Тезисы 2020

ЛИДЕРМАН ЮЛИЯ ГЕННАДИЕВНА (Российская академия народного хозяйства и государственной службы при президенте Российской Федерации, Российская Федерация). Предмет искусствознания в контексте революций гуманитарного знания последней трети ХХ века

YULIA LIDERMAN (Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Russian Federation). The Subject of Art History in the Context of the Revolutions of Humanities in the Last Third of the 20th Century

Интеллектуальные революции в области гуманитарного знания ХХ века: культурные повороты, междисциплинарность, гендерные исследования, постколониальная теория и многое другое порой воспринимаются искусствоведческим сообществом как удаленные контексты предметного знания. Тогда как самым острым вопросом, относящимся к переосмыслению самой исследовательской работы, связанным с появлением новых подходов, можно считать как раз вопрос о предмете наук об искусстве. Как выглядит консенсус сообщества в отношении необходимости или незначительности акцентирования специфичности предметного поля наук об искусстве в контексте современного гуманитарного знания? Как науки об искусстве откликаются на аксиоматику и этику критической теории? Источниками для исследования, чьи результаты планируется представить во время доклада станут, как антологии ключевых теоретических текстов наук об искусстве последних десятилетий, так и дискуссии о предмете искусствознания в ведущих журналах, специализирующихся на публикациях в области актуальных теорий культуры.

Этот вопрос и его очертания затрагивает как сообщество историков и теоретиков искусства, так и критиков и художников, то есть, всех без исключения, вовлеченных в процессы и практики, апеллирующие как к актуальным теоретическим или политическим контекстам, так и к особому художественному опыту.

Как помыслить историю новейшего искусства, не попав в ловушки микроистории, истории идей, истории эмоций, истории активизма или истории субкультур, если ключевыми текстами по истории искусства сегодня можно считать не только тексты критиков и кураторов Николя Буррио или Хэла Фостера, но и таких теоретиков как Джудит Батлер, Рашид Араин, Хоми Бхабха, Элен Сиксу, Лаура Малви. Доклад представляет промежуточные результаты продолжающегося исследования и предполагает разметку предварительного контура существующих в нынешней актуальной теории искусства возможностей концептуализации предмета наук об искусстве.

критическая теория, предмет искусствознания, теория современного искусства

critical theory, field of study, contemporary art theory

ЛУКИЧЕВА КРАСИМИРА ЛЮБЕНОВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Российская Федерация). «Французский акцент» в искусствоведении на рубеже XX–XXI веков

KRASSIMIRA LOUKITCHEVA (Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts, Russian Federation). French Approach in Art Criticism at the Turn of the 20th–21st Centuries

Уже самые первые попытки анализа теоретико-методологических позиций современной истории искусства выводят на передний план две ее особенности: центрирование на философских основах французского постструктурализма (подразумевая, прежде всего, труды М. Фуко, Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Лакана), и англоязычный характер, что, по сути, является утверждением ведущей роли научных центров, находящихся в Великобритании и США.

В связи с этим закономерен вопрос о судьбах и путях развития истории искусства в рамках самой французской гуманитарной научной школы. Есть все основания утверждать, что, не смотря на доводы некоторых исследователей, почти одновременно с англоязычной, сформировалась собственно французская научная традиция, которая обрела свою институализацию раньше всего в Центре истории и теории искусств (CEHTA) Школы высших исследований и социальных науках, который организовал в 1977 г. Юбер Дамиш. Первыми сотрудниками Центра стали Луи Марен и Жан-Клод Бонн, а вскоре к ним присоединились Жорж Диди-Юберман, Даниэль Арасс и др.

В докладе предпринимается попытка обосновать некоторые характеристики, касающиеся специфических черт французской школы (несколько условно говоря), сформировавшейся на базе CEHTA, и ее отличий от англоязычной, не смотря на то, что они развивались в постоянном взаимодействии, и сотрудники Центра часто приглашали М. Фрида, Р. Краусс, В. Стоикиту и др. Итак, в качестве рабочей гипотезы, где сравнение ни в коем случае не проводится по принципу «лучше-хуже»:

1. Новая французская история искусства ведет специфический «диалог» с базовыми принципами постструктурализма, выбирая и развивая в нем несколько иные аспекты;

2. Новая французская история искусства более последовательно рассматривает произведение искусства как автономный «текст», зависимый, прежде всего, от собственного языка, его правил и их трансформации. Понимая значение восприятия (авторского и зрительского) в его внеположенной к самому произведению обусловленности, она, тем не менее, в большей степени сконцентрирована на закономерностях его внутренней структуры;

3. Именно поэтому новая французская история искусства развивается в первую очередь не за счет «расширения горизонтов» и включения областей, прежде рассматривавшихся как маргинальные. Оставаясь более заметно на «территории», так сказать, собственно искусствоведческой, она активнее переосмысляет концепции и понятийный аппарат классической истории искусства, в точном смысле этого слова, как обособленной гуманитарной дисциплины;

4. Французская история искусства сохраняет и развивает представление о преимущественной контекстуальной обусловленности отдельного произведения и развития искусства в целом, но выявляет ее измерения по-иному, нежели англоязычная социальная история искусства;

5. Ряд своих наиболее радикальных трансформаций научных позиций классического искусствоведения новое англоязычное искусствоведение сформулировало на основе анализа французского искусства позднего XVIII–XIX веков. На этом фоне создается впечатление, что французские исследователи проявляют более пристальный интерес к Ренессансу в его итальянском и северном вариантах, и к более классическим проявлениям европейского искусства Нового времени. Такая (конечно, не абсолютная) разновекторность взглядов обусловлена несовпадением представлений о функциональной сущности искусства и вытекающей отсюда разницей в методологических установках.

теория, методология, постструктурализм, новая англо-американская история искусства, новая французская история искусства

theory, methodology, poststructuralism, new Anglo-American art history, new French art history

ПЕТРОВСКАЯ ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА (Институт философии РАН, Российская Федерация). Общность и ее пластические воплощения

HELEN PETROVSKY (Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Russian Federation). Community and Its Plastic Embodiments

Каким образом практика современного искусства заставляет нас пересмотреть установки и принципы классической эстетики? Так в самом общем виде можно сформулировать вопрос, который станет предметом рассмотрения на конкретном материале. Одновременно предстоит сформулировать представление о социальном знаке, или знаке-иероглифе, который вытекает из самих художественных практик, подсказывая нам, в какую сторону может развиваться современная теория искусства. В качестве конкретного примера берется скульптура Вадима Сидура, самобытного советского художника. Очевидно, что такие работы не укладываются в классические представления о красоте. Контрапунктом выступает трактат Г.Э. Лессинга «Лаокоон» (1766), где классическая скульптура интерпретируется как то, что передает момент, равный вечности, а стало быть, нечто идеализированное, подчиненное идее красоты. У Сидура, напротив, скульптура выражает не индивидуальный героизм, когда боль преодолевается во имя гармоничности пластического образа, а коллективную боль и страдание, не подлежащие снятию — гармонизации — в произведении искусства. (Сам Вадим Сидур был участником Великой Отечественной войны и получил тяжелое ранение.)

Чтобы понять, как именно можно описать такую скульптуру, уместно обратиться к представлению об иероглифе у С.М. Эйзенштейна. Для Эйзенштейна это не только сочетание рисунка и понятия, но и «столкновение» того и другого как принцип монтажа. Продуктивность его наблюдений заключается в том, что иероглиф выражает общезначимое (у него — понятие) с помощью наглядных элементов. Продлевая эту мысль, можно сказать, что здесь отсутствует привычное для нас символическое опосредование, то есть скульптура как таковая и есть социальный знак боли. При этом знак этот неотделим от самой социальной материи, которой он не противостоит, но в которой напрямую соучаствует. Такие знаки, бросающие вызов лингвистической модели, выявляют несводимую общность, в данном случае — негероическую общность тех, кто разделил страдание, а это, подчеркнем, специфический опыт большей части ХХ века. В целом знаки-иероглифы находятся в разительном контрасте с принципами автономии и индивидуальности, типичными для классических версий философии искусства.

классическая эстетика, современная теория искусства, скульптура, знак-иероглиф, Г.Э. Лессинг, В. Сидур, С.М. Эйзенштейн

classical aesthetics, contemporary art theory, sculpture, hieroglyphic sign, G.E. Lessing, V. Sidur, S.M. Eisenstein

АРОНСОН ОЛЕГ ВЛАДИМИРОВИЧ (Институт философии РАН, Российская Федерация). Античность как способ понимания искусства в мире медиа-образов

OLEG ARONSON (Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Russian Federation). Antiquity as a Way of Understanding Art in the Age of Media

Классическое искусство постоянно обращалось к античным сюжетам, находя в них устойчивые образы понимания современности. Кинематограф также на протяжении своей истории имеет дело с образами античности, воплощенными в литературе и пластических искусствах. Однако сегодня, в связи с изменением концепций развития медиа-теории и появлением новых способов интерпретации античности, можно обнаружить те отношения между ними, которые ранее были неочевидны. Прежде всего, медиа- и кинематографические образы (что показано в двухтомнике Ж. Делёза «Кино») вступают в конфликт с историей изображений (Bildwissenschaft). Это, по преимуществу, образы аффективные, связанные с действием, а не изображением, ориентированным на зрение и созерцание. Такие образы имеют дело, прежде всего, с «общим чувством», а не с индивидуальным опытом восприятия. Рассматривая античность как историческое место, своеобразный генеалогический исток европейского общего чувства, где оно связано с полисом (коллективным восприятием и социальным действием) и фюсисом (сопричастностью к органике природы), можно по-новому взглянуть на кино как феномен массового общества. Для этого надо пройти путь от иллюстративных фильмов в жанре пеплум через обращение к греческой трагедии режиссерами авторского кино к фильмам, в которых никакого изображения древности уже нет, но реанимируется тот утраченный опыт мировосприятия, когда семиотика сил – не изобразительных знаков, а страстей и стихий – находит свое воплощение в техниках кадрирования и монтажа.

Античность, кинематограф, образ, аффект, стихия, полис, фюсис, медиа

antiquity, cinema, image, affect, element, polis, physis, media

САБЛИН ИВАН ДМИТРИЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Проблема колоризма в исследованиях западноевропейского искусства Нового времени. Теодор Хетцер vs. Эрнст Штраус

IVAN SABLIN (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Problem of Colorism in the Western European Modern Art Studies. Theodor Hetzer vs. Ernst Strauss

Генрих Вельфлин настоятельно не рекомендовал, стажировавшемуся у него Эрнсту Штраусу заниматься колористической составляющей изобразительного искусства, так как это «слишком сложно», оставим же цвет тем, кто разбирается в нем лучше всего, т. е. художникам. А те и, в самом деле, внесли заметный вклад в понимание роли и места цвета в искусстве – от Леонардо до Делакруа и от Рунге до Кандинского. Все же, кажется, основной их сферой деятельности во все времена оставалось производство образов, не трактатов, потому, от задачи разобраться, чего же достиг тот или иной мастер в сфере колоризма — на практике, не в теории — не могут быть вовсе избавлены исследователи искусства, даже если существенным препятствием для них оказывается несовершенство доступных репродукций — с точки зрения именно цветопередачи. Следовавший во многом за Вельфлином Хетцер и напрямую испытавший его воздействие Штраус, по сути, попытались дополнить блестящий корпус текстов швейцарца новыми «основными понятиями», где противостоящая линеарности живописность оказывается соотносима с венецианским колоритом, противопоставленным когда-то Тицианом и его школой флорентийскому дизеньо, но, так как эти ученые принадлежали к разным поколениям, совершенно неслучайно их подход к проблеме колоризма в искусстве оказался предопределен одним из метасюжетов всей истории нашей науки, а именно, — непростыми взаимоотношениями искусствознания с искусством модернизма. Дело даже не в том, что Штраус был вынужден покинуть свою родину в период максимального обострения конфликта (вызванного, надо признать, не одними лишь внешними, политическими причинами), расцвет же деятельности Хетцера приходится на эпоху Третьего рейха – впрочем, не приходится говорить о симпатиях ученого к культурной (не говоря уж о какой-либо другой) политике национал-социалистов. Для последнего является безусловным представление о завершенности классического искусства, а, стало быть, и об уникальности присущих ему свойств, невозможных ни до, ни после. Штраус же принадлежит к числу тех ранних исследователей модернизма, для которых критически важно было показать наличие континуума, когда поистине «ничто не ново», так что не было «революции современного искусства», как не было и «утраты середины» (по Зедльмайру). Но не было ничего революционного и в творчестве тех самых венецианцев — колоризм существовал всегда, как один из возможных методов плоскостных искусств. В наши дни, скорее, принята усредненная точка зрения, когда современное искусство и противостоит прошлому (но конечно, без осуждения такого противостояния в духе прежних критиков модернизма), и оказывается многообразно связано с ним. Полагаю, искусствознание не скоро придет к удовлетворительному решению вопроса, было ли классическое искусство, как был ли модернизм — выражаясь метафорически, — не частями одного материка, но совершенно обособленными островами, даже планетами, или же, границы между стилями эпохи — условность, как и сами эти эпохи. Решить такой вопрос в глобальном плане не способен пока, наверное, никто. Тем больший интерес представляет частное проявление этой проблематики в своего рода заочном споре двух наиболее тонких знатоков колоризма (косвенно в нем приняли участие еще и Курт Бадт, и Лоренц Диттманн) о границах и сущности этого явления.

колоризм, классическое искусство, модернизм, формальный метод, историография

colorism, classical art, modern art, formal method, historiography

ФОМЕНКО АНДРЕЙ НИКОЛАЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). О современной пасторали

ANDREY FOMENKO (Saint Petersburg State University, Russian Federation). About Contemporary Pastoralism

В языке современной критики и теории искусства нередко происходит возрождение «архаичных», вышедших из употребления понятий, которые наполняются новым значением и используются для описания новых художественных явлений. Пастораль — одно из таких понятий. Классическая пастораль, берущая начало в буколической поэзии античности, воспевала естественную простоту сельской жизни, образцовым воплощением которой служит фигура пастуха. В литературе пасторальный жанр часто связан со стилизацией: текст имитирует «подлинные» песни пастухов, которые, однако, изъясняются высоким слогом и демонстрируют благородные чувства и помыслы. По словам Уильяма Эмпсона — критика, который впервые использовал это понятие по отношению к современной литературе, — в основе пасторали лежит идентификация автора, ставящего перед собой самые высокие эстетические и моральные цели, с «простым человеком» — носителем универсальных истин, верных для всех и каждого («Некоторые версии пасторали»). В трактовке эмпсоновской концепции, предложенной Томасом Кроу в статье «Простая жизнь: пасторализм и устойчивость жанра в современном искусстве», ключевую роль играет не столько перенос качеств благородного человека на человека простого и наоборот, сколько объединение возвышенной авторефлексивной абстракции, которая выступает как современная наследница классического жанра «исторической живописи», с общечеловеческими мыслями и переживаниями, что позволяет преодолеть тесные рамки «высокого жанра». Согласно Кроу, современная пастораль работает путем идентификации с «простым человеком», далеким от проблематики модернистского искусства, и вообще с широкой реальностью, выходящей за границы узкоэстетического опыта. Прекрасным примером этого подхода служат работы некоторых современных казахстанских и среднеазиатских художников — таких, как Саид Атабеков, Виктор и Елена Воробьевы, Ербосын Мельдибеков и Александр Угай; кроме того, эти работы позволяют сохранить связь пасторали с ее конкретными, историческими жанровыми маркерами.

пастораль, модернизм, современное искусство, искусство Казахстана, искусство Средней Азии, реализм, жанр, абстракция

pastoral, modern and contemporary art, art of Middle Asia, art of Kazakhstan, genre, realism, abstraction

ВОРОНИНА ОКСАНА ЮРЬЕВНА (Московский музей современного искусства, Российская Федерация). Адольф Гильдебранд, Владимир Фаворский и художники Общества станковистов в русле переоценки идеи «тактильного»

OKSANA VORONINA (Moscow Museum of Modern Art, Russian Federation). Adolf von Hildebrand, Vladimir Favorsky and the Easel Painters’ Society: Revaluating the Tactile

Художники Общества станковистов (1925–1932) активно апеллировали к осязанию, экспериментируя не только с разной фактурой, но и с различными свойствами пространственной среды, заставляющей изображение вибрировать, утяжеляться, слоиться, демонстрировать всепроникающие токи света и энергии. Остовские персонажи подвергаются испытаниям: зависают в прыжке, измеряют искривления пространства, когда их тела сжимаются, растягиваются, превращаются в чувствительные «улавливатели» внешних импульсов, когда конвульсивно-напряженные пальцы пытаются «зацепиться» в текучем и изменчивом настоящем.

Во всем этом можно усмотреть плоды переоценки тактильного, которая произошла в культуре на рубеже XIX–XX веков и нашла отражение, в частности, в работах Адольфа Гильдебранда и Бернарда Беренсона. Акцентирование связи осязания и зрения в качестве художественной задачи оказалась важна и для живописи, и для науки об искусстве.

Основополагающий текст формальной школы «Проблемы формы в изобразительном искусстве» (1893), написанный Адольфом Гильдебрандом, стал известен в России в 1914 году в переводе Николая Розенфельда и Владимира Фаворского. Последнему же суждено было создать фундаментальную теорию композиции, на которую впоследствии опиралась большая традиция отечественного искусства и которая определенно повлияла на сложение творческого метода художников Общества станковистов, поскольку многие из них были непосредственными учениками Фаворского во ВХУТЕМАСе.

В докладе будет прослежено, как в контексте отечественной культурной ситуации, параллельно с идеями русской формальной школы («искусство должно ощущаться», «искусство как прием», — идея, заимствованная из спортивной борьбы) и др., развивалась теория тактильного зрения Гильдебранда, как она была переосмыслена Фаворским и реализована художниками ОСТа в живописи, претендовавшей на роль «искусства будущего».

Цель доклада состоит в выяснении того, как именно работает тактильная идея в искусстве Общества станковистов, которая полностью отвечает установке Фаворского — понимать пространство в качестве объекта живописи.

Исследование в подобном ракурсе не проводилось. Его результаты помогут обнаружить живой «нерв» экспериментального художественного поля 1920-х годов, который связывал важнейшую для ХХ века теорию первичности осязания в изобразительном искусстве и само искусство.

Общество станковистов, ОСТ, А. Гильдебранд, В.А. Фаворский, тактильное, связь осязания и зрения, свойства пространства, пространство как объект живописи, формальная школа, искусство должно ощущаться

Easel Painters’ Society, OST, Adolf von Hildebrand, Vladimir Favorsky, tactile sensation, connection of sight and tactile perception, properties of spatial environment, space as the object of painting, formalist methodology, art should be felt

ВОЛОДИНА АЛЕКСАНДРА ВЛАДИМИРОВНА (Институт философии РАН, Российская Федерация). Вернакулярное в искусстве: общий язык локального опыта

ALEXANDRA VOLODINA (Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Russian Federation). The “Vernacular” in Art: Common Language of Local Experience

Постоянная трансформация социальных практик и контекстов, в которых существует искусство сегодня, способствует поиску нового теоретического инструментария для изучения культуры. В особенности это касается исследований той области искусства, которая работает с массовыми, коллективными процессами и переживаниями и потому требует разработки подходов, включающих в рассмотрение телесный и аффективный аспект эстетического опыта. В свете этой проблематики в докладе будет рассмотрен теоретический потенциал различных подходов к исследованиям “вернакулярного” в искусстве, которые являются продуктивными для рассмотрения того, как, казалось бы, универсальный язык массовой и мейнстримной культуры преломляется в локальном повседневном опыте.

Если поначалу термин “вернакулярное”, как правило, имел отношение к исследованиям “туземной” архитектуры и ремёсел (то есть архитектуры, созданной без участия профессиональных зодчих, аутентичной и обладающей определенными художественными достоинствами), то впоследствии диапазон его применения был расширен. Понятие вернакулярного оказалось эффективным инструментом для выявления и описания стихийно складывающихся, наивных, пластичных и “промежуточных” способов бытования искусства, не встраиваемых в бинарную схему элитарного и массового искусства. Такая решительная трансформация термина инициирована М. Хансен в её концепции “вернакулярного модернизма” (хотя, её подход, несомненно, уходит корнями в более широкий контекст cultural studies и соответствует заявленному ещё Р. Уильямсом интересу к “обычному”, “общему” измерению культуры). Концепция Хансен в исследовании кинематографа трактует вернакулярное как привычные и постоянно циркулирующие в сообществе образы и практики взаимодействия с искусством; это зона очень разнородных явлений и процессов, тесно связанных с местными дискурсами и, в то же время, рефлексивных по отношению к ним. Такое рассмотрение предполагает акцент на опыте соучастия и на аспекте воображаемого, поскольку Хансен интересует не вернакулярное искусство само по себе, а вернакулярное в искусстве, иными словами, не столько формальная специфика артефакта, сколько проявленный в нём способ конструирования опыта обживания пространства.

Подобный подход подразумевает расширительное понимание искусства и культуры, и, возможно, его продуктивное развитие для решения исследовательских проблем, связанных с современным кино, видеоартом и сериалами (в концепции вернакулярного постгуманизма Д. Эйерса), а также фотографией (в исследованиях К. Финнеган, Э. Хатчинсон и др.). В то же время, с его помощью можно изучать и “аналоговые” практики создания арт-сред и ассамбляжей (в контексте наивного и аутсайдерского искусства), которые остаются малоисследованными. В докладе будет предложена авторская стратегия концептуализации “вернакулярной” составляющей такого “миноритарного” (в делёзианской трактовке понятия) средового искусства.

вернакулярное, аффект, коллективное переживание, массовая культура, средовое искусство, кино, аутсайдер-арт, Хансен,Делёз

vernaculr, affect, shared experience, mass culture, environmental art, cinema, outsider art, Hansen, Deleuze

СТЕПАНОВ МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Российская Федерация). Деавтономия постчеловеческого воображения: новые направления в теории искусства

MIKHAIL STEPANOV (Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Russian Federation). The De-Autonomy of Post-Human Imagination: New Directions in the Theory of Art

В докладе раскрывается проблема деавтономии как сущностной черты произведения искусства. В этом понятии фиксируется принципиальная «неавтономность» существования искусства, ситуативность действий, взаимозависимость контекстов, взаимопроникновение и взаимосвязь сред. Эта проблема приобретает всё большее значение в технологической реальности, как связывающей, так и разобщающей элементы мира, что находит своё отражение в искусстве и требует теоретического осмысления.

Воплощение объектов цифровой реальности в физической среде, где вместо экранных образов возникают картины, инсталляции, скульптуры и иные сложные объекты, требует обновленного теоретического подхода. Становится очевидна взаимосвязь сложной экосистемы постоянной материальной трансформации объектов.

Человек «делегировал» машинам многие способности. Взгляд камеры уже не привязан к точке зрения субъекта. Это пристальный взгляд (gaze), но пристальный взгляд «объекта». Согласно М.Фуко, мы до такой степени интериоризировали пристальный взгляд Другого в нашу собственную субъективность, что для поддержания этой системы больше не требуется никакого надзирателя.

В современной художественной практике подвергается сомнению человеческая «автономная способность к действию», «agency» (недостаточно точно передаваемая на русский язык как «агентность», поскольку при таком калькировании предполагается некое представительство, делегирование полномочий и т.д.). Меняется угол зрения, ставится вопрос не о реалистичности действия, а о том, кто или что является его источником. Речь должна вестись не о представительстве и делегировании, а о субъектности нечеловеческого.

Различные системы распознавание объектов, базирующиеся на нейросетях, механизмы контроля, и, наконец, системы определения лиц, так называемое «техническое зрение», позволяющее обнаруживать, отслеживать и классифицировать объекты, служат тому, чтобы контролировать действия. Действия принадлежат телам и в этой связи следует говорить о «возвращении» к человеческому телу как к сложному, но невидимому комплексу актов коммуникации и восприятия, выходящему за пределы физического.

Когнитивисты (А. Дамасио) вслед за феноменологами (М. Мерло-Понти) убедительно показали, что интеллектуальное понимание и когнитивные навыки всегда телесно детерминированы. Процессы восприятия и познания являются циклическим или самоусиливающимися. Таким образом, цифровые и нецифровые объекты являются выражением опыта, но само это выражение воплощается через акт восприятия.

Коммуникация между зрителем, произведением искусства и автором основывается на общих для них структурах воплощенного опыта. Мы воспринимаем реальность всем телом, и образы влияют на нас раньше, чем мы успеваем обрабатывать или подсознательно идентифицировать когнитивную информацию, поскольку ни один из органов чувств никогда не работает изолированно.

Постчеловеческое воображение описывает культурную ситуацию, когда воображение основывается на телесности, имеющей опыт взаимодействия со складывающейся новой визуальностью и цифровой материальностью, когда опыт видения и мышления машин становится человеческим опытом. Их автономность подвергается сомнению.

деавтономия, воображение, постчеловеческое, телесность, материальность, агентность

de-autonomy, agency, imagination, post-human, materiality, corporeality

НИКОЛАЕВА ЖАННА ВИКТОРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Актуальность сравнительно-аналитического метода Джованни Морелли для междисциплинарных исследований

ZHANNA NIKOLAEVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Relevance of the Comparative and Analytical Method of Giovanni Morelli for the Interdisciplinary Studies

Как известно, Джованни Морелли (1816–1891) посещал курсы сравнительной анатомии и физиологии. Было ли увлечение этими дисциплинами необходимым условием в становлении профессионала-искусствоведа? Кажется, что нет. Однако, его специфический и, как бы мы сейчас сказали, междисциплинарный метод анализа изображений оказался весьма успешным и пользуется славой большого метода во в искусствознании до сих пор. Его самопровозглашенный «экспериментальный метод» оказался основополагающим для профессионализации и развития истории искусства как строгой дисциплины, согласованной с естественными науками, а не с «книжными» размышлениями. Каковы обновлённые формы этого сравнительного анализа? В процессе создания академического исследования многие указывают этот метод как один из использованных. Однако, в действительности практический анализ обычно сводится к простым диахрониям или синхрониям двух или нескольких (иногда отобранных произвольно) объектов. В обычном компаративистском анализе иногда даже забывают, что экспериментальный и таксономический метод Морелли означает атрибуцию по деталям второстепенным, а не очевидным. Тогда как, напротив, исключительно технологический метод исследования произведения искусства или Арт-объекта (отрицающий метафорику и общую стилистику) может являться основополагающим для искусствознания современности. Интересно проследить, как непризнанный и не до конца понятый современниками метод оказал такое мощное воздействие на аппарат многих наук и какое значение он приобретает в эпоху пост-симулякров и вхождения лакановского типа психоанализа в дисциплинарность искусствознания. Названный Карло Гинзбургом “уликовой парадигмой” метод Морелли, гипотетически, может быть использован в любой области гуманитарного (и не только) знания. В докладе предлагаются инварианты такого использования для обоснования универсальности категорий причинности.

Морелли, междисциплинарные исследования, сравнительный метод, уликовая парадигма

Morelli, interdisciplinary studies, comparative method, evidence paradigm