Тезисы 2020

ВОРОБЬЕВА ДАРЬЯ НИКОЛАЕВНА (Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, Российская Федерация). Вальтер Спинк и решение проблемы относительной хронологии индийского искусства

DARYA VOROBYEVA (State Institute of Art Studies, Moscow, Russian Federation).Walter Spink. The Problem of the Relative Chronology of Indian Art and Its Solution

В докладе речь пойдет об известном исследователе индийского искусства Вальтере Спинке (1926–2019), внесшем существенный вклад в проблему отсутствия точных датировок памятников архитектуры Древней Индии. Проблема состоит, прежде всего в том, что большая часть памятников до середины второго тысячелетия часто не имеет ни одного достоверного письменного источника, на который можно было бы опереться исследователям в целях установления достоверной датировки.

Авторитетный специалист, сфокусировавшийся на исследовании буддийского комплекса в Аджанте, Вальтер Спинк посвятил более пятидесяти лет ее изучению, причем поставив целью именно уточнение датировок, сведя воедино множество источников. Многие годы исследователи дискутировали о правомерности его подходов, кто-то принял скептически, тем не менее, доказательства, приведенные в работах заставили всех склониться все же на сторону Вальтера Спинка. Он применил комплексный подход, основанный как на художественно-стилистическом подходе и исследовании письменных источников, так и сопоставлении данных художественной литературы, а также своеобразном экспериментальном методе.

Первые публикации, посвященные Аджанте Вальтер Спинк опубликовал в 1956 году.

В начле 70-х организовал семинар, посвященный Аджанте. Работу по уточнению датировок Вальтер Спинк сразу начал с предположения, что те пещерные храмы, которые принято относить к середине VII века, все-таки принадлежат тому же времени, что и основные пещерные храмы, просто были выполнены другими заказчиками, а следовательно и мастерами.

 Хронология Аджанты Вальтера Спинка стала основой для датирования многих памятников, которые были созданы около середины первого тысячелетия новой эры. И прежде всего, конечно, это разные пещерные храмы – буддийские и индуистские памятники Махараштры (Джогешвари, храм Шивы на острове Элефанта, Аурангабада и многих другие). В докладе будет вкратце освещена теория Вальтера Спинка, методолгия и аргументация, а также раскрыты дискуссионные моменты, заставившие исследователей написать множество статей в защиту или же опровержение теорий Вальтера Спинка.

Аджанта, пещерные храмы, буддийское искусство, искусство Древней Индии, архитектура Индии, Махараштра

Ajanta, cave temples, Buddhist art, Ancient Indian art, Indian architecture, Maharashtra

БАБИН АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Изучение индийской миниатюры в России: история и перспективы

ALEXANDER BABIN (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Studying Indian Miniatures in Russia: History and Prospects

Индийская миниатюра – явление довольно многообразное, охватывающее в своём историческом развитии почти тысячелетний период. Самые ранние известные её образцы относятся к XI веку и представляют собой иллюстрации к джайнским и буддийским манускриптам на пальмовых листьях. С установлением на субконтиненте власти мусульманских династий (с конца XII в.) сложились новые школы, из которых самой значимой стала могольская.

Придворным художникам Великих Моголов удалось создать наиболее крупный стиль, и неудивительно, что именно он впоследствии привлёк внимание специалистов в первую очередь. Отличительной чертой раннего периода его изучения было то, что могольская миниатюра рассматривалась в связи с искусством мусульманских регионов, а не Индии. Так, труд Б.П.Денике «Искусство Востока. Очерк истории мусульманского искусства» (1923), почти целиком посвящённый миниатюрной живописи, помещает её именно в этот контекст. В дальнейшем исследовательский ракурс меняется, и в русскоязычных работах по искусству стран ислама могольская традиция может не рассматриваться вовсе, заняв, однако, своё место в трудах по искусству Индии.

Между тем, изучение индийской миниатюры в России неразрывно связано с исследованием её коллекций. Коллекция индийской миниатюры Государственного музея Востока является крупнейшей среди отечественных музейных собраний, а могольскую часть коллекции является наиболее изученной её частью (работы С.И. Тюляева и И.И. Шептуновой). Из петербургских музеев наиболее значимыми образцами индийской миниатюры располагает Эрмитаж (описаны в трудах Т.В. Грек и О.П. Дешпанде). Собрание Института восточных рукописей РАН в Санкт-Петербурге также включает индийскую живопись, в том числе могольские миниатюры. Прочие школы и стили индийской миниатюры (раджпутская, сикхская) в русскоязычных исследованиях освещены значительно менее полно, хотя раджпутская миниатюра довольно хорошо представлена в российских собраниях. Это обусловлено, по-видимому, тем, что в российских исследованиях именно стилю Великих Моголов, который считался определяющим для своей эпохи, уделялось основное внимание, в то время как другие школы долгое время оставались в его тени.

С развитием изучения региональных коллекций понимание особенностей формирования российской школы исследования индийской миниатюры становится особенно актуальным. В работе анализируются основные тенденции, сложившиеся внутри русскоязычной традиции исследования индийской миниатюры, с целью определить наиболее перспективные подходы и направления будущих исследований.

историография, живопись Индии, могольская миниатюра, раджпутская миниатюра, музеи России

historiography, Indian painting, Mughal miniature, Rajput miniature, Russian museums

ЛИДОВА НАТАЛЬЯ РОСТИСЛАВОВНА (Институт мировой литературы Российской Академии наук, Российская Федерация). Световой ореол в иконографии Будды

NATALIA LIDOVA (Institute of World Literature Russian Academy of Sciences, Russian Federation). The Aureole of Light in the Iconography of Buddha

Представление о сиянии, которое при определенных условиях способно исходить от головы (или всего тела) великого человека или сверхъестественного существа, было известно целому ряду традиций древности. Оно существовало в античной Греции, где эти особые световые эманации называли аурой (aura) или ореолом (aureole), что буквально значило «дуновение», «веяние». В латинском мире было распространено близкое по смыслу понятие нимба (nimbus), имевшее буквальное значение «облако». Позднее, уже в христианской традиции, изображение светового круга вокруг головы Иисуса Христа, Девы Марии, ангельских сил и многочисленных христианских святых стало неотъемлемым признаком святости и божественности, по сути, одним из обязательных иконографических признаков.

 Аналогичная концепция была известна и на Востоке, в частности, в Индии. На санскрите это тонкое световое излучение, эманируемое божеством или совершенной личностью, имело несколько названий. Оно могло определяться как śiraścakra, буквально «колесо [вокруг] головы». Если же подразумевалось сияние, окружавшее все тело в виде языков пламени, то использовались другие понятия, а именно, prabhāmaṇḍala, bhāmaṇḍala — «сияющий круг» или prabhāvali — «сияющая арка». Иногда тонкие разноцветные лучи — raśmi, не образовывали какой-либо целостной формы, а просто исходили в пространство от различных частей тела, создавая своеобразную световую гирлянду.

Любопытно, что феномен этого невидимого в обычных условиях излучения получил широчайшую известность даже не столько по его описаниям в литературных источниках (которые как раз упоминают о нем сравнительно редко и скупо), сколько благодаря многочисленным произведениям изобразительного и пластического искусства. Множество дошедших до нашего времени статуй древнеиндийских богов окружены ореолом из языков пламени или световым нимбом вокруг головы. Последнее относится, в том числе, к памятникам буддийской традиции, иконографический канон которой, начиная с определенного времени, предписывал изображение светящегося нимба вокруг головы Будды. Это считалось настолько важным, что был найден способ передавать это свечение и в круглой скульптуре: довольно большой, правильной формы, диск прочно крепился на некотором расстоянии непосредственно за головой божества.

Следует отметить, что в науке не существует однозначного мнения по поводу места и времени происхождения данного символа. Признается, однако, что по степени распространенности и значимости на Западе он был характерен, в первую очередь, для христианского, а на Востоке – для буддийского искусства. В предлагаемой работе будут исследованы различные точки зрения на формирование концепции светового ореола в ранних изображениях Будды, варьировавшиеся от общечеловеческого архетипического образа до локального проявления традиционного восточного мистицизма.

Будда, буддийская иконография, аура, ореол, нимб, эманация, световой круг

Buddha, Buddhist iconography, aura, halo, nimbus, emanation, shining circle

ДЕМЕНОВА ВИКТОРИЯ ВЛАДИМИРОВНА (Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, Российская Федерация). Значение текста Чже Цонкапы, посвященного наставлениям художников в исследованиях по буддийскому искусству

VICTORIA DEMENOVA (Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin, Russian Federation). Significance of Lama Tsonkapa’s Text about Instructions for Artists in Buddhist’s Art Research

Как известно, отсутствие теории искусства в буддизме, как ее понимают китайская традиция трактатов или западная искусствоведческая наука связано с тем, что искусство как таковое для буддизма не существовало вне контекста религиозной доктрины; оно являлось частью сакрального процесса. Как феномен и как понятие оно не было отделено от аспектов познания, пути, являясь их составной частью. Об известном синкретизме, связанности, нерасчлененности отдельных видов познавательной деятельности говорит и тот факт, что трактаты по искусству входили в свод научных трактатов, так же как трактаты по медицине или философии. Например К.М. Герасимова, описывая тибетский средневековый трактат по медицине «Голубой берилл», отмечает, что иллюстрации к нему были созданы профессиональными тибетскими художниками из духовного сословия, а сам текст также может быть рассмотрен в том числе и как памятник изобразительного искусства. Единственным трактатом внутри направления гелуг, который непосредственно посвящен наставлениям художникам, и который до сих пор используется современными мастерами, является трактат Ламы Цонкапы, переведенный с тибетского в 1977 г. Е.Д. Огневой. Описывая вступительную хвалу к основной части текста Цзонхавы, Е.Д. Огнева говорит: «Данный текст имеет отношение к изобразительному искусству, т.к. в нем упоминаются имена Манджушригоши и Вишвакармана – небесного художника, а искусство в целом определяется как форма существования Абсолютной реальности». Эквивалентом слова «искусство» и основным предметом описания в тексте Цзонхавы выступает понятие «изображение», выраженное термином «кусук» (тиб.). Изображение рассматривается с трех позиций: как нечто, с помощью чего познается и проявляется Абсолют; с позиции теории изобразительных искусств и научного подхода; как нечто, что может способствовать «накоплению заслуг». Однако отметим, что понятие "Абсолютной реальности", так часто используемое искусствоведами, и нами в том числе для описания особенностей теоретических взглядов буддийской традиции на искусство, внутри самой буддийской традиции не имеет смысла и не используется. В связи с чем встает серьезный теоретический вопрос и необходимость пересмотра искусствоведческой терминологии описания постулатов данного трактата, представляющего несомненную ценность, в том числе, для изучения буддийского искусства, о чем и пойдет речь в докладе.

теория искусства, буддийское искусство, Лама Цзонкапа, тхангка, тибетское искусство

theory of arts, Buddhist art, Tibetan art, Lama Tsonkapa, thangka

ЗАГИРОВА ГУЗЕЛЬ ИЛЬДАРОВНА (Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, Российская Федерация). Изображение лотоса в стуковом декоре Средней Азии периода раннего ислама

GUZEL ZAGIROVA (State Institute of Art Studies, Moscow, Russian Federation) Stucco Lotus Images in Early Islamic Architecture of Central Asia

Архитектурная декорация сасанидского Ирана широко представлена в технике резного стука. Последний получает распространение и в Средней Азии, включая большое число растительных мотивов. К их числу относится изображение Лотоса. Мотив восходит к Ахеменидскому Ирану, переосмысливается и остается едва ли основным при Сасанидах, прослеживается в стуковом декоре Аббасидов и Омейядов. Теме преемственности сасанидской и раннеисламской орнаментики посвящено много исследований. Однако они исключают из поля зрения памятники Средней Азии (проблематика). Цель – проследить применение сасанидской иконографии Лотоса в стуке Средней Азии периода раннего ислама, описать варианты мотива, его соответствие ранее классифицированным в других регионах.

Методология: исторический и описательный подход. Задачи: определить памятники, собрать изображения Лотоса (сбор данных) в стуке Сасанидов V–VI вв. (Тепе Милл (Рей), Тепе Гиссар (Дамган), Киш и Ктесифон); Омейядов и Аббасидов VIII–XII вв. (Каср аль-Хейр аль-Гарби, Хирбет аль-Мафджар, Самарра, панели из Ракки, Рея, Нишапура (Тепе Мадрасе, Сабз-Пушан), мечети Ну-Гумбед в Балхе, в Сеймерре, в Наине); и среднеазиатских династий X–XII вв. (мечети Магак-и ‘аттари, Шир-Кабир (или Мешхед-и-Мисриан), Афрасиаб, дворцы в Термезе и Хульбуке, усадьба в Сайеде, Рабат-и Малик).

 Проведен анализ формальных характеристик орнамента по 21 памятнику: масштаб, пропорции, толщина линии, виды завитков, техника резьбы (анализ данных), —сопоставлены по регионам (Средняя Азия и Ближний Восток) и хронологии.

Анализ показывает, что для раннеисламских памятников Средней Азии характерно следующее:

1. отказ от сасанидской традиции изображения Лотоса в качестве отдельно стоящего при одновременном заимствовании традиции изображения его в качестве составной части в композиции Древа жизни (однако перемещается из центральной композиции во фриз);

2. упрощение Лотоса до цветков семейства лилейных в каймах, фризах, полуколонках;

3. применение многокомпонентных фантазийных растениий, которые появляются в результате слияния мотивов Лотоса с акантом, почкой, шишкой и при трансформации Лотоса в пальметту, лилию, фантазийный стебель (благодаря синкретизму как главной черте сасанидского орнамента);

4.следование традиции многослойной структуры узора благодаря высокому рельефу, этой задаче отвечала пластичность материала, который накладывался и прорезался в несколько слоев;

5. изменение формы, когда глубокая чашечка прицветника, развитая при Сасанидах, в раннеисламский период отделяется от венчика и трактуется как окружающие листья, которые превращается в волюты и буты;

6. отказ от необычности сасанидской пластики (с характерным утолщением лепестков, стеблей, добавлением бахромы) в сторону предельной схематизации, графичности, скупости линий.

Выводы: во дворце бухарских правителей в Варахше VIII в., считающегося памятником согдийского стука, в немногочисленных стуковых фрагментах с Лотосом угадывается прямое заимствование сасанидской иконографии. В целом ряде памятников IX–XI вв. мотив в схематичной форме в виде цветка из семейства лилейных размещается во второстепенных частях композиции (Шир-Кабир, Афрасиаб), или заключается в геометрическую форму — медальон (в Сайеде). Тенденция к схематизации завершается к XII в., когда цветок Лотоса обозначается лишь скупыми графическими линиями резца в неглубокой резьбе, ботаническая натуралистичность исчезает, бутон и стебель не соединяется через завиток, элементы узора определяются геометрическими формами (Термез).

архитектурный орнамент Средней Азии, Афрасиаб, ганч, лотос, Магак-и ‘аттари, Рабат-и Малик, Сайед, сасанидский орнамент, стук, Термез, Хульбук, Шир-Кабир

Afrasiyab, architectural ornament of Central Asia, Hulbuk, Khuttal, lotus in stucco, Maghaki 'Attari, Ribat-i Malik, Sasanian ornament, Shir-Kebir, stucco decoration, stucco ornamnet, Termez

НАЗАРОВА МАРИЯ СЕРГЕЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Российская Федерация). Искусство Востока: его историаграфический аспект и трактовка в русской живописи XIX в. в сюжете о Михаиле Черниговском

MARIA NAZAROVA (Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Russian Federation). Oriental Art: The Historiographical Aspect and the Interpretation of the Story about Mikhail of Chernigov in the 19th-Century Russian Painting 

Атрибуция произведений художественного творчества Средней и Восточной Азии в исторической живописи России XIX века – один из малоизученных аспектов современного искусствознания. Образцы монументального и декоративно-прикладного искусства привлекались живописцами для создания «соответствующей атмосферы» сказочно богатого, коварного и жестокого мира востока, далекого и загадочного для «европейца». Часто произведения восточного искусства, костюмы персонажей, изображенные на картинах, рассказывающих о трагических страницах истории Руси и татаро-монгольском иге, воспринимались художниками вне их историографии и подлинного значения. Здесь они выступали в роли «театральной декорации», легко узнаваемой широкой публикой.

Произведения отечественных живописцев XIX в., связанные с историей монгольского ига на Руси, можно рассматривать в контексте развития «ориентализма» и «восточной темы» в русской живописи. Так в картинах на подобные сюжеты могли появляться образы, связанные с коренными «полу-дикими» народами, населявшими бескрайние южные и восточные пределы Российской Империи. Кроме того, сказывалось соседство с восточными странами — Османской империей, Персией, Китаем, Монголией и др. Отсылки и интерпретации их художественного наследия ярко проявились в работах русских мастеров, выполненных на трагический сюжет о гибели Михаила Черниговского в Орде.

Целью данного исследования является выявление наиболее характерных образов «востока» и татаро-монгольского ига в русской исторической живописи XIX в. на примере обращения отечественных мастеров к сюжету о гибели в ставке Батыя Св. Михаила Черниговского.

В задачи исследования входит:

— выявление в русской исторической живописи XIX в. оригинальных черт, подлинных костюмов и предметов декоративно-прикладного и монументального искусства восточных стран, которые использовались русскими историческими живописцами для создания образов татаро-монголов, восточно-азиатского религиозного искусства и самой ставки Батыя на примере сюжета о князе Михаиле Черниговском;

— анализ интерпретации этих материалов отечественными художниками, исходя из культурного и исторического значения оригинальных памятников или их внешних признаков;

— поиск аналогов и известных в России во второй половине XIX в. произведений искусства Ближнего Востока, Средней и Восточной Азии, которые могли бы послужить прототипами образцов «восточного» декоративно-прикладного и монументального искусства в сюжетах о Михаиле Черниговском в ставке Батыя;

Исследование строится на методе сравнительного анализа подлинных произведений искусства Средней и Восточной Азии и образов, созданных отечественной живописи;

Материалом для исследования послужили работы В. Смирнова, Н. Лосева, а также Б. Чорикова, Н. Кошелева и др.

В результате настоящего исследования удалось выявить иконографические мотивы и первоисточники образов восточного религиозного искусства, использованные русскими художниками XIX в. в сюжетах о Михаиле Черниговском в ставке Батыя. Кроме того — проследить историографию знакомства русского общества с искусством. Также получена возможность проследить связи русского ориентализма XIX в. с традициями изображения «Востока» в европейской живописи

искусство Востока, ориентализм, русская живопись, русское искусство, историзм, искусство Восточной Азии, буддистское искусство, исламское искусство, искусство Монголии

oriental art, orientalism, historicism, Russian painting, Russian art, art of East Asia, art of Buddhism, Islamic art, art of Mongolia

МЕРЕКИНА ОЛЬГА ОЛЕГОВНА (куратор, Китай), ПАНОВА ОЛЬГА СЕРГЕЕВНА (European Association for Chinese Studies, США). Символическое значение искусства пещерного комплекса Могао и его роль в художественном образовании современного Китая

OLGA MEREKINA (art curator, China), OLGA PANOVA (European Association for Chinese Studies, USA). Symbolic Meaning of the Mogao Cave Art and Its Role in the Art Education in Modern China

Пещерный комплекс Могао, расположенный в западном конце коридора Ганьсу в 25 км от оазиса Дуньхуан, является уникальным памятником культуры Великого шелкового пути. Комплекс включал более тысячи пещер, которые создавались с IV по XIV вв. Пещеры были оформлены настенными росписями, расписными барельефами и скульптурами, представляющими образцы влияния и синтеза разных художественных традиций Шелкового пути – индийской, центрально-азиатской, тибетской, китайской и пр.

К началу XX в. комплекс находился в полуразрушенном состоянии. После того как в 1900 г. даосский монах Ван Юаньлу обнаружил в одной из пещер собрание библиотеки местного буддийского храма, комплекс Могао стал точкой притяжения исследователей и археологов из Европы, Российской империи и Японии. Большая часть содержимого библиотеки, включая рукописи и картины, была вывезена за границу. В 1910 г. китайские власти переместили часть рукописей из буддийской библиотеки в Пекин. Настенные росписи, покрывающие около 45 000 кв. м. пространства пещер, остались без внимания, не вызвав должного интереса ни у цинской администрации, ни у китайских ученых. На протяжении последующих двух десятилетий комплекс Могао ассоциировался в общественном сознании Китая с разграблением культурных ценностей империалистами. Только к концу 1930-х гг. искусство Могао приобрело национальное значение и привлекло внимание интеллектуальной элиты республиканского Китая.

Важную роль в возрождении интереса к искусству комплекса Могао в XX в. сыграли китайские художники, в особенности Чжан Дацянь (1899–1983), Ван Цзыюнь (1897–1990) и Чан Шухун (1904–1994). В первой половине 1940-х гг. они инициировали и организовали масштабное копирование и систематизацию росписей и скульптур из пещер Могао. Благодаря высокой степени сохранности, росписи и скульптуры стали визуальным свидетельством «золотого века» китайской цивилизации, поиском которого были озабочены интеллектуалы Китайской Республики в период японской оккупации. Отчасти благодаря выставочной и преподавательской деятельности этих живописцев художественное наследие пещерных храмов Могао превратилось в символ национального искусства Китая и вошло в фонд основных визуальных источников китайской культуры до монгольского завоевания XIII–XIV вв.

Значимость искусства комплекса Могао для национального самосознания обеспечило ему особое место в художественном образовании КНР. Начиная с 1980-х гг., Могао стал важнейшим центром профессиональной подготовки художников и реставраторов нового Китая. Настенные росписи по настоящий момент изучаются студентами в рамках учебной программы художественных ВУЗов современного Китая, а искусство Дуньхуана по-прежнему остается источником идей в современной живописи и дизайне.

Повторное открытие в XX в. пещерного комплекса Могао и его символическое значение для искусства и художественного образования Китая до настоящего момента не становились объектом специального исследования. Цель данного доклада — восполнить этот пробел, решив следующие задачи: изучить первичные и вторичные источники, и проанализировать противоречия между многокультурным наследием пещер Могао и распространяемым в современном Китае образом монолитной национальной идентичности.

пещеры Могао, Дуньхуан, художественное образование,национальное искусство Китая, Чжан Дацянь, Ван Цзыюань, Чан Шухун

Mogao caves, Dunhuang, art education, national art of China, Zhang Daqian, Wang Ziyun, Chang Shuhong

ШЕВЧЕНКО МАРИАННА ЮРЬЕВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Российская Федерация). Террасные сооружения в китайской архитектуре династии Сун на полотнах художников X–XIII веков

MARIANNA SHEVCHENKO (Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Russian Federation). Terraced Buildings in Chinese Architecture of Song Dynasty in the Paintings of Artists of the 10th – 13th Centuries

Одним из характерных типов китайских построек династии Сун (960–1279 гг.) были террасные сооружения. Это могли быть как отдельно стоящие террасы, так и декоративно выполненные террасные основания под зальные деревянные постройки. Отдельно стоящие террасы при династии Сун стали обязательным элементом парковых комплексов. Такие террасы ставились либо специально для любования окружающими пейзажами, либо для воскурения благовоний в честь богов, как это показано, к примеру на картине художника Ли Суна (1166–1243) «Воскурение благовоний в честь святых». Существовали также отдельные террасы для гадания по формам облаков, что было важным ритуалом в процессе взаимодействия императора со своим «небесным отцом», одна из таких террас показана на картине Ма Юаня (1140–1225) «Наблюдая за облаками с резной террасы».

Террасы под постройки устанавливались либо на земле, либо в воде и служили выразителем статуса сооружения (Ли Сун (1166—1243) «Скрываясь от зноя в павильоне у воды», неизвестный художник «Регата на пруду Цзинминчи», XII в.). Нередко декоративное убранство таких террас имитировало элементы деревянного каркаса: деревянные опоры, балки и кронштейны доу-гун.

Террасы под постройками применялись и в более поздней архитектуре Китая, однако они приобрели несколько иной вид, и в них уже не встречалась имитация деревянных элементов каркаса. Отдельно стоящие же террасы сохранились впоследствии лишь в виде ритуальных алтарей и обычно они имели очень строгий и лаконичный вид в отличие от террас династии Сун. А парковые террасы любования пейзажем прекращают использоваться уже со времён династии Юань и постепенно трансформируются в пристроенные площадки перед парковыми павильонами.

Со времен династии Сун до наших дней такого рода отдельно стоящих террас не сохранилось. Есть свидетельства скульптурного оформления террас под сооружениями, которые до нас донесли некоторые каменные и кирпичные пагоды X–XIII веков, однако в силу характера построек, в них сильны буддийские мотивы, что не было так ярко выражено в террасах под постройками императорских парков. Внимательное изучение картин сунских художников позволит более глубоко исследовать данный тип сооружений, провести его классификацию и систематизацию отделки, что позволит впоследствии использовать данный материал для реконструкции облика сооружений династии Сун, что и будет продемонстрировано на примере авторской графической реконструкции зала Линьшуйдянь в императорском парке Цзиньминчи династии Сун в городе Бяньцзин.

архитектура Китая, террасные постройки, китайская живопись, династия Сун

Chinese architecture, terraced buildings, Chinese painting, Song Dynasty

ДУБРОВСКАЯ ДИНАРА ВИКТОРОВНА (Институт Востоковедения РАН, Российская Федерация). Обретение Джузеппе Кастильоне: Лан Шинин (1688–1766) возвращается в Италию

DINARA DUBROVSKAYA (Institute of Oriental Studies of the Russian Academy of Sciences, Russian Federation). The Return of Giuseppe Castiglione: Lang Shining (1688–1766) Becomes an Italian Artist Again

Признанный лидер европейских художников и архитекторов при дворе маньчжурских правителей Китая XVIII в. итальянский художник-иезуит Джузеппе Кастильоне приобрел широкую известность среди искусствоведов — и позже среди ценителей китайской живописи — лишь в послевоенное время. Это с одной стороны закономерно, а с другой парадоксально. Закономерно, потому что молодой барочный мастер, отбывший в Срединное Государство «по линии» ордена иезуитов, назад не вернулся (в соответствии с официальной установкой относительно пребывания и работы иезуитов в Китае) и исчез из поля зрения европейского искусствознания. Парадоксально же то, что Кастильоне, безусловно, не потерявшийся в архивах ордена (как все иезуиты, он писал в Рим, будучи же светским братом, достигшим высокого ранга на службе у трех маньчжурских императоров, после смерти был удостоен обширного латинского некролога), не был активно известен в Европе своим творчеством. Говоря о закономерности и парадоксальности, мы имеем в виду лишь упоминание и/или признание Кастильоне как мастера, служившего при пекинском дворе.

Отдельный вопрос – сведение воедино уже трех векторов, где третьей и основополагающей составляющей проблемы становится собственно живопись и графика художника. Кто знал о том, что автором рисунков для серии гравюр о «Завоевании Западного края» был Кастильоне? Кто видел его стенное панно «Мирное послание весны», выполненное вместе с Цзинь Тяньбяо для кабинета императора Цяньлуна в Запретном городе? И, наконец, когда европейцы впервые встретились с работами Лан Шинина и поняли, что Лан Шинин – это Кастильоне? В этом китайском саду расходящихся дорожек есть несколько магистральных аллей, среди которых проблема атрибуции работ мастера далеко не самая незаметная. Можно уверенно предположить, что идентификация Лан Шинин – Кастильоне произошла в Китае раньше, чем в Европе. Придворные архивы сохранили императорские заказы, где было четко расписано, какой художник выполняет какую часть работы; китайская придворная художественная линия никогда не забывала факт привнесения Кастильоне и его соратниками новых европейских веяний, инициированных и поддержанных императорами-маньчжурами.

 Корпус специальных работ, посвященных Кастильоне, относительно невелик. До сих пор не проводилось ни одного специального исследования, фокусирующегося на истории изучения его наследия: исследователи брались либо за каталогизацию работ, как супруги Сесиль и Мишель Бердли, либо за отдельные аспекты его обширного творчества. Долгое время бытовало представление о том, что первым имя Лан Шинина как Кастильоне в науку в 1940 г. ввел Роберт Лор в работе «Giuseppe Castiglione (1688–1766) pittore di corte di Ch’ien-Lun, imperatore della Cina (Rome, 1940)», однако данные каталога Международной выставки китайского искусства, прошедшей в лондонской Академии художеств в 1935 г. показывают, что идентификация Лан Шинин = Джузеппе Кастильоне к тому времени уже была сделана, и, судя по всему, за это стоит благодарить китайскую сторону, предоставившую к выставке данные о художниках.

Таким образом, доклад будет посвящен пошаговому выяснению обстоятельств возвращения имени и наследия Джузеппе Кастильоне европейской истории искусства, начиная с архивов ордена иезуитов, через каталог лондонской выставки и, наконец, до первопроходческой работы Лора, от которой мы можем отсчитывать начало изучения творчества итало-китайского мастера в ХХ–ХХI вв.

Джузеппе Кастильоне, историография, художники-иезуиты, иезуиты в Китае, Лан Шинин

Giuseppe Castiglione, historiography, Jesuit painters, Jesuits in China, Lang Shining

ВИНОКУРОВ СЕРГЕЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ (Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Российская Федерация). Специфика изучения и интерпретации искусства Китая и Японии в европейских публикациях второй половины XIX – начала XX века

SERGEY VINOKUROV (Ekaterinburg Museum of Fine Arts, Russian Federation). The Specifics of the Study and Interpretation of the Art of China and Japan in European Publications of the Second Half of the 19th – Early 20th Centuries

Первые издания, посвященные декору и орнаментам Китая и включающие как гравированные изображения оригинальных предметов, так и отдельных декоративных элементов в «китайской» стилистике появляются в Европе уже в XVIII веке. Однако отметим, что эти издания в большей части представляли собой практические пособия для мастеров-прикладников, с разной степенью активности и глубины обращающихся к дальневосточной художественной традиции.

Поводом к расширению издательской деятельности и выпуску художественных увражей, а также увеличению периодики и выпуска академических изданий в XIX веке послужил целый ряд факторов: усовершенствование техники печати, расширение круга авторов за пределами Академий наук или университетов, увеличением объемов информации и потребностью в ее быстром воспроизведении. Эти и другие причины повлияли на интенсивность издательской деятельности. Также на протяжении XIX века можно отметить возросшее количество публикаций – своеобразных энциклопедий стилей и орнаментов, целиком или частично посвященных китайскому стилю.

В силу насыщенной издательской деятельности, связанной с изучением и распространением сведений об искусстве Китая и Японии, представляется целесообразным рассмотреть наиболее значимые из публикаций второй половины XIX – начала XX века, объединив по принципу типологии.

Первый тип – академические издания. К этому типу можно отнести монографии ученых и путешественников, а также первые диссертационные исследования (П. Томсон, Р. Элкок, Дж. Боус и др.).

Следующая группа объединяет издания изобразительного и справочного характера. В этой группе представлены издания музейных специалистов и консультантов, профессоров крупнейших университетов (О. Джонс, Ф. Мейер и др.). Отдельное место в ряду публикаций справочного характера занимают иллюстрированные каталоги Всемирных выставок, часть из которых вполне могут выступать в качестве сборников образцов.

Третий тип – периодическая печать второй половины XIX столетия, имевшая в указанный период важное значение в распространении визуального материала: воспроизведение конкретных примеров дальневосточного искусства или их декоративных элементов, адаптированных европейскими мастерами дизайнерских идей, иллюстративные блоки из отдельных восточных коллекций.

Рассматриваемые в докладе примеры позволяют констатировать, что XIX век представляет качественно новый формат обращения к культуре искусству Дальнего Востока. Восприятие Китая и Японии из формата мифов о богатстве далеких империй переходит в стадию более глубокого интереса, характеризующееся описанием реальных произведений, их изучения и попыток анализа развития экзотических художественных традиций. Важную роль академические, изобразительные и периодические издания сыграли в эпоху историзма, в эстетике которой ключевым было обращение к традициям прошлых эпох или экзотических культур.

Нельзя не отметить, что процесс изучения и публикации изданий по искусству стран Дальнего Востока найдет еще более активное и отмеченное более глубоким уровнем проникновения в суть восточных традиций продолжение в первой трети XX века, когда увидят свет классические работы ученых-востоковедов, положившие начало многим новым направлениям и поставившие важные вопросы, актуальные и для современного востоковедения и истории искусства стран Востока.

Китай, Япония, история искусств, издательская деятельность

China, Japan, history of arts, publishing activity