Тезисы 2020

ГУСЕВА АННА ВАЛЕНТИНОВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Каталог лондонской выставки 1935 года как источник по истории коллекционирования китайского искусства

ANNA GUSEVA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Catalogue of the London Exhibition (1935) as a Source on the History of Collecting of Chinese Art

С ноября 1935 до марта 1936 г. в залах Королевской Академии художеств в Лондоне проходила «Международная выставка китайского искусства (International Exhibition of Chinese Art)». Лондонская выставка по сей день остаётся беспрецедентной в истории китайского искусства по своему масштабу. В 16 залах Берлингтон-хаус было выставлено 3080 объектов; выставку посетило 401 768 посетителей, из которых каждый четвертый купил каталог. Выставка имела грандиозный успех. Журналы и газеты писали только о китайском искусстве, на лондонских улицах, как вспоминал китайский художник Цзян И, к нему подходили незнакомцы выразить своё восхищение китайской культурой (Pejčochová & von Spee, 21).

Несмотря на то, что историк искусства и китаист Л. Сикман считал её ключевым стимулом для развития современной искусствоведческой синологии, анализ выставки посвящено не так уж много исследований (Steuber, 2006). Хотя упоминания о ней можно найти в работах посвященных собирательству азиатского искусства в Европе и США (Liu C., 1996; Cohen, 1992); говорится о ней и контексте развития китайской теории истории искусства (H.Guo, 2010), а также истории китайского коллекционирования (J. & D. Shambaugh, 2005). Но Лондонская выставка привлекает исследователей и, как и пример феноменального международного сотрудничества — более 240 организаций и частных лиц из 14 стран предоставили предметы на выставку (Cohen, 1992; Shambaugh, 2015; Scaglia, 2015; Galikowski et al., 2019).

И для всех исследователей без исключения ключевым источником является каталог выставки — Catalogue of International Exhibition of Chinese Art, 1935–1936 (London: Royal Academy of Arts, 1935). В каталоге помимо перечня выставленных предметов и лекций образовательной программы, цен на билеты и часов работы, есть так же информация и обо всех участниках, задействованных в её организации и подготовке, что делает этот том в более чем 500 страниц не только ценным источником по истории китайского искусства, но так же и по истории его изучения и коллекционирования в первой половине ХХ века.

В фокусе данного исследовании организации и частные лица, предоставившее предметы на выставку. При том, что такие центральные фигуры директора выставки сэра П. Дэвида (представшего так же свою коллекцию фарфора) или Л. Биньона, написавшего предисловие к каталогу, попадают в поле зрения исследователей, нет всеобъемлющего исследования всех участников с точки зрения откуда они и в каком качестве они участвовали. Я полагаю, что такой географический подход в совокупности с анализом характера предоставленных предметов, позволит дополнить наше представление об особенностях распространения и характере коллекционирования китайского искусства в первой половине ХХ века.           

выставка китайского искусства, Лондон,1935,коллекционирование китайского искусства, Королевская академия художеств

exhibition of Chinese art,London,1935,collecting of Chinese art, Royal Academy of Art

БЕЛОЗЕРОВА ВЕРА ГЕОРГИЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). «Современная китайская живопись тушью» в творчестве Цюй Лэйлэя

VERA BELOZEROVA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). A Dispute of Chinese Avant-Garde Theoreticians Wang Naming and Gao Minglu About Three Types of Zhang Yanyuan’s Pictorial Forms (9th Century)

Ван Наньмин (род. 1962) является известным авангардным каллиграфом КНР, создавшим в 1990-е гг. направление «комбинации из шаров с иероглифами» (цзы цю цзухэ). В настоящее время он считается наиболее авторитетным критиком современного китайского искусства, его самым опытным и успешным куратором. Ван Наньмином написаны десять фундаментальных монографий по теории авангардной каллиграфии. Гао Минлу (род. 1949) прославился как авангардный художник, крупный теоретик и критик современного искусства. В своих многочисленных монографиях он разрабатывает теорию «Направление замысла» (И пай). Истоки теории авангардного искусства оба специалиста находят в трактате Чжан Яньюаня (815 907) «Записи о прославленных художниках разных эпох» (Лидай мин хуа цзи), в котором говорится о трех типах «визуальных фиксаций» (ту цзай): «изображение принципов» (ту ли), т.е. триграммы; «изображение познания» (ту ши), т.е. иероглифическая письменность; «изображение форм» (ту син), т.е. живопись. Гао Минлу интерпретирует типологию Чжан Яньюаня по аналогии с абстракционизмом, концептуализмом и реализмом в западном искусстве, с чем категорически не согласен Ван Наньмин, выступающий против механического переноса категорий традиционной китайской эстетики в пространство западной культуры. оптической светотенью и китайской онтологической светотенью, противоречие между китайской концепцией формы как русла энергетических циркуляций и западной концепцией формы как изолированного объема, противоречие между тактильной осязательностью китайского натурализма и западным реализмом. Цюй Лэйлэю удается находить удачные компромиссы между этими противоречиями, но они же сдерживают рост его незаурядного творческого дарования.

В XX в. – начале XXI в. в китайской живописной традиции произошли изменения, по своей кардинальности сопоставимые с эпохой IV-VI веков. Важно, что сейчас, как и в древности, национальная пластическая парадигма осталось неизменной, и преемственность развития художественной сферы в Китае сохранена. В этом глобальном историческом процессе есть вклад и Цюй Лэйлэя.

Публикации обоих теоретиков издаются на китайском и английском языках, так что они достаточно известны западной науке. Актуальность и новизна настоящего исследования состоит в том, чтобы приступить к изучению обоснования китайскими теоретиками наиболее прозападных направлений современного искусства в Китае. Впервые в отечественном искусствоведении предстоит охарактеризовать каллиграфические эксперименты Ван Наньмина и живописную практику Гао Минлу, которые служат источниками их теоретизирования. Цель работа – показать, как классификационные матрицы и терминология традиционной китайской эстетики влияют на теоретические построения представителей китайского авангарда

вэньжэньхуа, кай-шу, чжуань-шу, ли-шу, цао-шу, хуйсян, шигань, гун би, цзянь би

wenrenhua, kai-shu, zhuan-shu, li-shu, cao-shu, huixiang, shigan ,gong bi, jian bi

АРТЕМОВА АНАСТАСИЯ АЛЕКСЕЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Искусствоведение и искусство Кореи в XX–XXI вв.: наследие, проблемы, перспективы

ANASTASIA ARTEMOVA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Dealing with Controversial Heritage: Case of 20th–21st Century Korean Art and Art History

В последнее время Республика Корея активно занимается сохранением, восстановлением и продвижением своего культурного наследия, как в стране, так и за рубежом. Несмотря на все усилия, искушенные роскошью и разнообразием представленных культур соседей Кореи – Китая и Японии – зрители, зачастую, воспринимают корейское искусство «однообразным» и «не впечатляющим». Отчасти это является следствием малой сохранности корейского наследия – за всю историю существования государства на Корейском полуострове, все территория не раз была опустошена и разграблена в кровопролитных войнах, как межнациональных, так и междоусобных. Другая, менее очевидная причина лежит в отношениях Кореи со своим наследием. До сих пор остается много неразрешенных вопросов и токсичных паттернов, не позволяющих, зачастую, корейским искусствоведам представить собственную культуру в наилучшем свете.

В этом докладе я бы хотела представить обзор некоторых проблемных тенденций изучения искусства и культуры Кореи в XX–XXI вв. и объяснить их причины в историческом, политическом, идеологическом и ином контексте:

– проблема национальной идентичности: гиперфокус на доказательстве «корейскости» любого памятника, обнаруженного на территории Кореи;

– академическая консервативность: описание вместо анализа, краеведение вместо искусствоведения;

– политическое противостояние между государствами-соседями: как борьба за древнее наследие приводит к его разрушению;

– простить нельзя забыть: сложные отношения с японским наследием в искусствоведении и археологии, проблема мародерства и незаконного вывоза корейских памятников в Японию;

Понимание истоков корейского искусствоведения, его актуальной проблематики и «слабых мест», позволит взглянуть свежим взглядом на искусство и культуру Кореи, объяснить, что мы видим, и чего в не видим, а значит, привлечь больше исследователей к работе с «корейским материалом».  

Корея, искусство Кореи, искусствоведение Кореи, проблемы искусствоведения

Korea, Korean art, Korean art history, art studies issues

ХОХЛОВА ЕЛЕНА АНАТОЛЬЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Направление хянтхосэк в корейской живописи 1930-х гг.: молчаливое сопротивление или коллаборационизм?

ELENA KHOKHLOVA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). The hyanthosek in the 1930s Korean Painting: Silent Resistance or Collaboration?

В корейской живописи 1920–1930-х гг. одним из основных направлений был так называемый хянтхосэк (досл. цвет родины (деревни)). Его главная особенность – это темы; художники писали виды традиционной корейской деревни, пейзажи, корейских женщин и детей в традиционных костюмах. Появление «местного колорита» в живописи напрямую связано с положением Кореи, страна потеряла независимость в 1910 году, оставалась японской колонией до 1945 года.

Существует три точки зрения, объясняющие происхождение этого направления и его сути. Часть исследователей рассматривают хянтхосэк в контексте народной борьбы считая, что так художники выражали свои чувства к порабощенной родине и народу (Ким Хёнсук, Ким Ённа и др.). Кроме этого, по мнению части исследователей, местный колорит появился из желания создать картины, отличные от произведений японских художников. Корейские художники начали писать маслом в 1910-х гг., техника и сюжеты не отличались от японских, задача создания отличной от японских образцов произведений волновала художников, они пытались решить ее за счет корейской тематики.

Исследователь О Гвансу был первым, кто высказал не столь положительную оценку хянтхосэк и иначе объяснил причину появление и популярности сюжетов, повествующих о родине и народе. Он показал, что художники преследовали конкретную цель – попасть на «Выставку искусства Чосон» (Чосон мисуль чолламхве), которая была единственной площадкой для корейских художников в 1930-х гг. Выставка была организована японскими властями, председателем жюри и большинство его членов были японцами. Чосон мисуль чолламхве была частью культурной политики, которую проводило японское правительство в Корее. Для японцев было важно оправдать аннексию Корейского полуострова. Япония насаждала представление о том, что Корея – страна слабая и отсталая, и что ей нужно помочь модернизироваться. Жюри выставки поощряло темы корейской деревни, корейского народа в традиционных нарядах, так как эти картины подчеркивали отсталость Кореи.

Цель исследования – представить, как понимали и оценивали направление хянтхосэк художники, заказчики, критики и зрители того времени. Это поможет верно интерпретировать намерения художников и посыл, заключенных в их произведениях. В исследовании представлен исторический контекст, настроения общественности 1930-х гг., показано, какие задачи ставили перед собой сами художники. Описана позиция критиков, которая была в основном негативной, мнения зрителей, за которых говорит посещаемость выставок и продажи картин, а также официальная позиция организаторов «Выставки искусства Чосон».

корейская живопись, аннексия, выставки, хянтхосэк, Япония           

Korean painting, annexation, exhibition, hyanthosek, Japan

ВАНЕЯН ЕЛИЗАВЕТА СТЕПАНОВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). «Живые образы» против «обмирщения»: альтернативные интерпретации стиля японской скульптуры эпохи Камакура

ELIZAVETA VANEIAN (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). “Living Images” versus “Secularization”: Alternative Interpretations of Japanese Sculpture of Kamakura Period

В названиях новейших монографий и статей о буддийской скульптуре вновь и вновь появляется словосочетание «живые образы». Тема «одушевленности» статуй в буддизме в целом и японском буддизме в частности привлекли внимание исследователей, в первую очередь англоязычных, уже начиная с 1990-х годов. По следам международных конференций, написано множество коллективных монографий, посвященных изображениям в религиях Азии. Благодаря комплексному, междисциплинарному подходу исследователям удается более точно и объемно представить бытование культовых изображений на Востоке. Самая важная особенность этих новейших исследований в переносе внимание именно на существование культовых изображений в конкретных контекстах: религиозных, социальных и т.д. Кроме того, исследователи подчеркивают, что понимание материального мира в буддизме принципиально иное, чем в европейских культурах. Концептуальной базой многих из этих исследований являются антропология искусства А. Гелла.

В свете этих новых исследований хотелось бы пересмотреть некоторые оценки скульптуры периода Камакура (1185–1333), которые встречаются у русских искусствоведов. В целом, памятники этого периода отличаются динамизмом, натуроподобием и характерностью. И у Н.А. Виноградовой, и у Ю.Л. Кужеля в связи с этим периодом возникают понятия «близости народу» и «обмирщения». Оба исследователя пишут о невероятной силе этих образов, но в качестве причин такого «мирского» и экспрессивного облика называют вкусы новой правящей элиты, общий дух эпохи. Однако в согласии с упомянутыми трудами иноязычных исследователей, следует отметить, что в контексте веры в статуи, как в «живых будд», наделение скульптур натуроподобными чертами носит сугубо культовый характер. Это подтверждает и практика вложений, распространившаяся именно в этот период.

Таким образом, в докладе предлагается рассмотреть новые подходы в исследованиях японской буддийской скульптуры и уточнить в соответствии с ними некоторые концепции, встречающиеся в русскоязычной историографии, а именно на основании следующих работ:

• Виноградова Н. А. Скульптура Японии III — XIV вв. М., 1981
• Кужель Ю.Л. XII веков японской скульптуры. М.: Прогресс-Традиция, 2017
• Horton S.J. Living Buddhist Statues in Early Medieval and Modern Japan. New York, 2007
• Rambelli F. Buddhist Materiality: A Cultural History of Objects in Japanese Buddhism. Stanford University Press, Stanford, 2007
• Wang M.C. Early Chinese Buddhist Sculptures as Animate Bodies and Living Presences. // Ars Orientalis 46 “Performative Agency of Buddhist Art and Architecture in Asia” / Eds. Wang M.C., Lin W. Washington, 2016, pp. 13–38.
• Images, Miracles, and Authority in Asian Religious Traditions. / Ed. Davis R.H. Boulder: WestviewPress, 1998
• Living Images: Japanese Buddhist Icons in Context / Eds. Sharf R.H., Sharf E.H. Calif.: Stanford University Press, 2001
• Images in Asian Religions: Text and Contexts / Eds. Phyllis Granoff, Koichi Shinohara. Vancouver, Toronto: UBC Press, 2004
• Material Culture and Asian Religions: Text, Image, Object / Eds. Fleming B., Mann R. London: Routledge, 2014

японская скульптура, культовое искусство, историография, эпоха Камакура, стиль, секуляризация

Japanese sculpture, sacred art, scholarship, Kamakura period, style, secularization

ВАРШАВСКАЯ ЕЛЕНА ЮРЬЕВНА (Род-Айлендская Школа Дизайна, США). В обход цензурных запретов: актеры под видом воинов и воины под видом актеров в гравюре укиë-э

ELENA VARSHAVSKAYA (Rhode Island School of Design (RISD), USA). Circumventing Censorship Restrictions: Actors as Warriors and Warriors As Actors In Ukiyo-E Prints

Гравюра укиë-э, форма тиражного городского искусства Японии эпохи Эдо (1603–1868), была вполне независима в выборе сюжетов и изобразительных средств, несмотря на детальную правительственную регламентацию всех сторон жизни общества. Любая печатная продукция рассматривалась сëгунами Токугава как идеологически небезопасная и подлежала инспектированию. К графике укиë-э применялись и тематические, и технические ограничения. Цензурные требования, однако, лишь стимулировали воображение художников в их стремлении обойти официальные ограничения. Изобретательность художников в разработке приемов маскировки подлинной темы изображения позволила им обращаться фактически к любому предмету, формально находившемуся под запретом. Более того, неожиданность способов маскировки привносила элемент интеллектуальной игры в потаенный разговор, который вели между собой художники гравюры и ее покупатели.

В докладе рассматриваются два случая, в которых театральная тематика, одна из ведущих в гравюре укиë-э, была остроумно использована в обстоятельствах, требовавших камуфляжа. Один из таких примеров – изданный между 1849 и 1853 годами триптих работы Утагава Кунисада, в котором художник изобразил знаменитых актеров театра Кабуки как процессию владетельного князя даймë. Вид таких процессий, пышных и организованных по строго установленным правилам, был хорошо знаком жителям Японии. Ежегодно все даймë (несколько больше, чем 250 человек) следовали со своей многочисленной свитой из столичного города Эдо в свои владения и обратно в соответствии с действовавшей тогда системой чередования службы даймë при дворе сëгуна и в своих землях. Изобразив актеров под видом воинов, Кунисада смог формально соблюсти запрет на изображение актеров театра Кабуки. Запрет был введен в ходе социально-экономических реформ годов Тэнпо, проведенных в 1841–1843 годах. Кроме того, художник отразил театральность подобных процессий и намекнул на то, что актеры, находившиеся за нижним пределом сословной иерархии, на самом деле безраздельно господствовали в общественном мнении. Второй пример – гравюры из серии «Зерцало демонических личностей, добрых и злых» (Дзэнъаку кидзин кагами) работы художника Тоëхара Кунитика, ученика Кунисада. Серия была выполнена в 1868 году примерно через два десятилетия после выхода в свет триптиха работы Кунисада. Кунитика изобразил воинов-самураев из анти-сëгунски настроенных кланов Мори и Тода под видом актеров театра Кабуки. Стилистика подчеркнуто-драматической игры актеров театра Кабуки соответствовала напряженности противостояния анти-сëгунской коалиции и доживавшего последние дни режима Токугава. Так по причуде истории приемы маскировки нежелательного содержания гравюр оказались использованными перекрестно – в зависимости от политических обстоятельств, и, следовательно, от характера цензурных ограничений. В эпоху, когда власти были обеспокоены нравами горожан и хотели воспрепятствовать их увлечению театром, актеры были показаны под видом воинов. Позже, когда сëгунское правление было на грани краха, театр не казался уже реальной угрозой, и под видом актеров были изображены воины, активно выступавшие против режима.      

гравюра укиë-э, Утагава Кунисада, Тоëхара Кунитика, цензура, актеры театра Кабуки, даймë, анти-сëгунская коалиция

ukiyo-e prints, Utagawa Kunisada, Toyohara Kunichika, censorship, Kabuki theater actors, daimyo, anti-shogunal coalition

ЯШКИНА МАРИЯ ВАЛЕРЬЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Японская авангардная графика ХХ века глазами советского исследователя. А.С. Коломиец об Онти Косиро

MARIA YASHKINA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Japanese Avant-Garde Graphics of the 20th Century through the Eyes of a Soviet Researcher. A.S. Kolomiets about the Artist Onchi Koshiro

С середины 1930-х годов художественные явления, не соответствовавшие стандартам общепринятой реалистической изобразительной модели, причислялись к порицаемому в СССР формализму. Однако при этом среди ученых, находились и те, кто, несмотря на критическое отношение к современным западным течениям, выбирали именно их как свой основной объект исследования. Но каким представало в их трудах современное искусство при жесткой цензуре и господстве совершенно иных изобразительных эталонов? Кроме того, возникает вопрос, каким образом исследователи интерпретировали в своих текстах современное искусство тех стран, чей изобразительный язык в основе своей отличался от европейской изобразительной специфики?

 Советский японовед-искусствовед Алла Сергеевна Коломиец (1924–1976) сыграла ключевую роль в изучении современной японской графики в СССР. Её монография «Современная гравюра Японии и ее мастера» (М.: Изобразительное искусство, 1974. с. 384) стала первым и последним фундаментальным исследованием в русскоязычном искусствознании по этой теме.

Работа А. С. Коломиец до сих пор активно используется российскими исследователями и студентами, но насколько адекватно сейчас звучат её характеристики? Поэтому цель данного исследования, дать ответ на вопрос, можем ли мы им доверять, учитывая идеологические требования советской цензуры, насколько они точны и как соотносятся с характеристиками данными Онти Косиро исследователями западных стран?

Анализ будет проведён на примере текста А. С. Коломиец о творчестве «отца японского авангарда в графике» Онти Косиро (1891–1955). При анализе текста используется комплексная методология работы с текстом (сравнение с текстами зарубежных исследователей по этой теме) и с изображением (для выявления степени корректности описания и характеристик Коломиец); для определения особенности подачи темы, сложившейся в определенных историко-культурных условиях, в работе так же используется дискурсивный анализ.

советское искусствознание, советское японоведение, японская графика ХХ века, японская авангардная графика, Онти Косиро, А.С. Коломиец

Soviet art criticism, Soviet japanology, 20th century Japanese woodblock prints, Japanese avant-garde graphics, Onchi Koshiro, Alla Kolomiets

ВИДСТРОМ ДИАНА АНДРЕЕВНА (Университет Малаги, Испания). 15 лет исследований послевоенного японского искусства в Японии и США

DIANA VIDSTROM (University of Málaga, Spain). Last 15 Years of Research of Postwar Japanese Art in Japan and USA

В 2020 году мы отметим 15 лет, как состоялась выставка “Japanese Art after 1945: Scream Against the Sky” в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Это первый масштабный проект старшего куратора музея доктора Александры Мунро, знакомящий западного зрителя с феноменом японского послевоенного искусства. Начиная с этой точки, в искусствознании сложились важные формулировки и термины применительно к авангардной художественной среде Японии после 1945 года. Данный доклад рассматривает наиболее значимые публикации художественных и образовательных институций в США и Японии за последние 15 лет, которые позволили не только подытожить социокультурные феномены японского искусства в 1960-х, 1970-х и 1980-х, но и обозначили наиболее важные критические работы исследователей-современников и отметили значение первых ретроспективных выставок в национальных музеях; и обозревает три значимых центра в изучении современного японского искусства – саму Японию, США и Гонконг. В наше поле зрения попадут комплексные искусствоведческие работы, связанные с глубоким и разносторонним изучением целых десятилетий в японском искусстве, как например вышеупомянутый каталог “Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky”, труд “Art, Anti-art, Non-art: Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950–1970” Исследовательского института Гетти (2007), “Tokyo 1955–1970: A New Avant-Garde” Музея Гуггенхайм (2012), а также каталоги выставок “Awakenings. Art in Society in Asia 1960s–1990s” Национального музея современного искусства в Токио (2018) и “New Wave: Japanese Contemporary Art of the 1980s” Национального музея искусств в Осаке (2018).       

современное искусство Японии, Япония после 1945, исследования, послевоенное искусство, художественный авангард

contemporary art of Japan, Japan after 1945, research, postwar art, artistic avant-garde