Тезисы 2020

КОВАЛЕВА НАТАЛИЯ ИВАНОВНА (Государственный Русский музей, Российская Федерация). О трудах Роберта Форрера в контексте изучения истории набивных тканей

NATALIA KOVALJOVA (State Russian Museum, Russian Federation). On the Writings of Robert Forrer in the Context of Studying the History of Printed Fabrics

В последние десятилетия наблюдается подъем интереса к истории отечественного текстиля – малоизученной области декоративно-прикладного искусства. Изучение истории российской легкой промышленности невозможно без знания зарубежного материала, поскольку набивная отрасль в России появилась и развивалась при непосредственном участии специалистов ведущих европейских ситценабивных центров, таких как Франция (Эльзас), Швейцария, Англия, Германия

Тем более важно обращение к трудам зарубежных исследователей, которые были почти современниками интереснейшего процесса развития набивного производства XIX века. Имя швейцарского коллекционера, историка искусств, археолога Роберта Форрера (1866–1947) в настоящее время незаслуженно забыто. Публикаций о нем крайне мало, а большая часть собранной им коллекции малодоступна для отечественного исследователя.

На материалах собственной коллекции Р. Форрером были опубликованы две монументальные монографии, посвященные истории искусства набойки, в которых он впервые выделяет печать на тканях в отдельный раздел искусствознания. Фактически Форрер стал основоположником этого раздела истории прикладного искусства. На русском языке эти труды пока не изданы, поэтому автором настоящей публикации был осуществлен их перевод.

Впервые к наследию швейцарского ученого обратилась Н.Ю. Бирюкова при подготовке каталога европейских набивных тканей из собрания Эрмитажа. Первыми публикациями о Форрере на русском языке стали статьи Т.А. Долгодровой, сотрудника РГБ, куда весной 1946 г. была передана часть собрания набивных тканей Форрера в возмещение ущерба, нанесенного русской культуре во время Великой Отечественной войны. Т.А. Долгодрова занималась каталогизацией и изучением этой коллекции. В публикациях автора настоящего доклада было рассмотрено значение наследия Форрера для изучения истории российского набивного производства, а также освещен ряд вопросов, которые не вошли в круг проблем, очерченных Т.А. Долгодровой.

Данное сообщение будет посвящено анализу данных, приведенных Форрером в его трудах относительно становления ситценабивного производства в Западной Европе, о появлении на рынках Европы индийских ситцев, копировании восточных образцов и появлении собственных узоров, орнаментов и типов тканей. Эти сведения представляют интерес с позиции изучения путей проникновения европейских образцов в Россию, при том, что отечественными производствами швейцарский исследователь подробно не занимался. В сообщении будут рассмотрены истоки наиболее популярных в России типов ситцевых тканей, в частности «адрианопольских красных». Сведения о первых европейских предприятиях и имена печатников, начавших создавать краснофонные ситцы, разбросаны по разным разделам монографий Р. Форрера, который не выводил этот тип набивных тканей в особый раздел. «Адрианопольские ткани» появились в Европе в начале XIX века, а через 50 лет в России стали производить в большом количестве на мануфактурах купцов Барановых. Сегодня они известны как «барановские» ситцы, который стали частью национального русского стиля.

Монографии Форрера не потеряли своей научной актуальности и по сей день. Они представляют собой кладезь фактологической информации, однако представленные данные, требуют подробного анализа, касающегося в первую очередь сравнения и сопоставления основных этапов развитие ситценабивной отрасли в разных странах.

Роберт Форрер, XIX век, XVIII век, Германия, Эльзас, Швейцария, Индия, Россия, всемирная торговля, Ост-Индские компании, ситценабивные мануфактуры, коллекции, коллекционирование, набивные ткани, набивные платки, памятные платки

 Robert Forrer, 19th Century, 18th Century, Germany, Alsace, Switzerland, India, Russia, World Trade, East India Companies, textile printing manufactories, collections, collectibles, printed fabrics, printed scarves, commemorative scarves

ВАНЬКОВИЧ СВЕТЛАНА МИХАЙЛОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Российская Федерация). Стилистическая эволюция «русского национального» направления в дамском костюме (конец XVIII — начало XXI века)

SVETLANA VAN’KOVICH (Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Russian Federation). The Stylistic Evolution of the “Russian National” Trend in Women’s Court Costume (Late 18th – Early 21st Centuries)

Мода всегда откликалась на значимые исторические события и своевременно отражала их в костюме. С последних десятилетий XVIII столетия в русском искусстве наблюдались активные поиски «национального стиля». Придворный дамский наряд оказался в определенном смысле зеркалом, демонстрирующим это состояние.

Первые проявления «русского национального стиля» в одежде привилегированных сословий мы наблюдаем в эпоху царствования Екатерины II. Однако до правления Николая I при российском дворе в течение длительного периода не существовало устоявшегося канона придворного женского платья. Его силуэт, крой, цвет и характер отделки соответствовали существующей европейской моде, сильное влияние на которую оказывала Франция. Уже в первые годы правления Николая I было принято несколько указов, строго регламентирующих внешний вид придворного женского костюма.

Согласно новому утвержденному указу 1834 года, вошедшего в Свод законов Российской империи и просуществовавшему вплоть до 1917 года, парадный женский костюм представлял собой наряд, инспирированный эстетическим идеалом красоты боярских одежд XVII века. Придворный костюм был строго канонизирован, но в процессе развития европейских тенденций моды дамская форменная парадная одежда, решенная в «национальном стиле», постепенно претерпевала определенные изменения, не отвергая общую концепцию в создании «русского образа». Первоначально этот процесс наблюдался, прежде всего, в изменении отделочных деталей и аксессуаров.

Эволюционируя во времени, на протяжении XIX века все чаще нарушался принятый канон: менялся силуэт дамского платья и его покрой, стали использоваться другие ткани, цветовая гамма также соответствовала современным трендам европейской моды. Это явление было очевидным, но, тем не менее, парадный женский костюм для особых мероприятий при российском дворе сохранял оригинальные черты самобытности.

Проблема национального своеобразия в искусстве вообще и в отечественной моде, в частности, была необычайно актуальна как на протяжении всего XIX века, так и в первые годы ХХ столетия. Поэтому до известных событий 1917 года придворное дамское платье являлось уникальным видом декоративно-прикладного искусства, лучшие образцы которого хранятся в крупнейших собраниях отечественных и зарубежных музеев.

Проблема возрождения национальных традиций в отечественной моде была значительной и в советский период. Ее реализация была связана с идеологическими установками и воплощалась достаточно своеобразно. Пересекались элементы русского народного костюма и традиционные национальные черты. Акцентировались фрагменты, так называемой брендовой, сувенирной тематики. На примере разработок коллекций крупнейших Домов моделей (ОДМО, ЛДМО) можно проследить эту тенденцию.

В современной российской моде эволюция национальной темы в костюме остается также актуальной. В творчестве отдельных модельеров мы наблюдаем очевидные успехи в решении этой проблемы, что является неоспоримым фактом идентификации российской культуры в контексте проявления глобализации вообще, и в индустрии современной моды, в частности.

придворный дамский костюм, декоративно-прикладное искусство России, история моды, национальный стиль, русский образ

women’s court costume, Russian decorative art, fashion history, national style, Russian image

ТОРБИК ВЛАДИМИР СЕРГЕЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Некоторые работы фабрики Ф. Мельцера в особняках Санкт-Петербурга

VLADIMIR TORBIK (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Some Works of the Factory F. Meltzer in the Mansions of St. Petersburg

Промышленная революция, которая произошла в России на рубеже XIX и XX столетий, привела к появлению новых технологий во всех сферах производства, в том числе и в художественной промышленности. В производстве изделий из дерева это позволило применять хорошо проработанные, часто скрытые конструктивные решения в изготовлении и установке элементов художественного убранства интерьера. Однако при фабричном способе производства сохраняется определённая доля ручного труда. В этом уникальность произведений рассматриваемого периода. Они уже не продукт ручного труда и в тоже время не обезличенные машинной обработкой изделия. Изучение новых конструктивных схем и технологий изготовления деталей интерьера и предметов мебельного убранства приводит к необходимости пересмотра роли произведений из дерева в интерьере. Деятельность мебельной фабрики Ф.Ф. Мельцера в конце XIX века и начале XX века, пожалуй, ярче других характеризует положение в этой отрасли художественной промышленности.

Отличительной чертой убранства интерьеров конца XIX начала XX века можно считать резкое увеличение количества элементов выполненных из дерева. Это вызвано целым рядом причин. Первая из них – изменение взглядов на стилистику архитектурного убранства. Вторая – технические возможности нового, фабричного способа производства, которые позволили воплотить новые взгляды в практику. Новизна взглядов выразилась не только в становлении нового стиля – модерна. Появление модерна отнюдь не означало тотальную смену художественного метода, реализуемого в архитектуре этого периода. Модерн выражал новые, революционные художественные идеи передовой части общества, но только лишь части. Основная масса архитектурных сооружений этого времени по-прежнему создавалась в формах исторических стилей.

Следует отметить, что стилистика этих интерьеров существенно отличается от стилистики интерьеров начального этапа эклектики. Развитие полиграфической промышленности, международные промышленные выставки, расширение торговли, появление училищ для подготовки мастеров в области проектирования и изготовления произведений декоративно-прикладного искусства способствовали углублению знаний о своеобразии каждого из стилей, который закладывался в основу воспроизведения или интерпретации. На мебельных фабриках появляются рисовальные мастерские, где велось проектирование мебели. Владельцы фабрик, оценив важность исходной информации для проектирования в стилях, создают большие библиотеки, фототеки. Формируют собрания моделей конструктивных и декоративных деталей мебели.

Уровень художественных достоинств изделий во многом определило появление на фабрике архитектора. Фабрика не ограничивала свою деятельность только изготовлением мебели. Она принимала участие в проектировании и изготовлении по собственным проектам убранства весьма значительных в истории архитектуры интерьеров.

Анализ только двух работ фабрики Мельцера, выполненных для интерьеров Санкт- Петербургских особняков В.С. Кочубея и Ф.Г. Бажанова выявляет новизну интерпретации форм и конструкций элементов из дерева, играющих значительно большую роль в структуре интерьера чем в предшествующий период.

интерьер, модерн, эклектика, дерево в интерьере, мебель, фабрика

interior, modern, eclecticism, wood in the interior, furniture, factory

БУДРИНА ЛЮДМИЛА АЛЕКСЕЕВНА (Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, Российская Федерация). «Малахитовый зал» виллы Сан Донато: история ансамбля и идентификация его составляющих

LUDMILA BUDRINA (Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin, Russian Federation). “Malachite Room” of Villa San Donato: The History of the Ensemble and Identification of the Pieces

Принадлежавшая Демидовым вилла Сан Донато во Флоренции в середине XIX века была одним из ярчайших явлений в художественной жизни Европы. Богатейшие коллекции, собранные двумя поколениями семьи и открытые для избранной публики в конце 1850-х годов, привлекали не только любопытных туристов, но и специалистов в области истории искусства. Это собрание в значительной степени повлияло на коллекционирование второй половины столетия, продемонстрировав насколько органично могут сочетаться в одной коллекции восточный фарфор и рыцарское оружие, произведения флорентийского кватроченто и живопись французских художников XIX века, мраморы Кановы и малахиты Томира.

Тотальные распродажи, длившиеся с 1860-х до 1880-х годов, уничтожили этот ансамбль. Шедевры коллекции сегодня являются жемчужинами самых именитых собраний Великобритании, США, Италии, Франции и других стран. Благодаря сохранившимся каталогам продаж, нескольким подробным описаниям интерьеров виллы и архивным документам, единичным изображениям сегодня становится возможным восстановить не только списочный состав коллекций, но и попытаться понять вкус собирателей.

В интерьерах Сан Донато к концу 1850-х годов оказалась одна из богатейших коллекций произведений с малахитом. Созданные в разное время и в разных мастерских, эти произведения отражали два основных стилистических направления к которым обращались европейские и отечественных мастера. Один из залов — зал Шпалер, или Большой парадный зал — украшали произведения первой трети XIX века. Благодаря сохранившейся акварели большая часть произведений может быть идентифицирована без больших затруднений.

Второй интерьер — Французский, Малахитовый зал или Галерея Людовика XVI, в котором были сконцентрированы малахитовые работы середины столетия известен лишь по описаниям. В отличие от зала Шпалер, здесь были собраны современные друг другу произведения, отражавшие вкус Анатолия Николаевича Демидова: французская живопись XIX века (Врене, Деларош, Шеффер), интерьерные предметы в стилистике второго рококо, созданные на собственной фабрике Демидовых к Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году. Здесь же находился любопытный ансамбль, созданный по модели И. Витали в мастерской Ф. Шопена по мотивам полотна Фрагонара «Фонтан Любви» (сама картина также хранилась в Сан Донато). Убранство этого зала было сильно затронуто распродажами 1870-х годов, и финальный аукцион лишь довершил разрушение этого необычного ансамбля, пронизанного стилистикой историзма.

Однако сопоставление описаний, созданных в 1858 и 1864 годах, архивных документов, аукционных каталогов и ранее осуществленных исследований позволяет реконструировать основные элементы одного из главных интерьеров флорентийской виллы семьи Демидовых и говорить об особом вкусе ее представителей.

Демидовы, вилла Сан Донато, французская живопись, русская бронза, малахит

Demidoff, villa San Donato, Malachite, French painting, Russian bronze

КОКОВИНА ЕКАТЕРИНА НИКОЛАЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). А. Н. Бенуа — искусствовед и художник.

EKATERINA KOKOVINA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). A.N. Benois — Art Historian and Artist

Масштаб личности А. Н. Бенуа в истории колоссален: мы знаем его как художника, критика, публициста, историка искусства, музейного деятеля — и это далеко не полный список амплуа, в которых ему довелось выступать. Как убеждённый сторонник теории синтеза искусств Александр Николаевич явил собой пример синтеза взаимодополняющих творческих профессий. Цель доклада — продемонстрировать взаимосвязь между научными трудами Бенуа-искусствоведа и его работой в театре. Поскольку в сравнении с исследованием декорационного творчества, его работа по созданию костюма ещё не достаточно подробно изучена, акцент необходимо сделать именно на этой стороне театрального дела.

Представляется необходимым проанализировать круг источников, раскрывающих проблему отражения художником той или иной исторической эпохи на сцене и представление автора об истории искусства данного периода в его монографиях и статьях. Для выполнения поставленных задач применялись историко-генетический и сравнительно-исторический методы.

Первой самостоятельной постановкой Бенуа как художника по костюмам можно считать балет «Павильон Армиды» 1907 г. по мотивам новеллы писателя-романтика Теофиля Готье. Фантастический сюжет балета развивается во Франции XVIII столетия, что дало возможность обратиться к популярной среди соратников пассеиста Бенуа эпохе рококо. Эта тема уже знакома автору «Последних прогулок короля» 1896–1898 гг. и «Версальской серии» 1905–1906 гг., но в процессе работы над эскизами он использует более конкретные и достоверные исторические источники. Надписи на эскизах костюмов свидетельствуют о том, что, прежде всего, художник опирается на творчество Луи-Рене Боке (1717–1814), ученика Франсуа Буше, который сам выступал в роли костюмера в тандеме с реформатором балета Жан-Жоржем Новерром при французском королевском дворе. Менее явным источником вдохновения является картон для гобелена «Ринальдо и Армида», выполненный Жаном-Франсуа де Труа (1679–1752), творчество которого Бенуа особо отмечает в 4-м томе своей «Истории живописи», 1912 г.

Вскоре после петербургской премьеры балет «Павильон Армиды» с некоторыми усовершенствованиями был перенесён на парижскую сцену к открытию первого «Русского сезона» С. П. Дягилева. В 1911 г. Бенуа готовит новую премьеру для антрепризы – балет «Петрушка» на музыку И. Ф. Стравинского. В этой постановке тоже отразилась ностальгия по ушедшей эпохе, на этот раз художника увлекли масленичные балаганы Петербурга 1830–1840-х гг. Помимо хорошо прочитываемой лубочной эстетики эскизы костюмов отсылают к работам русских акварелистов и литографов Игнатия Степановича Щедровского (1815–1871) и Василия Фёдоровича Тимма (1820–1895), оба они удостоены упоминания в другом капитальном труде Бенуа «История русской живописи в XIX веке», 1902 г.

Несмотря на некоторые принципиальные различия, балеты «Павильон Армиды» и «Петрушка» обладают рядом общих черт. Но главное — они, несомненно, передают не только аромат эпохи, в которую происходит действие, но и дух времени создания. Недаром эти спектакли обладают притягательной силой для постановщиков последующих десятилетий и регулярно возобновляются.

Особая заслуга разносторонней деятельности А. Н. Бенуа состоит в равном внимании, обращённом к истории отечественного и зарубежного искусства, что позволило включить русских художников в контекст европейской традиции, а также способствовало процессу взаимообогащения культур.

А. Н. Бенуа, Луи-Рене Боке, Жан-Франсуа де Труа, И. С. Щедровский, В. Ф. Тимм, Павильон Армиды, Петрушка, балетный костюм

A.N. Benois, Louis-Rene Bouquet, Jean-Francois de Trois, I.S. Shchedrovsky, V.F. Timm, Armida’s Pavilion, Petrushka, ballet costume

ПАЛАГУТА ИЛЬЯ ВЛАДИМИРОВИЧ (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица, Российская Федерация). Исследования орнамента в контексте современного искусствознания

ILIA PALAGUTA (The Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, Russian Federation). Studies of Ornament in the Context of Contemporary Art History

Орнамент является одним из неотъемлемых элементов искусства и человеческой культуры. Помимо украшения, его функция состоит в придании целостности форме любого артефакта (вне зависимости от его масштаба — будь то архитектурный объект или предмет декоративно-прикладного искусства), а также обозначении его принадлежности владельцу или какой-либо категории предметов вещи.

Несмотря на это, в ХХ в. исследования орнамента оказались на периферии искусствоведческой науки. Причина этого отчасти в том, что архитектуре, прикладном искусстве и дизайне модернизма (прежде всего, архитектурного модернизма) декор играл второстепенную роль. Несмотря на появление ряда важных работ в области истории и психологии восприятия декоративно-прикладного искусства (E. Gombrich, O. Grabar), исследования орнамента развернулись преимущественно в смежных областях археологии и этнографии, где основную роль сыграло его формальное и технологическое изучение. В то же время здесь сформировался ряд стойких представлений в области семантики орнамента, в частности, что он представляет собой исключительно «систему знаков, нанесенных на вещь», которые не выдерживают критики при детальном анализе материала.

Проблемы исследования орнамента приобрели особую актуальность в последние десятилетия. Причиной этого стало «возвращение» орнамента в архитектуру постмодерна, обусловленное как развитием технологий и изменением взгляда на роль архитектурной среды в формировании идентичностей, так и глобальными изменениями в экономической системе.

Кроме того, на фоне этого в современном западном искусствознании в первые десятилетия XXI в. обозначился «глобальный поворот» в сторону социальной и культурной антропологии, идеи которой сыграли важную роль в переосмыслении роли орнамента в художественной культуре. В рамках этого «поворота» искусство рассматривается не столько в терминах эстетики, сколько в качестве «коммуникативной технологии», объединяющей человеческие сообщества разного масштаба и выстраивающей связи между ними (A. Rubin, A. Gell). Как «культурный конструкт», орнамент является выражением «удовольствия, социального разделения, знания» (A. Picon).

На этом фоне актуальными становятся несколько вопросов. Во-первых, вопрос о дефиниции орнамента, когда его определение не сводится к «украшательской» функции, а отражает сущностные признаки объекта, такие как ритм, метр, симметрию. Во-вторых, возможность выделения орнамента на основании этих признаков в особый вид искусства. В-третьих, рассмотрение орнамента не только как стилеобразующего элемента, но и как средства невербальной коммуникации. В этих исследованиях особую роль играет изучение ритмов и принципов симметрии, положенных в основу образования орнаментальных композиций, а также их взаимосвязи с музыкой, пространственными принципами организации искусственной среды и социальных организмов. Здесь роль орнамента сводится к сигналу и индексу, а не к символу и изображению, которые в нем играют подчиненную роль. Именно за счет такого, непрямого воздействия, орнамент, как способ визуализации ритма и симметрии, путем соединения «восприятий и аффектов» играет важную роль в формировании идентичностей.

орнамент, теория орнамента, история орнамента, определение орнамента, история изучения орнамента, теория искусства, декоративно-прикладное искусство

ornament, theory of ornament, history of ornament, defenition of ornament, history of the study of ornament, theory of art, applied art

СВИСТУНОВ ВЯЧЕСЛАВ МИХАЙЛОВИЧ (Южно-Уральский Государственный Университет, Российская Федерация). Формирование модельного ряда архитектурного литья Каслинского завода (1853–1914)

SLAVA SVISTUNOV (South Ural State University, Russian Federation). Formation of a Range of Architectural Castings of the Kasli Plant (1853–1914)

Каслинское художественное литье, изначально развиваясь, как отрасль художественной промышленности, оставалось в дореволюционный период частью частного чугунолитейного производства Каслинского завода. Чтобы ни писали о Каслинском литье, как бы ни старались приравнять его к народным промыслам, оно было и остается отраслью художественной промышленности. А идейным вдохновителем выпуска кабинетного литья из чугуна в Каслях был Григорий Васильевич Дружинин.

При Дружининых дальнейшее развитие получили все виды архитектурно-художественного литья, возникшие ранее в Каслях, но об этом виде дореволюционного литья мало, что известно. Не говоря уже о влиянии изделий бронзолитейных и чугунолитейных фирм и заводов Петербурга и Риги на сортамент архитектурного литья Каслинского завода. Если говорить определеннее, то этот аспект до последнего времени вообще не брался во внимание искусствоведами. Тогда как это влияние было, и весь вопрос заключается в его правильной постановке.

Г.В. Дружинин, будучи увлеченным коллекционером и собирателем древностей, живя в Петербурге и имея на Урале чугунолитейный завод с его природными формовочными песками, не мог не обратить внимания на то, что выпускал, к примеру, чугунолитейный завод Сан-Галли. Тем более что большинство его архитектурных изделий из чугуна отливались для Петербурга, пригородных дворцов и парков. В тоже время, успехи Г.В. Дружинина в тиражировании кабинетных вещей не могли остаться незамеченными для Ф.К. Сан-Галли. Причем оба начинали и трудились каждый на своем поприще в один период времени. Горные заводы наследниц Расторгуева были переданы Г.В. Дружинину в «заведывание и управление» со стороны М. Харитоновой в 1853 г. В этом же году Ф.К. Сан-Галли открыл на Лиговке слесарную мастерскую, ставшую вскоре полноценным чугунолитейным заводом. Реклама выпускаемой им продукции была поставлена, что называется на широкую ногу. Помимо постоянно действующей экспозиции готовых изделий открытой при заводе, на каждый вид архитектурного литья выпускались альбомы-каталоги.

В силу географической удаленности Каслинского завода от Петербурга и отсутствие долгое время ж/д сообщения между ними, Дружинины и Сан-Галли не были конкурентами на внутреннем рынке архитектуры малых форм. К настоящему времени установлено, что в Каслях тиражировались по моделям завода Сан-Галли, а также по его готовым изделиям: несколько типов намогильных крестов, решеток, колонн, столбов освещения, сетчатая оградка, парко-садовая мебель. Причем, по готовым изделиям формовали в Каслях только диваны и кресла, отлитые на заводе Сан-Галли по моделям К. Ф. Шинкеля. Эти изделия отличаются особой технологичностью. Модели же крестов, решеток с колоннами, столбов освещения, разработанные Сан-Галли, дорабатывались на месте, добиваясь большей простоты в их формовке. Много сходства с решеткой ограды Юсуповского садика по улице Декабристов в Петербурге имеет решетка № 26 Каслинского завода. В тоже время, когда она использовалась при строительстве ограды в Екатеринбурге, то вид самой ограды оказался иным, чем у Юсуповского садика. Этот эффект был достигнуть за счет замены плоских столбов на массивные круглые колонны. Иными словами, заимствования были, но не плагиат.

Дружинины, Сан-Галли, Каслинский завод, чугунолитейный завод Сан-Галли, архитектура малых форм

Druzhinin, San-Galli, Kasli Plant of Art Casting, San Galli Iron Foundry, small architectural forms

ФРАНЖУЛО ВАЛЕРИЯ АНДРЕЕВНА (Львовская национальная академия искусств, Украина). Семантика крымско-татарского народного орнамента и его использование в современном дизайне интерьера

VALERIIA FRANZHULO (Lviv National Academy of Arts, Ukraine). Semantics of the Crimean Tatar National Ornament and Its Using in the Modern Interior Design

Заинтересованность народной орнаментикой как чисто художественной составляющей произведений многих видов народного творчества в современной художественной среде нередко сопровождается достаточно поверхностной трактовкой мотивов и их символического контекста. Чаще всего, поиск и определение символического содержания многих элементов орнамента происходит без соответствующего исследования, в результате предопределяет слишком вольную интерпретацию. Проблема заключается в том, что на современном этапе отсутствие глубокого знания народного орнамента приводит к его слепому использованию. Творение должно не только лишь отмечаться значительными художественными достоинствами, однако должно также отвечать предназначению помещения, цветовому образу внутреннего убранства интерьера, его оснащению, мебели и источникам освещения.

В последнее время наблюдаются усилия специалистов возродить и исследовать понимание и восприятие символов, поскольку многие крымские татары смотрят на искусство своего народа «внешним взглядом», глазами русскоязычного европейца. Однако материал настолько малоисследован, что проблема не теряет актуальности.

Мы попытаемся раскрыть указанную проблему, основываясь на анализе литературных источников, изучении национальных традиций, опросе людей пожилого возраста о крымскотатарских символах, которые могут использоваться в современном дизайне интерьера.

Как и у всех народов, каждый элемент крымскотатарского орнамента нес определенную смысловую нагрузку и имел свое название. Поэтому вещи «говорили» на понятном всем языке. Однако постепенно язык символов забывался, как и названия элементов орнамента. К началу ХХ в. вышивальщицы давали названия узору по его подобию знакомых им предметов. Так стал теряться язык символов, мыслей, вложенных художниками в свои произведения. В результате социалистических экспериментов, приведших к разрыву поколений, традиций, культуры, крымскотатарском мироощущению и мировосприятию трудно пробиться сквозь наслоения других культур. А это необходимо для того, чтобы не прервалась связь между дальним и близким, между прошлым, настоящим и будущим. В этом смысле символика – один из забытых направлений крымскотатарской культуры. От правильного понимания символа, «знака», зависит содержание, интерпретация произведения искусства, а также его историческое значение.

Разнообразны способы и приемы использования произведений декоративно-прикладного искусства при создании комфортной обстановки, для убранства интерьера. Используя работы декоративно-прикладного искусства важно соблюсти такт, меру, выбрать наилучший вариант расположения отдельных произведений.

 Издревле популярна у всех народов керамика. И сейчас она не теряет привлекательности. В композиции интерьерных решений используются небольшие вставки в виде декоративных тарелок, панно, объемных скульптур и рельефов, а также вазы, чаши, цветочницы, кашпо, утварь.

У крымских татар насчитывается более тысячи условных знаков, изображающих какое-либо понятие. Назрела необходимость исследования и систематизации национальных символов с тем, чтобы не только получать определенное количество знаний в искусстве, но и понимать его. Культура крымских татар, возникшая на национальной почве и основана на национальных источниках, никогда не развивалась изолированно от других культур мира. Поэтому знание национальной символики расширит представления о роли крымскотатарского искусства во всемирном культурно-историческом процессе.

Крымские татары, орнамент, декоративно-прикладное искусство, узоры, символы

Crimean Tatars, ornament, decorative and applied art, patterns, symbols