological approach, technical and technological aspect, Tatar jewelry, traditional culture

ЯВОРСКАЯ СВЕТЛАНА ЛЕОНИДОВНА (Домодедовский историко-художественный музей, Российская Федерация). Искусство вырезания. Опыт систематизации.

SVETLANA YAVORSKAYA (Domodedovo Museum of History and Art, Russian Federation). The Art of Cutting. The Problem of Systematization

В основе деления искусств на виды лежит «мышление в материале». Вырезание из листовых материалов (кожи животных, рыбьей кожи, различных металлов, бересты, войлока, тканей, пергамена, бумаги, синтетических пленок, …) — особый вид художественного творчества насчитывающий тысячи лет развития. С помощью разных техник вырезания было создано огромное количество произведений искусства. Например, войлочные ковры и кожаные силуэтные изображения из пазырыкских курганов; надглавные кресты, флюгеры, накладные украшения сундуков из просечного металла; нанайские свадебные халаты из рыбьей кожи, пропильной декор русских домов, орнаментальные кустодии и силуэты из бумаги и т.п.

В настоящее время они разрозненно рассматриваются в комплексах различных видов искусств, без учёта специфических особенностей материалов, из которых они сделаны и технологий. Такой подход не объединяет художественные произведения с подобными типологическими и видовыми свойствами, а наоборот – разделяет их. Он, по сути, оставляет их за пределами научного исследования и искажает объективную картину систематизации искусства.

Вырезание из листовых материалов использует единый технологический принцип: изображение отделяется от фона и становится самостоятельным. Оно представляет собой плоский (независимо от толщины материала), но при этом – трехмерный образ, который может существовать как отдельно в пространстве, так и быть закреплен на фоне.

Общим видовым признаком является также набор инструментов, используемых в этом виде искусства: разнообразные ножи, ножницы различного назначения, резаки, стамески, пилы, лобзики, пробойники, штампы, прессы… и проч. Он используется для работы со всеми листовыми материалами во всех регионах распространения этого вида искусства.

За тысячи лет развития вырезание из листовых материалов накопило огромный художественный опыт, выработало собственные приёмы и средства выразительности, создало свой собственный изобразительный язык, освоило изобразительные и неизобразительные формы искусства, монументальные, станковые и миниатюрные формы, создало произведения демонстрирующие весь спектр жанрового многообразия.

Научный подход поможет выделить рассредоточенные до этого момента памятники в типологические группы, виды и классы и создать более или менее структурированную систему объединения подобных произведений искусства в особый цельный комплекс, обозначив его как отдельный вид искусства – «искусство вырезания».

Исследование базируется на уникальной коллекции художественного вырезания из бумаги и других материалов, хранящейся в Домодедовском историко-художественном музее.

Вырезание из бумаги, силуэт, вырезание из листовых материалов, вырезание из кожи, вырезание из листового металла, аппликация, искусство вырезания, систематизация

art of cutting, paper silhouettes, problem of systematization, paper cut, сutting designs from sheets of skin, cutting from metal sheets

ЛАВРОВ ДМИТРИЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Станковизм русской лаковой миниатюры в фокусе искусствоведческой мысли советского периода

DMITRIY LAVROV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Easelism of Russian Lacquer Miniatures in the Focus of Art Criticism of the Soviet Era

Советское искусствознание относило русские народные промыслы лаковой миниатюры Палеха, Мстёры, Холуя и Федоскина к числу наиболее важных областей художественной промышленности; роль искусствоведа и критика в них была исключительно велика. Причина такого пристального внимания, помимо известного идеологического тезиса об искусстве как мощном средстве идейного и эстетического воспитания советских граждан, заключалась в том, что искусство лаковой миниатюры в Палехе, Мстёре и Холуе, будучи порождением самой советской власти, складывалось и развивалось на глазах её современников, оказавшихся свидетелями необычного процесса превращения бывших безвестных иконописцев в признанных мастеров русского народного искусства. Следствием такого пристального внимания стало не только появление поистине безбрежного количества критических публикаций о лаковой миниатюре, но и зарождение различных творческих дискуссий о дальнейших путях развития этих художественных промыслов, ведшихся в крупных монографиях и популярных изданиях, журнальных и газетных статьях, многочисленных интервью и стенограммах различных докладов и выступлений.

Целью доклада является анализ одной из этих научных дискуссий, а именно спора о возможности развития русской лаковой миниатюры по пути станковизма, то есть подражания миниатюристов, мастеров декоративно-прикладного искусства, приёмам станковой картины: монументализации фигур, подчёркиванию контура, показу пространства вместо плоскостной формы, заимствованию плакатных художественных приёмов и использованию большой пластины-панно. Задачами доклада являются: до сих пор не проводившаяся в научной литературе критика аргументации советских искусствоведов «за» и «против» станковизма в лаковой миниатюре; исследование отношения самих художников-миниатюристов к подобному «внешнему» руководству, а также анализ памятников лаковой миниатюры, выполненных в подобной «станковой» стилистике. В заключение выступления рассматривается практический итог развития русской лаковой миниатюры, проявившийся как отклик на подобные дискуссии уже в нынешний, постсоветский период.

Палех, Мстёра, Холуй, Федоскино, русская лаковая миниатюра, советское искусствоведение

Palekh, Mstiora, Kholui, Fedoskino, lacquer miniature, Soviet art history

КУЗЬМИНА ЮЛИЯ СТАНИСЛАВОВНА (Государственный Исторический Музей, Российская Федерация). Ретроспективизм и модернизм. Дискуссии о «старом» и «новом» в промышленном производстве

IULIYA KUZMINA (State Historical Museum, Russian Federation). Retrospectivism and Modernism. Discussions about “Old” and “New” in Industrial Production

В докладе будут рассмотрены некоторые сложности и противоречия существования в Швеции стиля «ретроспективизм» на протяжении первой половины XX века и его внедрение в промышленное производство. Главным материалом и источниками для нас служат журналы Шведской Ассоциации ремесленников, такие как «Möbler miljö» и «Boet», и критические статьи сотрудников объединения. Проектировщики и краснодеревщики стали поднимать в журналах эстетические вопросы о том, как должна выглядеть мебель «современности», стоит ли продолжать массовое копирование исторических прототипов или нужно опираться на модернистский минималистический идеал, стоит ли придерживаться примата древесины, характерного для скандинавской культуры или нужно обратить внимание на новые материалы.

Несмотря на то, что процесс модернизации мебельной отрасли в 1920–1930-е годы был постепенным, уже тогда проявились разные точки зрения на дальнейшую форму существования сферы. Выявление четкого различия между «ремеслом» и «промышленностью» занимало отдельный тематический блок дискуссии Ассоциации ремесленников.

Первые проявления ретроспективизма были связаны с социальным дизайном. Искусствовед и директор Ассоциации Грегор Паулссон предложил сформулировать дизайнерскую программу для среднего класса, однако постепенно это направление переориентировалось на потребности буржуазии: о появлении элитарного «национального» шведского дизайна было заявлено на Всемирной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже в 1925 году. В истории искусства эту линию обозначают термином «Шведская грация». Международное выступление Швеции спровоцировало очередной виток споров в ремесленных круга о том, каким должен быть «потребитель» нового дизайна.

Наша задача заключается в том, чтобы разграничить направления ретроспективизм и модернизм, так как исследование ряда источников обнаружило, что «исторические стили», которые противоречили логике интернационально модернизма в Швеции не только продолжали существовать, но и смогли встроиться в систему функционального промышленного дизайна после Стокгольмской выставки 1930 годов. Изучая споры в журналах, газетах и сообществах об альтернативных вариантах производства, мы на примере нескольких выставок и деятельности мебельных компаний выявили основные направления деятельности дизайнеров мебели, который от роскошных интерьеров пришли к социальной программе.

Швеция, дизайн, ретроспективизм, историзм, модернизм, мебель

Sweden, design, retrospectivism, historicism, modernism, furniture

ЛЫСЕНКО ОКСАНА АЛЕКСАНДРОВНА (Государственный Русский музей, Российская Федерация). История изучения картинных рам в фокусе проблемы их экспонирования и реставрации

OKSANA LYSENKO (State Russian Museum, Russian Federation). The History of the Study of Picture Frames in the Focus of the Problem of Their Exposure and Restoration

Принцип научности в построении музейной экспозиции, равно как и научная реставрация предметов из собраний художественных музеев очевидно предполагают значительную степень изученности как отдельно взятого памятника, так и области искусства, к которой он относится. Различие в экспонировании и реставрации картинных рам в европейских и российских музеях обусловлено, прежде всего, тем, что изучение этих произведений в Европе началось в конце XIX в., а в России почти столетие спустя.

В конце XIX — первые десятилетия XX в. появились исследования В. фон Боде, Я. фон Фальке, Е. Бока по истории происхождения и искусства картинной рамы. В 1897 г. А. Ропер при участии Х. Боша в Германии, а М. Гуггенхейм в Италии опубликовали роскошные альбомы картинных рам. В 1929 г. в Берлине состоялась инициированная Боде первая выставка рам, на которой они были представлены, как самоценные предметы искусства. Практически в то же время корифей советского искусствознания Б.Р. Виппер начал работу над «Введением в историческое изучение искусства». Четыре абзаца этого основательного труда посвящены раме, рассматриваемой в качестве «специфического элемента картины». По мысли Виппера, стилистическое значение рамы менее важно, нежели роль формата картины. Эстетическое воздействие рамы по Випперу сводится к двум «функциям»: концентрации зрительского впечатления от картины и «отграничивании» живописного холста от внешнего мира. Следует отметить, что в 1915 г. И.Э. Грабарь высказал иное мнение о роли рамы. Отчитываясь на заседании совета Третьяковской галереи, попечителем которой он являлся в то время, о предпринятых в музейной экспозиции изменениях, Грабарь, в том числе, рассказал о замене новых рам — старыми, современными «масляным вещам», рисункам и акварелям. При этом Грабарь отмечал, что такое соединение давало подчас эффект «изумительной декоративной красоты». К сожалению, Грабарь не видел необходимости изучения рамы. Так же, как и Виппер, он рассматривал раму лишь в качестве дополнения живописи.

На протяжении XX в. картинные рамы становились объектами фундаментальных исследований историков искусства Германии, Италии, Великобритании, Голландии. В России эти произведения вплоть до конца XX столетия оставались вне поля зрения специалистов, что не могло не отразиться в музейном деле.

рама, картина, картинная рама, история изучения, искусствознание, музей, экспозиция, реставрация, музейное дело

frame, picture, picture frame, history of study, art history, museum, exposition, restoration, museum work

ЛЕХОВИЧ ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Гобеленовые портреты Александра I и Елизаветы Алексеевны из Эрмитажа: возвращённая история шедевров

TATIANA LEKHOVICH (The State Hermitage Museum, Russian Federation). Gobelin Portraits of Alexander I and Elizaveta Alexeevna from the Hermitage Collection: the Reconstructed Story of the Masterpieces

В коллекции Эрмитажа хранятся парные тканые портреты Александра I и Елизаветы Алексеевны, необычная история создания которых тесно связаны с бурными событиями наполеоновских войн. Вытканные как портреты Наполеона и Марии-Луизы с бюстов Кановы, они были «скорректированы» на Мануфактуре Гобеленов в Париже в 1815 году. Согласно изменившейся во Франции политической ситуации, вместо бюстов французской императорской четы ткачи вставили портреты их победителей.

Доклад будет посвящен истории создания портретов от Наполеона до Александра. В многолетней работе над ними принимали участия не только сотрудники мануфактуры Гобеленов, но также скульпторы начала XIX века, живописцы, реставраторы, краснодеревщики. По окончанию работ для портретов были изготовлены специальные рамы с российским гербом и символикой Александра I.

В 1817 году портреты прибыли в Россию и были торжественно поднесены Александру в Петергофе. Русский император остался ими чрезвычайно доволен.

На протяжении более чем двухсотлетней жизни гобеленовых портретов Александра и Елизаветы Алексеевны история их создания была частично утрачена, а целый комплекс произведений искусства, которые составляют с ними единый ансамбль, был рассеян. В докладе будет восстановлена полная картина создания этих редких шедевров портретного и прикладного искусства в контексте к ним принадлежащих памятников из коллекции Эрмитажа и других музеев. Недавно атрибутированный мраморный бюст Александра I работы Рютксьеля из фондов Эрмитажа был использован мануфактурой Гобеленов в качестве прототипа портрета Александра I. В процессе исследования были определены скульптурные прототипы портрета Елизаветы Алексеевны.

Во время поступления портретов в коллекцию Эрмитажа они были вставлены в лепные золоченые рамы с русским гербом. После эвакуации в годы войны эти рамы были утеряны. Благодаря атрибуции и архивным документам удалось определить внешний вид рам и идентифицировать их в одном из хранилищ Эрмитажа.

Таким образом, в результате научно-исследовательской работы кураторов Эрмитажа и Русского музея был восстановлен первоначальный облик и историю создания гобеленовых портретов Александра I и его супруги.

В работе были использованы архивные материалы Мануфактуры Гобеленов в Париже и российские архивные документы, атрибуции произведений искусства, сделанные сотрудниками Эрмитажа и Русского Музея.

наполеоновские войны, шпалеры, гобелены, скульптура, Рютксьель, Канова, текстиль, Александр I, Елизавета Алексеевна, Наполеон, Мария-Луиза, Эрмитаж, ампир

Napoleonic Wars, tapestry, Gobelins, sculpture, Rutxhiel, Canova, textiles, Alexander I, Elizaveta Alekseevna, Napoleon, Marie-Louise, The Hermitage museum, Empire

МИТРОФАНОВА НАТАЛЬЯ ЮРЬЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Российская Федерация). Преодолевая границы. Текстильное искусство в современном мире

NATALIA MITROFANOVA (Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Russian Federation). Breaching Borders. Textile Art in the Modern World

Текстильное искусство в современном мире превратилось в самодостаточный жанр с широким спектром возможностей художественной реализации. Лозаннская Биеннале 1962 года положила начало преобразованиям и породила движение обновления, которое переросло в настоящую революцию. Современное искусство уже не может быть классифицировано по традиционным критериям и не обязано подчиняться чистоте жанра. Сегодня художники разных специализаций, чтобы точнее отразить концепцию, прибегают в своем творчестве к использованию текстильных материалов, технологии, закладывают в проекты идеи, связанные с ткачеством. Текстильное творчество питают два наиболее важных источника: традиция и новация. Первый обеспечивает связь с прошлым через глубины пространства памяти, другой — с будущим через инновационные научные разработки. Благодаря этому текстиль осваивает новые пространства для творчества: концептуальную сферу, стрит-арт, recycling-art, intelligent-art, land-art, eco-art… Но кроме этого, текстиль совершает творческую интервенцию на территорию классических жанров и дарит иную степень свободы живописи, скульптуре и архитектуре. Например, расширяются возможности портретного жанра благодаря применению в произведениях текстильных материалов с разнообразной фактурой, плотностью, составом, широкой цветовой палитрой. Так, проекты часто используют прозрачность и многослойность материала, а вышивки и шпалеры часто демонстрируются как лицевой, так и изнаночной стороной, что позволяет создать более острый, эмоциональный образ.

Широко представлена сегодня текстильная скульптура во всех видах и в разных материалах. Художники используют характерную фактуру, мягкость, упругость волокна, применяют традиционные техники ткачества и текстильные приемы: драпировки, складки, технику сухого валяния... Благодаря текстилю рождаются новые направления скульптуры: «String Arts», «Fiber Arts»… Полем для разнородных экспериментов становится популярное движение «miniartextile». Современный текстиль прямо и косвенно связан с архитектурой. Появляются текстильные скульптурно-архитектурные решения, связанные и сплетенные пространственные инсталляции, строения и конструкции, вдохновленные текстильной идеей или техникой. Свойства и качества текстиля обогащают художественный образ произведений искусства и создают новый смысловой подтекст, расширяет специфику традиционных жанров. Примеры широкого бытования текстильного искусства, выход за границы устоявшихся представлений о нем свидетельствуют о новой роли этого вида творчества в современном мире.

современное искусство, текстильное искусство, ткачество, вышивка, текстильная скульптура, мини-текстиль

contemporary art, textile art, weaving, embroidery, textile sculpture, mini-textiles