Тезисы 2020

ЛОБАШЕВА ИРИНА ФАЕКОВНА (Казанский государственный институт культуры, Российская Федерация). Э.О. Визель и его деятельность в музее Академии художеств и в отделе рисунков Эрмитажа в 1920-е годы

IRINA LOBASHEVA (Kazan State Institute of Culture, Russian Federation). E. O. Wiesel and His Work in the Museum of the Academy of Arts and in the Drawing Department of the Hermitage in the 1920s

Предлагаемое сообщение посвящено видному петербургскому музейному деятелю и художнику Эмилю Оскаровичу Визелю (1866–1943), имя которого было хорошо известно в художественных кругах Петербурга конца XIX — I трети ХХ века, однако сегодня малознакомо широкой аудитории любителей искусства. Репрессии, дворянское происхождение, репутация дореволюционного академического деятеля сыграли свою роль в забвении Визеля. Подобная судьба постигла многих художественных деятелей рубежа XIX–XX вв.

Между тем, Визель принадлежал знаменитому петербургскому миру художественной интеллигенции Серебряного века и более позднего времени, благодаря которой город жил, творил, наполнялся духовно, сохранил и по сей день ту особую притягательную ауру города-музея, города высокой культуры и традиций. Действительно, Эмиль Оскарович, безусловно ставший высоким профессионалом своего дела и сделавший очень много для развития музея Академии художеств, а впоследствии отдела рисунков Эрмитажа, был скромным героем своего времени, зачастую находясь в самой гуще событий непростого переломного исторического периода в жизни страны. Для него было естественно решать сложные вопросы эвакуации и реэвакуации из Москвы музейных ценностей, строить музейные экспозиции в условиях новой власти, заниматься сохранением коллекций.

Более тридцати пяти лет жизни Э.О. Визеля были посвящены музейному делу. Он начинал свой путь в качестве помощника хранителя музея Академии (1894–1907), затем являлся хранителем музея, то есть фактически руководил им (1908 — середина 1920-х). В конце 1920-х, на закате своей музейной деятельности, он работал хранителем отдела рисунков Эрмитажа, тесно сотрудничая с М.В. Доброклонским. Этот период его деятельности и представлен более подробно в сообщении.

Подобно таким известным личностям своего времени, как А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, А.Г. Габричевский, П.И. Нерадовский, М.В. Доброклонский, Визель выступал в художественной среде не только как музейный деятель, но и как творец-художник. В альбоме о С.И. Лобанове (2006) очень верно отмечено: «Стоять во главе музея в ХХ веке было для художника естественно». Он с увлечением работал в живописи и графике, зарекомендовав себя, как мастер портретного жанра, пейзажных и интерьерных видов, театральных зарисовок. Первое свое художественное признание он получил на парижском Салоне весной 1894 года, где экспонировался выполненный им портрет пейзажиста И.И. Ендогурова (местонахождение неизвестно). В дальнейшем он был активным экспонентом разных выставок за рубежом и в России в основном в качестве портретиста. С приобретением мастерства Визель стал получать заказы на портреты известных деятелей страны. Эмиль Оскарович создал живописные образы представителей искусства и музыки, ученых, врачей, актеров Петербурга-Ленинграда. Среди портретируемых — члены царской фамилии, министр финансов России В.Н. Коковцев, композиторы Н.А. Римский-Корсаков и П.И. Чайковский, известный пианист В.В. Софроницкий, прославленные звезды русского балета М.М. Петипа и Г.С. Уланова и многие другие. Его работы находятся в различных музеях и частных собраниях Санкт-Петербурга, Москвы, Саратова, Казани, других городов.

Э.О. Визель, музейный деятель, художник, Санкт-Петербург, Российская академия художеств, академический музей, Эрмитаж, отдел рисунков

E. O. Wiesel, museum worker, artist, St. Petersburg, Russian Academy of arts, academic Museum, Hermitage, Department of drawings

ЕФИЦ АНДРЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ (Европейский университет в Санкт-Петербурге, Российская Федерация). Роль этикетажа в «социалистической реконструкции» Эрмитажа в 1928–1933 годы

ANDREY EFITS (European University at Saint-Petersburg, Russian Federation). The Role of Labelling in the “Socialist Reconstruction” of the Hermitage in 1928–1933

В исследованиях истории Эрмитажа реэкспозиция в годы культурной революции, как правило, кратко упоминается в контексте распродажи произведений из его коллекции государственной конторой «Антиквариат» и чисток среди сотрудников, и однозначно оценивается как превращение музея в идеологическую платформу. В докладе будет впервые подробно рассмотрено, какие функции выполнял главный инструмент «социалистической реконструкции» — этикетаж, понимавшийся советскими музейными теоретиками как пояснительный материал в самом широком смысле, от экспликаций и лозунгов из классиков марксизма до диаграмм и географических карт.

Представленный в тексте анализ сохранившихся образцов этикетажа, протоколов обсуждения Этикетажной комиссии, статей в прессе и официальных постановлений показывает, что введённые в экспозицию между 1928 и 1933 годами объяснительные материалы преследовали как минимум три цели. Во-первых, реконструкция должна была сформировать у массового посетителя отношение к культурным эпохам как к сюжетам классовой борьбы: стилевые особенности в экспликациях механически связывались с историческими изменениями, художники характеризовались как агенты определённых классов, а марксистская периодизация истории механически переносилась на историю искусства — например, зал импрессионистов назывался «Искусство эпохи высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры». Во-вторых, в текстах экспликаций нашла отражение антирелигиозная кампания: библейские сюжеты репрезентировались как эпизоды «древнееврейской истории», а из названий и описаний картин исчезли религиозные термины. Наконец, большое внимание уделялось просветительской работе: в экспликации включались пояснения малопонятных терминов, а экспозиция сопровождалась щитами со справочной информацией и статистическими диаграммами. В связи с тем, что этикетаж не был адаптирован для массовой аудитории, и как показывают внутримузейные исследования, не пользовался популярностью, с 1932 года музей начал прибегать к более доступным для зрителя аффективным практикам воздействия: в экспозиции вводилась музыка и подвижные щиты и витрины, с помощью которых можно было сравнивать искусство разных направлений в рамках одного периода.

Таким образом, реконструкция Эрмитажа не сводилась к функции идеологического воздействия: как будет продемонстрировано в докладе, её дидактическая направленность следовала общемировым музейным тенденциям и вызывала интерес на Западе, что подтверждают использованные в докладе свидетельства зарубежных искусствоведов, посетивших Эрмитаж в 1930-е годы. Противоречивый опыт музея заслуживает внимания не только с точки зрения продолжающихся дискуссий о необходимости этикетажа в экспозициях, но и как практика критического экспонирования, актуальная в контексте современных призывов к деколонизации музеев и истории искусства.

этикетаж, Эрмитаж, социалистическая реконструкция, марксизм, советская музеология, антирелигиозная кампания, экспликации, выставочный дизайн

labelling, Hermitage, socialist reconstruction, Marxism, Soviet museology, anti-religious campaign, explanatory labels, exhibition design

ТИМОФЕЕВА РИММА АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Российская Федерация), КАЛИСТРАТОВ АЛЕКСЕЙ ВАЛЕРЬЕВИЧ (независимый исследователь, Российская Федерация). О методике работы с архивными данными при атрибуции изделий сталеделательных заводов 1890-х — 1917 гг. из государственных и частных музейных собраний

RIMMA TIMOFEEVA (Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Russian Federation), ALEKSEY KALISTRATOV (independent researcher, Russian Federation). On the Methodology of Working with Archival Data in Compiling the Determinant of Products of Steel Mills of the 1890s — 1917

В сообщении приводятся результаты работы с архивными фондами, выполненной в процессе атрибуции средств индивидуальной бронезащиты русского пехотинца 1890-х — 1918 гг., хранящихся, преимущественно, в фондах оружия и/или инженерно-технических фондах государственных музеев (отечественных — Государственный исторический музей (Москва), Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи (Санкт-Петербург), Кингисеппский историко-краеведческий музей (Кингисепп), Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Царское Село» (Пушкин) и др.; зарубежных — Королевская оружейная палата (Лидс, Великобритания), Wisconsin Veterans Museum (Мэдисон, США)) и в частных коллекциях.

Работа с названными собраниями обусловила перечень источников для выявления истории создания изучаемых предметов, их описаний, технических условий на изготовление и приемку, имеющихся графических материалов (чертежей, рисунков, фотоизображений).

Первый этап исследования заключался в изучении опубликованных законодательных актов и документов органов государственной власти, мемуарной литературы, трудов по истории промышленности, технологий и предприятий, периодической печати и справочных изданий.

Второй этап исследования заключался в работе с архивными источниками. Была проведена работа с зарубежными фондами. В первую очередь, это документы архива Гуверовского института войны, революции и мира (Станфорд, Калифорния, США) и архив Конгрегации Воскресения (Рим, Италия)). Далее были изучены отечественные собрания. Рассматривались документы архивов ведомственных (Центральный научно-исследовательский институт материалов (Санкт-Петербург), Научный архив ВИМАИВиВС (Санкт-Петербург), региональных (ЦГИА СПб., ЦГА СПб., ЦГАУР (Ижевск), ГАПК (Пермь), ЦГАНО (Нижний Новгород), ЦГАКФФД (Санкт-Петербург), и федеральных (РГАВМФ (Санкт-Петербург), РГВИА (Москва), ГАРФ (Москва), ЦГИА (Санкт-Петербург)).

В результате проведенного обзора были выявлены основные группы источников по рассматриваемой теме, определено местонахождение имеющихся графических материалов. Данный этап является основой для последующей атрибуции музейных предметов.

атрибуция, музейное дело, 1890–1910-е гг., заводы, техническая эстетика, оружие, броня

attribution, museum, steel mills, technical aesthetics, 1890–1910s, weapons, body armor

БЕЗГУБОВА АНАСТАСИЯ АЛЕКСАНДРОВНА (Российский институт истории искусств, Российская Федерация). Немецкое знаточество на службе советских аукционов в Германии в 1920–30-е годы

ANASTASIA BEZGUBOVA (Russian Institute of History of Arts, Russian Federation). German Connoisseurship at the Service of the Soviet Auctions in Germany in the 1920–30s

В 1920–1930 годы во многих европейских странах: Великобритании, Швеции, Австрии, Чехословакии состоялись аукционы по распродаже художественного наследия России, национализированного советской властью в 1917–1918 гг. Но основные события распродаж происходили на территории Германии.

И хотя это является, безусловно, печальной страницей отечественной истории, именно в этот период европейские и американские коллекционеры, искусствоведы и знатоки искусства получили возможность познакомиться с выдающимися примерами искусства эпохи Возрождения и Барокко, хранившимися в российских частных и императорских собраниях. Кроме того, ведущие представители немецкой школы знаточества —Вильгельм Боде, Отто фон Фальке и Герман Фосс стали составителями фундаментальных и качественно изданных каталогов аукционного дома Лепке (Rudolph Lepke) 1928, 1929 и 1931 гг., авторами размещенных в них научно-искусствоведческих описаний лотов.

Юбилейное, 2000-е издание аукционного дома Лепке «Произведения искусства из собраний ленинградских музеев и дворцов» (6–7 ноября 1928 г., Берлин) имело вступительную статью Вильгельма Боде, первого директора Кайзер-Фридрих-музеума до 1920 г. (и его основателя), крупного специалиста по наследию Рембрандта и мастерам Ренессанса. Боде внес огромный вклад в приобретение картин старых мастеров для немецких собраний, и пользовался огромным уважением в мире знаточества.

Сам же каталог был составлен Отто фон Фальком, с 1920 до 1927 года являвшимся преемником Боде на посту организованного им музея. Кроме того, Фальке в научном мире заслужил репутацию крупного эксперта в области европейского декоративно-прикладного искусства от средних веков до 19 в. Это придавало представляемым на аукционе произведениям дополнительный резонанс.

Каталог 4–5 июня 1929 г. имел аналогичное каталогу 1928 г. наименование и являлся его продолжением. Он был составлен и сопровожден текстом Германа Фосса, заместителя директора Берлинских музеев с 1920 по 1935 г. Имя Фосса часто ассоциируется с его бесславной должностью второго директора Музея фюрера в Линце.

Еще одним значимым изданием аукционного дома Лепке стал каталог аукциона, посвященный собранию Строгановых (4–9 мая 1931 г.). Его составителем являлся опять же О. фон Фальке, в нем присутствовал ряд громких атрибуций, вызывавших разногласия в мире знатоков.

Редко затрагиваемые в отечественном искусствознании фигуры О. Фальке и Г. Фосса, преемников знаточеской традиции В. Боде, заслуживают рассказа как об их биографиях, так и представления их как крупных специалистов по наследию старых мастеров. В докладе будут раскрыты примеры научных описаний Отто фон Фалька к представленным на аукционах 1928 и 1931 гг. произведениям, которые сами по себе являют собой образец немецкой знаточеской школы искусствознания первой половины XX века.

Немецкое искусствознание, Вильгельм Боде, Отто фон Фальке, Герман Фосс, аукционный дом Рудольфа Лепке, знаточество, советские аукционные распродажи, аукционы Германии, немецкие аукционы, национализированное искусство собрание Строгановых, искусство Ренессанса, искусство барокко

German art studies, Wilhelm von Bode, Otto von Falke, Hermann Voss, connoisseurship, Rudolph Lepke, Soviet auction sales, German auctions, nationalized art, the Stroganoff's collection, Renaissance art, Baroque art

ГУСЕВА СВЕТЛАНА ВЛАДИМИРОВНА (Московский государственный объединенный музей-заповедник, Российская Федерация). Фотограф И.Ф. Барщевский: взгляд на церковную архитектуру

SVETLANA GUSEVA (Moscow State Integrated Museum-Reserve, Russian Federation). Photographer I. F. Barshchevsky: A Look at Church Architecture

Творчеству фотографа И.Ф. Барщевского сейчас дано вполне четкое определение — «патриарх русской архитектурной фотографии». Определенная временная веха уже отчерчена. Фотография Барщевского переросла свою первоначальную роль фиксации, она сама стала достоянием культуры и историческим источником, требующим анализа с позиций современной искусствоведческой мысли. И.Ф. Барщевский своими снимками создал реальность, предвосхитившую жизнь отечественной культуры середины — второй половины XX в., достижения советского искусствоведения и музейного дела. Он сформировал представление о русском городе как о музее архитектуры под открытым небом, и это за несколько десятилетий до того, как храмы и монастыри были взяты под охрану государства и стали музеями. Своей подвижнической деятельностью по фотографированию и изданию альбомов русской архитектуры он открыл чистый, величественный образ русского города, русского храма, отделив вечную красоту от сутолоки и мещанства, окружения повседневности.

Фотографии И.Ф. Барщевского обозначили новый этап во взаимоотношении русского общества и церкви. Храм стал восприниматься интеллигенций не как часть современной жизни народа, а как памятник прошлого, произведение искусства вне времени и власти. Снимки И.Ф. Барщевского ничего не могут рассказать о буднях и праздниках Русской Православной церкви на рубеже веков, в фокусе его камеры уже не церковь, это архитектура.

 В докладе планируется показать образ храма в фотографии И.Ф. Барщевского, исследовать каким имениям он подвергался со временем, представить работу фотографа и музейного деятеля по фиксации и изучению иных предметов культа как памятников старины и декоративно-прикладного искусства. Обзор будет составлен на основании собрания Московского государственного объединенного музея-заповедника.

Московским государственный объединенный музей-заповедник обладает уникальным собранием – личной коллекцией фотографией, документов и вещей выдающегося фотографа XX в. По приглашению основателя музея П.Д. Барановского И.Ф. Барщевский с женой приехал жить и работать в Коломенское. С 1933 по 1938 год И.Ф. Барщевский работал реставратором в музее-заповеднике, принимал активное участие в создании музея. Коллекция носит неповторимый мемориальный характер и представляет творчество фотографа на широком временном отрезке. Она была передана в музей вдовой фотохудожника Е.И. Барщевской.

И.Ф. Барщевский, фотоискусство, церковная архитектура, музейное дело в России в конце XIX в. — 30-е гг. XX в.

I. F. Barshchevsky, photo art, church architecture, museum business in Russia at the end of the 19th century — 1930s

БРУНИ ИЛАРИЯ (Музейный комплекс Террачины, Италия). «Избирательная память»: музей и его прошлое

ILARIA BRUNI (Terracina (LT). Museum Complrx, Italy). “Selective memory”: A Museum and Its Past

The presentation will examine a trend within the Italian Museum Studies, closely tied to the History of Classical Archaeology and the Antiquarian, which is gradually disappearing, the “selective memory” of the past: cultural-ideological result of 20th century pre-, inter-, and post-war period, also characterised by extensive debates about Museums’ mission in the whole Europe.

The case study presented here, representative of a subregional district of southern Latium is related to the Archaeological Civic Museum “Pio Capponi” of Terracina, city 100 kilometers south of Rome. Throughout the analysis of this Museum various aspects will be discussed, included museological and museographical technical and administrative issues such as exhibition design and communication strategies in search of the common thread and main focus: protracted ideological characteristics and propaganda as nostalgia of the past and reactivation of historical, political and anthropological phenomena.

The Civic Museum was founded in 1894 and the evolution of the fittings until 1990s in the various locations, can be seen in photos, inventories and period letters, with chronological and thematic displays. The rooms of the Museum are a storage-antiquarium for scholars and travelers between the late 19th and early 20th century and stood as little more than a makeshift shelter in the 1920s and 1940s. Between the 1950s and 1990s there’s an attempt to recover local identity after the post-war looting and state requisitions, until 2016 when the City Museum was founded.

The central theme of criterion for selecting the archaeological material to be exhibited has been, since the beginning, “the past that we choose to tell”. This “selective memory” is identifiable, through an “ethical” approach – borrowing the definition from anthropology — and categories of the “emic” type. They can be summarized in: “the collected and preserved” – what has been deemed necessary for memory transmission by the local community = historical value; “the hidden and scattered” — what was deemed usable on the national and international underground antiques market = economic value; “the representative” — identifying factors of the local community selected from historical and artistic moments = social value; “the unrepresentative” – evidence of the archaeological past of little monumental importance, such as material classes containing objects of everyday use, deemed unworthy of display or narration, stored in depots.

The Museum has “collected and preserved”, selecting the monumental Roman aspects from its own past. It celebrated the so-called “Romanolatry” with “white archaeology” but it has omitted the material culture of everyday life, of prehistoric, protohistoric, medieval and Renaissance phases, although it is well documented.

Is the Museum a place to forget or a place to remember?

классическая археология, музееведение, антиквариат, ностальгия, пропаганда

classical archaeology, museum studies, antiquarian, nostalgia, propaganda

ПИЛЯК СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (Музей «Смоленская крепостная стена», Российская Федерация). Актуализация наследия. Концепция музея и ее реализация на примере Смоленской крепостной стены

SERGEY PILYAK (“Smolensk Fortress” Museum, Russian Federation). Actualization of Heritage. The Concept of the Museum and Its Implementation on the Example of the Smolensk Fortress Wall

Смоленская крепостная стена — памятник российского оборонительного зодчества, одна из крупнейших крепостей мира, символ российской истории и государственности. Крепостная стена протяженностью около шести километров, построенная на рубеже XVI–XVII веков под руководством зодчего Федора Коня, была усилена 38 башнями. Проект комплексной музеефикации Смоленской крепостной стены реализуется по решению Министерства культуры Российской Федерации.

При разработке концепции музеефикации Смоленской крепостью, являющейся масштабным фортификационным сооружением, имеющей ряд значительных утрат, лишенной более половины своих башен и прясел стен, а также лишенной цельной территории, отмечена необходимость применения различных методик работы. Объектом музеефикации являются сами фортификационные сооружения, не имеющие цельной территории, разобщенные плотной городской застройкой, и к тому же в заметной части руинированные. Отсутствует фондовая коллекция. Целесообразным, в том числе с точки зрения проведения реставрационных работ, будет разделить стены на несколько зон, насыщенных экспозициями, интерактивными залами, пространствами различного профиля, но при этом объединенными единым маршрутом. В таком случае на базе крупного комплекса будут сформированы несколько различных по тематике музейных площадок, которые будет возможно посещать обособленно.

Концепция музеефикации Смоленской крепости опирается на современные методики музеефикации оборонительных сооружений и предусматривает применение различных методов. В настоящее время очевидна основная сложность музеефикации — Смоленская крепость была построена как единый комплекс, но, с учетом утрат, потеряла визуальное и композиционное единство. Поэтому в рамках концепции предлагается разделить стену с пряслами на несколько функциональных зон, которые будут музеефицированы с использованием различных методик. В это же время необходимо по линии стен создать единый сквозной маршрут, охватывающий все сохранившиеся башни и доступный для всех посетителей, в том числе с ОВЗ. Такой «стержень» объединит ансамбль, сможет использоваться в качестве основного экскурсионного маршрута. Благодаря такому подходу, возможно различное представление сохранившихся элементов стены и башен, что обеспечит мультиформатность музея и послужит реализации инновационных проектов. Также такой подход не предусматривает полного воссоздания крепости. Необходимо особое внимание уделить сохранившимся подлинным элементам, их консервации и полноценной реставрации, а не гипотетичному воссозданию средневековой крепости в центре современного города.

При создании музея на базе крепостных сооружений предлагается перейти от концепции «музея вещей» к «музею идей», максимально подробно публикуя главный экспонат музея — ансамбль сохранившихся стен и башен Смоленской крепости.

музей, актуализация культурного наследия

museum, actualization of cultural heritage

ЕРЕМЕЕВА АННА АЛЕКСЕЕВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Studiensammlung «Античный лапидарий» в Реставрационно-хранительском центре «Старая Деревня» как пример современного подхода к экспонированию эпиграфических источников

ANNA EREMEEVA (The State Hermitage Museum, Russian Federation). Studiensammlung “Antique Lapidarium” in the Restoration and Storage Center “Staraya Derevnya” as an Example of a Modern Approach to Exhibiting Epigraphic Sources

Studiensammlung (в переводе с немецкого: «учебное собрание») — знаковое явление в европейской культуре эпохи классицизма, когда при музеях и университетах стало популярно держать открытые хранения предметов искусства и научных материалов как наглядные живые пособия для студентов, ученых, коллекционеров. Подобные собрания никак не потеряли своей актуальности и ныне, о чем свидетельствует их популярность на экспозициях Римско-германского музея в Кёльне, Венском университете, Британском музее и многих других.

В Studiensammlung отдела Античного мира Государственного Эрмитажа, открытом для посещения в Реставрационно-хранительском центре «Старая Деревня» в 2015 году, представлено около 90 эпиграфических памятников из археологических раскопок XIX–XX вв. в Северном Причерноморье. Хронология материалов, выставленных в зале под названием «Античный лапидарий», охватывает девятьсот лет истории развития древнегреческой эпиграфики: с VI в. до н.э. по III в. н.э. Каждый из выставленных документов имеет свое значение для реконструкции истории региона.

Большая часть коллекции собрана за счет археологических раскопок в XIX веке на городище Танаис и в Горгиппии, в XIX — начале XX вв. — в Пантикапее и в начале XX века — в Ольвии. Велика доля предметов, являющихся разновременными покупками. Так, многие горгиппийские надписи, представленные в зале, были куплены Н.И. Веселовским в 1908 г. в Анапе. Пополнили фонды Эрмитажа в силу различных исторических обстоятельств эпиграфические памятники из частных собраний Строгановых и Н.П. Лихачева, а также из коллекций Академии Художеств и Ленинградского историко-лингвистического института (ЛИЛИ). Во второй половине XX века неоценимый вклад в состав экспонирующихся предметов внесли Нимфейская, Березанская и Херсонесская археологические экспедиции Государственного Эрмитажа.

В зале представлены латинские надписи, но памятники древнегреческой эпиграфики составляют основную часть коллекции. Лапидарные источники, кроме тех, которые не поддаются восстановлению, можно рассмотреть по категориям. Особого внимания заслуживают декреты о предоставлении права гостеприимства(проксении), почетные декреты, акты отпуска рабов (манумиссии), а также посвящения богам. Кроме того, в «Античном лапидарии» можно ознакомиться с застольными граффити, надписями на амулетах и свинцовыми письмами на бытовые темы.

Очевидны выводы об уникальности и многоплановости представленной для свободного посещения коллекции. Кроме школьников и студентов, собрание надписей Отдела античного мира бесспорно должно привлечь эпиграфистов, изучающих особенности хронологии и палеографии локальных вариантов древнегреческой письменности . Важность и польза открытого хранения для историков и археологов определяются тем, что в зале собрана редчайшая коллекция документов, которые, порой, являются единственным источником для восстановления исторических событий и уточнения знаний о государственном строе, официальных религиозных культах в греческих колониях Северного Причерноморья, о частной и общественной жизни жителей античных городов в данном регионе. Древние авторы не всегда уделяли достаточно внимания периферии греческого мира, но памятники эпиграфики помогают восполнить подобные пробелы.

Античность, древнегреческий язык, лапидарий, новая экспозиция, Северное Причерноморье

Antiquity, Ancient Greek, lapidarium, new exposition, Northern Black Sea Region

КАРЕЛИН ДМИТРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ (Московский архитектурный институт (Государственная академия), Российская Федерация), ЛИТВИНЕНКО ЕЛИЗАВЕТА ГЕННАДЬЕНА (Московский архитектурный институт (Государственная академия), Российская Федерация). К вопросу об архитектурном образе современного археологического музея, включающего памятники in situ

DMITRY KARELIN (Moscow Architectural Institute (State Academy), Russian Federation), ELIZAVETA LITVINENKO (Moscow Architectural Institute (State Academy), Russian Federation). Reflection on Architectural Image of Contemporary Archaeological Museums with Monuments in situ

Во второй половине XX века археологическая и реставрационная науки значительно шагнули вперед. Кроме того, музейное дело и представления о том, как нужно экспонировать памятники, также подверглись изменениям. За последние десятилетия появились музеи, главным экспонатом которых является недвижимый археологический памятник. Представляется, что создание подобных выставочных пространств требует особенных подходов, методов и объемно-планировочных приемов, позволяющих максимально удачно экспонировать памятник, обеспечить его сохранность и гармонично скомпоновать внутри здания саму недвижимую археологию, маршрут её осмотра и остальную экспозицию.

Сегодня не требует специального обоснования тот факт, что любая работа с памятником должна выполнятся в соответствии с принципами Венецианской хартии, и современной реставрации, и археологии. В этом контексте мы рассматриваем разнообразные приёмы реконструкции несохранившихся частей памятника и воссоздания его объемно-пространственных характеристик: от широко известного и применяемого анастилоза до современных уникальных решений, представляющих собой своеобразные «научные инсталляции». Подобные приёмы, с одной стороны, могут раскрыть зрителю характер внешнего образа или внутреннего пространства памятника, не претендуя на историческую подлинность, и, с другой стороны, сформировать маршрут экспозиции при возможности заходить внутрь законсервированного археологического раскопа.

Однако наиболее интересным аспектом рассматриваемой темы представляется ответ на вопрос, каким должен быть образ архитектурного пространства, на фоне которого будет восприниматься экспонируемый археологический памятник. Мы проанализировали около 70 археологических и исторических музеев, построенных в XIX–XXI веках, и пришли к выводу, что основные тенденции в формировании их архитектурных образов не сильно отличаются от характерных для архитектуры этого периода в целом, однако присутствуют особенности, связанные с исторической спецификой. Стилистику рассмотренных музеев можно разделить на четыре основных направления:

— Освоение наследия, где архитектура археологических музеев содержит цитаты из культур, являющихся основным предметом экспонирования.

— Создание неоклассических пространств, не связанных с национальным колоритом предметов, выставляемых в музее.

— Очень простая и функциональная модернистская архитектура, которая, по сути, является нейтральный фоном для выставляемых экспонатов.

— Образы здания, сформированные за счет постмодернистских метафор, которые, в данном случае, тесно связаны с неформальным переосмыслением специфики музея и особенностями выставляемой в нем культуры.

Основная цель доклада заключается в рассмотрении всех «за» и «против» применения описанных выше подходов к архитектурным решениям археологических музеев. Представляется, что все направления имеют право на существование, а выбор всегда относительно субъективен и зависит от множества факторов, в том числе от специфики музейной экспозиции, объемно-пространственных характеристик памятника, контекста, окружающего здание музея и так далее.

музеи, археология, архитектура, образ, памятник, in situ, реставрация, неоклассика, модернизм, постмодернизм, анастилоз

museums, archaeology, architecture, monument, in situ,restoration, Neoclassical Revival, modernism, postmodernism, anastylosis

МАХО ОЛЬГА ГЕОРГИЕВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Судьба художественных комплексов ренессансных студиоло. Проблема экспозиции и интерпретации

OLGA MAKHO (The State Hermitage Museum, Russian Federation). The Destiny of the Artistic Complexes of the Renaissance Studiolo. The Problem of Display and Interpretation

На долю художественных произведений, жизнь которых продолжается уже более пятисот лет, совершенно закономерно выпало множество разнообразных событий. Часто представлявшие собой художественный ансамбль или комплекс, созданный по единой программе специально для определённого интерьера, они иногда остаются по сей день на своём месте. Но во многих случаях, оказываются в музейных собраниях, зачастую не только исключительно далеко от места своего предназначения, но и разрозненными по различным коллекциям. Это ставит множество вопросов, связанных как с изучением, так и с музейным бытованием этих памятников. Причём вопросы музейной интерпретации касаются и проблем их экспонирования, и проблем их показа с точки зрения возможности прочтения историко-художественной проблемы посетителем музея.

В качестве примера можно рассмотреть оформление студиоло правителей эпохи Возрождения: портреты — живописную часть оформления студиоло Федерико да Монтефельтро в Урбино, комплекс живописи студиоло Изабеллы д’Эсте из Палаццо Дукале в Мантуе и ансамбль мраморов, заказанных её братом, феррарским герцогом Альфонсо д’Эсте. Портреты из Урбино оказались разделёнными между музеем в урбинском Палаццо Дукале и Лувром, живопись студиоло Изабеллы полностью попала в собрание Лувра, а феррарские мраморы почти полностью хранятся в коллекции Эрмитажа.

На протяжении долгого времени практика организации музейной экспозиции, как правило, не ставила перед собой задачи показа произведений единым комплексом, во главе угла оказывался вопрос уникальности отдельного шедевра. В этом отношении показательна история экспозиции Лувра, где выдающиеся произведения из Мантуи экспонировались и экспонируются в Большой галерее. При высоком уровне изученности истории живописного комплекса, многочисленных публикациях, специальных выставках, если посетитель не подготовлен, этикетка не давала информации об ансамбле. Портреты же из Урбино, не входя в число шедевров, до относительно недавнего времени оставались вне экспозиции. Однако после её расширения они демонстрируют новый подход: портреты представлены в порядке, связанном с реконструкцией их размещения в студиоло, с интервалами в местах, где должны были бы располагаться те, что находятся в Урбино.

In situ, в Урбино, в самом помещении студиоло, где всегда сохранялись панно нижней части стен в технике интарсии, в верхней части стен, прежде пустовавшей, теперь размещены остававшиеся в Италии портреты вместе с гризайльными воспроизведениями луврской части серии. Таким образом, создаётся полное впечатление об ансамбле. Так же и в Мантуе, в помещении студиоло Изабеллы, размещены репродукции серии, хранящейся в Лувре, что тоже позволяет посетителю получить определённое представление о художественном комплексе.

Судьба экспонирования феррарских мраморов в Эрмитаже складывалась иным образом. До реэкспозиции 2003 года в залах надворной половины Старого Эрмитажа все они были представлены вместе, хотя и в несколько произвольном порядке. Однако затем они были перемещены в Реставрационно-хранительский центр в Старой Деревне, где оказались недоступными для посетителей. На протяжении многих лет стоит вопрос о возможности реконструкции ансамбля, который остаётся предметом научной дискуссии. И в 2019 году на экспозиции основного музейного комплекса вновь появились, но только два наиболее программно важных рельефа.

искусство Ренессанса, студиоло, музейная экспозиция, Лувр, Эрмитаж

Renaissance art, studiolo, museum exhibition, Louvre, the Hermitage