Тезисы 2020

ДЕДЮХИНА ПОЛИНА ВЛАДИМИРОВНА (Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Российская Федерация). Междисциплинарный подход в изучении романов без слов первой половины ХХ века

POLINA DEDYUKHINA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Interdisciplinary Approach in the Study of Wordless Novels of the First Half of the 20th Century

Роман без слов — жанр на стыке литературы и изобразительного искусства, появившийся в конце 1910-х годов. Термин принадлежит бельгийскому художнику Франсу Мазерелю, который считается основоположником этого жанра. Первый роман «25 изображений страстей человеческих» был выпущен Мазерелем в 1918 году, после чего жанр достаточно быстро набрал популярность в Европе и США. Важным аспектом является то, что в большинстве случаев автором повествования является сам художник, а произведения такого рода не имеют никакой вербально зафиксированной основы. Изобразительная составляющая имеет не иллюстративный, а самостоятельный характер и, более того, берет на себя вербальные функции. В связи с этим основной проблемой является особый художественный язык, в котором слово замещается изображением. Специфика художественного языка романа без слов обусловлена тем, что ему необходимо решать задачи полностью противоположного ему по своей сути языка – вербального, не имея для этого готовых инструментов. Изображения в романах без слов имеют очень специфический характер. С одной стороны, они повествовательны, с другой, отдельно взятое изображение не самостоятельно и полноценно существует только в рамках серии; наконец, это изображения, пропущенные через опыт текста. Хотя сама идея жанра заключается в ведении повествования без использования слов, нельзя говорить о том, что вербальная составляющая уничтожается. Наоборот, она трансформируется, перемещаясь во внутренние слои изображения, приобретая имплицитный характер.

Так как одной из основных проблем в изучении жанра является специфика художественного языка, в котором изображение берет на себя вербальные функции, в его изучении необходим не только классический искусствоведческий анализ, но и использование элементов междисциплинарного подхода. Для нас важны наработки в области семиотического подхода к изучению изобразительного искусства, общие положения визуальной семиотики, а также, поскольку в романах без слов мы имеем дело с визуальным нарративом, нарратологии и современных визуальных исследований (“visual studies”).

Дополнительный аспект добавляет тесная связь романов без слов с немым кинематографом того времени, которую подчеркивали и сами художники, работавшие в этом жанре. Многие инструменты выражения в романах без слов заимствуются из немого кино. Интересно, что в кинематографе того времени также проводились эксперименты и снимались фильмы, в которых полностью или частично отсутствовали сопроводительные надписи. Роман без слов – сложная структура, так как он является, по сути, синтезом литературы, изобразительного искусства и немого кинематографа и требует сложного и комплексного подхода в своем изучении, а также рассмотрения его с разных углов зрения, для более глубокого понимания системы визуального языка. В докладе планируется проанализировать различные подходы к изучению романов без слов, содержащие элементы семиотического анализа, наработки в области визуальных исследований и сопоставления с особенностями построения киноязыка, применённые в трудах П. Виллета, Д. Уолкера, П. Лестера и других исследователей. Будет продемонстрировано, как можно синтезировать эти подходы для более объёмного и всестороннего изучения этого уникального жанра на примере произведений Франса Мазереля и Линда Уорда.

роман без слов, графика ХХ века, графические серии, визуальный нарратив, Франс Мазерель, Линд Уорд

wordless novel, pictorial narrative, Frans Masereel, Lynd Ward, 20th century graphic art

СОКОЛОВ ГЕОРГИЙ (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Изучение советского неофициального искусства как исследовательское поле: история, достижения, проблемные точки

GEORGII SOKOLOV (The State Hermitage Museum, Russian Federation). The Study of Soviet Unofficial Art as a Research Field: History, Achievements, Problem Points

Неофициальное советское искусство стало предметом исследовательского интереса достаточно давно: первые работы (Джон Бёрджер, Карл Аймермахер, Борис Гройс etc) появились ещё в 1960–1970-е годы, когда история явления продолжалась. За прошедшие десятилетия процесс осмысления неофициального искусства шёл по разным направлениям. Оно осмыслялось как своего рода «зазор» между соцреализмом и концептуализмом (Б. Гройс, Е. Ю. Дёготь), как продолжение авангарда – «второй авангард» (М. Я. Гробман и другие). История неофициального искусства в основном писалась как история его московской версии (А. К. Флорковская, В. Н. Дьяконов), но иногда рассматривалась как параллельное сосуществование региональных «школ» (Е. Ю. Андреева). Некоторые специалисты пытались вписать неофициальное искусство в контекст современной ему мировой культуры (Е. Ю. Андреева; выставка «Лицом к будущему»), другие — рассматривали как неотъемлемую часть советского художественного процесса (В. Н. Дьяконов; выставка «Оттепель»; выставка «Эхо экспрессионизма»). Кроме того, были сделаны попытки описать мифологические и концептуальные основы неофициального искусства (Е. А. Бобринская), его институциональную историю (А. К. Флорковская и другие). Наконец, помимо работ, затрагивающих общую для всего неофициального искусства проблематику, существует множество альбомов, каталогов, монографических и диссертационных исследований, посвящённых отдельным художникам, группам, художественным школам.

В результате всей этой работы накоплен большой фактический материал, освещены многие общие и частные вопросы, описаны ключевые фигуры и события. Вместе с тем, сложно утверждать, что изучение неофициального искусства уже сложилось в самостоятельное, состоявшееся поле исследований.

Подтверждением этому служат явные трудности функционирования этого поля.

Эти трудности, с одной стороны, научного свойства. До сих пор во многих исследованиях преобладает москвоцентричность, которая существенно сужает перспективу рассмотрения явления. Многие другие ключевые вопросы, не нашедшие удовлетворительного решения, фактически уже не рассматриваются специалистами – среди таковых, к примеру, проблема начала неофициального искусства, его источников, выстраивания его генеалогии. Сюда же следует отнести связи неофициального искусства с модернизмом — как бытовавшим до войны, так и вновь актуализированным войной. Не решён вопрос о преемственности (или её отсутствии) неофициального искусства и авангарда. Включение неофициального искусства в мировой художественный контекст тоже до сих пор практически не становилось задачей исследователей.

Специалисты, продолжая друг на друга ссылаться, не пользуются научными наработками друг друга — в результате знание не накапливается, фактически отсутствует научная дискуссия.

С точки зрения институционального устройства поля тоже есть проблемы. В настоящий момент не существует институций, для которых изучение неофициального искусства было бы главной задачей. Несмотря на наличие полноценного предмета исследования, не существует также и журналов, которые были бы полностью сосредоточены на нём.

Настоящий доклад ставит перед собой задачу не только описания этих трудностей и анализа их причин, но и постановки и/или реактуализации некоторых «тривиальных» вопросов. Новый взгляд на вышеописанные научные проблемы может стать попыткой начать научную дискуссию, которая, в свою очередь, может стимулировать развитие и эмансипацию исследовательского поля.

исследовательское поле, модернизм, второй авангард, советское неофициальное искусство, история науки, история советского искусства, русское искусство ХХ века

soviet unofficial art, research field, modernism, second avant-garde, history of science, Soviet art history, Russian art of the 20th century

ДОБРИЦЫНА ИРИНА АЛЕКСАНДРОВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Российская Федерация). Феноменологическая инициатива в проектной программе современного архитектора

IRINA DOBRITSYNA (Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Russian Federation). Phenomenological Initiative in the Design Program of a Modern Architect

Предмет исследования в докладе — современная теория места в системе феноменологических исследований архитектуры.

Цель доклада — показать значимость теории места для архитектурной теории и практики XXI века.

Задачи — раскрыть смысл современного этапа теории места; показать возможности компромисса в сохранении духовного смысла места, а значит и дома человека, на фоне технологического совершенствования строительства.

Методы анализа — сопоставить современную теорию с прообразами глубокой истории мест обитания человека; показать примеры применения принципа «гений места» в современном проектировании.

Как рождается феноменологическая инициатива в проектной программе современного архитектора? Какие обстоятельства подсказывают архитектору выбор феноменологического основания при рождении конкретной проектной концепции?

Теоретические концепции места, возникшие в конце XX и начале XXI века — на фоне подъёма феноменологии и уважительного отношения к физической географии — способствовали подчеркиванию специфики пространственного человеческого опыта. И потому в ряде случаев сама современная проектная практика запрашивает поэтизированную сегодня идею гениус лоци, то есть идею уникального духа места.

Теория Места, если помнить о древнем жилище, предлагает архитектуре путь восстановления высокой значимости чувственного восприятия среды — идею, взошедшую как бы заново в XIX веке в эпоху романтизма, но потерянную к 1930–40-м годам в модернистских теориях, утверждающих прогресс, построенный на прямолинейном захвате любой территории для строительства. Теория Места смещает внимание в сторону чувственного «телесного начала» восприятия.

В настоящем докладе — вслед за норвежским теоретиком К. Норбергом-Шульцем, поднявшим древнеримскую тему «гения места», и поэтически развившим ее — поставлена задача рассмотреть философско-теоретическое современное восхождение проблемы места и показать значимость этой проблемы для сферы проектных замыслов, развивающих в той или иной форме концепцию «гения места».

Главная итоговая идея доклада — показать, что символизация положения человека в природном мире — важная задача архитектора, особенно сегодня, в технологически усложняющемся окружении.

Ради ясности понимания идеи места в современных условиях и ради уяснения характера работы архитектора в созидании не просто шаблона, а чувственного неповторимого феномена среды, рассмотрена проектная практика одной из высоко творческих архитектурных российских мастерских — московского бюро «АТРИУМ», для тактики которой характерна высокая интеллектуальная интуиция. Рассмотрен проект бюро по созданию сверхсовременного общественного центра молодёжи в городе Якутск — парк «САХА-Z». При высоко современном уровне замысла проект воплощает специфику уникальной территории и природы современной Якутии, глубокое понимание ценности исторических традиций. Программа проекта сопоставлена и с идеей «гения места», и одновременно с особенностями характера якутов, сохраняющих традиции и уважающих природную специфику места. Анализ конкретного проекта позволил доказать:

– современная архитектура способна артикулировать неповторимое экзистенциальное пространство;

–символизация уникального положения человека в природном и социальном мире при тонком отношении к традициям остается одной из важнейших задач архитектуры.

Исследование выполнено за счёт средств Государственной программы Российской Федерации «Развитие науки и технологий» на 2013–2020 гг. в рамках Плана фундаментальных научных исследований Минстроя России и РААСН, тема «От классицизма к цифровой архитектуре. Гуманитарное и технологическое в теоретических концепциях архитектуры XVIII–XXI веков».

Настроение, атмосфера, гений места, теория места, Кристиан Норберг-Шульц, АТРИУМ, Якутия

mood, atmosphere, genius loci, theory of a place, Christian Norberg-Schulz, ATRIUM, Yakutia

ПЕТРУШИХИНА СВЕТЛАНА ВЛАДИМИРОВНА (Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Российская Федерация). Осмысление понятия телесности современными представителями феноменологии архитектуры

Svetlana Petrushikhina (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Reflexion on the Concept of Embodiment in Contemporary Architectural Phenomenology

Феноменология архитектуры оставляет в стороне вопросы стиля и функциональных критериев зданий, выводя на первый план отношения между человеком, сооружением и обусловливающим их контекстом. В рамках данного направления существует ряд концепций. Под влиянием трудов М. Хайдеггера теоретик архитектуры К. Норберг-Шульц развивал концепции «экзистенциального пространства» и «гения места», Д. Веселы сформулировал тезис о «кризисе репрезентации» в русле идей Э. Гуссерля, а более молодое поколение архитекторов сконцентрировалось на вопросах восприятия зданий. Знакомство с работами М. Мерло-Понти и теорией гештальта обусловило интерес архитекторов к таким концептам, как «переплетение», «хиазм», а также к понятию телесности. Многие из этих концепций хорошо изучены и отрефлексированы в зарубежной литературе. Однако проблеме телесности в феноменологии архитектуры не было уделено должного внимания.

Значение телесности как ключевого фактора архитектурного творчества было осмыслено ещё на заре становления феноменологии архитектуры. В большинстве работ отчётливо артикулируется идея о том, что тело, его перцепция и генерируемые в нем переживания выступают основным источником в восприятии архитектурной образности.

Д. Веселы писал, что тело является тем абсолютом, в соответствии с которым субъект конституирует целостный образ окружающего пространства. Эта способность является свидетельством вовлеченности тела в окружающий мир. Рассуждая о телесности, Д. Веселы вводит понятие «телесной схемы». Данное понятие обозначает пространственное и временное единство сенсорно-моторных переживаний, которые предшествуют какому-либо синтезу или координации движения и опыта.

А. Перес-Гомес утверждает, что восприятие является первичной формой знания, которая существует неразрывно от априорной структуры тела и его вовлеченности в мир. Он пишет, что наше собственное тело является местом формирования всех представлений о мире. Оно не только занимает пространство, но и само наделено «пространственностью» и «темпоральностью». Тело обладает собственным измерением. Через движение оно поляризует внешнюю реальность и становится нашим инструментом её осмысления. Его опыт, соответственно, является «гео-метрическим». Расширение данной «геометрии опыта» за пределы телесной пространственности составляет прорыв в проектировании сооружений, предлагая решения, резонирующие с самим телом.

Понимание телесности у Ю. Палласмаа и С. Холла также базируется на идеях М. Мерло-Понти. Они говорят о том, что тело не существует отдельно от пространства, как и пространство неразрывно связано с воспринимающим его субъектом. Ощущения, получаемые телом через органы чувств, объединяются в одно целостное переживание. Качественные характеристики пространства — длина, ширина, цвет, глубина — определяются исключительно органами чувств реципиента, то есть, через его тело.

Таким образом представители феноменологического направления в теории архитектуры подчеркивают особую роль телесности в проектировании и восприятии архитектурных сооружений.

телесность, феноменология архитектуры, теория архитектуры, Альберто Перес-Гомес, Юхани Палласмаа, Далибор Веселы

embodiment, architectural phenomenology, theory of architecture, Alberto Perez-Gomez, Juhani Pallasmaa, Dalibor Vesely

ХМЕЛЕВ РОМАН АЛЕКСЕЕВИЧ (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица, Российская Федерация). Проблема специфичности медиума в теоретическом искусствознании второй половины ХХ века

ROMAN KHMELEV (The Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, Russian Federation). The Problem of Medium Specificity in European Theoretical Art History of the Second Half of the 20th Century

Проблема «медиума» — специфического для того или иного вида искусства средства выражения, — активно обсуждалась в рамках культурной парадигмы модернизма. Дискуссия вокруг данной проблемы начала развиваться во многом благодаря Клименту Гринбергу — американскому теоретику искусства. Отдельные аспекты его теории, такие как самокритика модернизма, дискуссия о художественном методе, «специфичность медиума», а также общая формалистическая направленность исследований были активно приняты представителями теории модернизма. В свою очередь, критика его методологии, которая была заложена оппоненткой и ученицей Гринберга Розалиндой Краусс, традиционно причисляется к постмодернистским тенденциям (одной из основных черт которой стал «пост-медиальный» методологический аппарат).

На искусствознание, как и на многие гуманитарные дисциплины, сильнейшим образом повлиял так называемый «лингвистический поворот» 1968 года. Теоретики и исследователи, которые начали использовать семиотический инструментарий, активно участвовали, а иногда и инициировали, дискуссию в рамках которой методы эпохи модернизма рассматривались как предшествующие современной практике. В силу этого, необходимо рассмотреть, как теория, которая была сосредоточена на особенностях различных видов искусства была усвоена в трудах исследователей следующего поколения.

Основной целью доклада является анализ проблемы «специфичности медиума», а также ее раскрытие у представителей различных методологических направлений. Кроме того, интересным является рассмотрение того, как конкретные пункты из теории Гринберга, многие из которых являются предметами обширной дискуссии, отразились на современном искусствознании, в частности на теории живописи.

Первая часть доклада посвящена анализу проблемы «специфичности медиума» в трудах Климента Гринберга и его последователей. Во второй части рассматриваются различные аспекты критики теории американского искусствоведа. Эта критика в большей степени проявляется в трудах исследователей следующего поколения, в частности, Розалинды Краусс. Третья часть доклада направлена на выявление проблематики, близкой «специфичности медиума» в трудах Юбера Дамиша и Нормана Брайсона.

Реабилитация конкретных пунктов из теории Гринберга не должна восприниматься как скупая ориентированность на замкнутые отношения искусства и его средств выражения. Живопись сегодня направлена в сторону интертекстуальности, однако набор знаков, посредством функционирования которых достигается непредвиденность смыслов, располагается в материально-физическом пласте произведения. Работая с проблемами трансляции опыта, «телесности», «следов», физической основы произведения, «визуальных границ», исследователи формируют наиболее подходящую сегодня методологию для изучения живописи. Теория «специфичности медиума» может сосуществовать с более поздними методологическими инструментами и способствовать всестороннему анализу произведения искусства, учитывая, как его материальную сторону, так и более глубокий пласт смыслов, значений и трансляций.

специфичность медиума, К. Гринберг, модернизм, живопись, Ю. Дамиш, Н. Брайсон

medium specificity, K. Greenberg, modernism, painting, H. Damisch, N. Bryson