2015 Русское искусство XX–XXI веков

Центральным сюжетом доклада является картина петербургского художника Вячеслава Михайлова «Тондо. Площадь Испании» (2002), выбранная в качестве эмблемы конференции 2015 г.
В плюрализме суждений, свойственной постмодернизму художественной критики, ведущие российские искусствоведы Д. Сарабьянов, М. Герман, В. Турчин сходятся во мнении относительно творчества Вячеслава Михайлова, в котором видят напряженную содержательность философии в живописи, зачастую воплощенную в абстрактную форму. Мощная классическая традиция, насыщенная острой эмоциональностью, свойственная художнику, сообщает его произведениям (среди которых и «Тондо») максимальную конкретность, генерирующую быстро сменяющиеся образы и оставляющую ощущение необыкновенной целостности. Спектр сложных детерминированных аллюзий, возникающих от картины, определил ее выбор в качестве эмблемы конференции, связанной с идеей ренессанса в искусстве. Явственные и латентные коннотации продиктованы самой формой круга и заданной цветовой композицией. Богатство и разработанность фактуры дает эффект максимальной приближенности восприятия, так что монументальное произведение становится фрагментом грандиозного полотна самой эпохи.

 PDF

Художественные резиденции, или «арт-резиденции», ведут свою историю со второй половины XVII в., когда Французская академия живописи и скульптуры создала “Римскую премию” (фр. Prix de Rome), позволявшую выдающимся художникам совершить поездку в Рим.
В течение XX в. арт-резиденции появляются в музеях, галереях и образовательных учреждениях по всему миру и начинают играть важную роль в международном культурном процессе. В результате последовательной институционализации арт-резиденций формируются профессиональные союзы, участие в резиденциальных программах становится доступно более широкому кругу творческих деятелей и приобретает самые разнообразные формы. Интенсивное развитие арт-резиденций свидетельствует о возрастающей популярности данного формата работы, а также отражает важные изменения, происходящие в современной культуре в глобальном контексте.
Сегодня функции «арт-резиденций» постоянно расширяются и выходят далеко за рамки традиционного культурного обмена и совершенствования профессиональных навыков.
Формирование новых культурных и общественных ценностей в России после 1991 г. сыграло важную роль в развитии отечественных арт-резиденций. Учреждения культуры добились большей независимости, значительно увеличилась мобильность специалистов, были созданы необходимые условия для стабильного международного обмена.
Современная Россия до сих пор остается «экзотическим» направлением для многих специа­листов, поэтому возможность работать здесь в рамках арт-резиденции привлекает огромное внимание международного профессионального сообщества. В контексте актуальной политической ситуации арт-резиденции являются эффективным инструментом сотрудничества в сфере культуры и искусств и играют важную роль в поддержании мирового культурного баланса.
Данный доклад представляет обзор существующих сегодня отечественных программ арт-­резиденций, тенденции и перспективы их развития в современном российском контексте.

 PDF

В современной науке об искусстве (труды Михаила Ямпольского, Джонатана Крэри) образ художника нового и новейшего времени (с XIX в.) нередко ассоциируется с типом коллекционера, архивариуса, старьевщика, фланера, травести. Такие параллели понятны, если учесть само изменение системы зрения нового и новейшего времени в сравнении с классическим. Вот что пишет Джонатан Крэри в книге «Техники наблюдателя»: «…Уничтожая поле классического видения, императивы капиталистической модернизации создавали техники навязывания визуальной внимательности, рационализации ощущения и управления восприятием. Это были дисциплинарные техники, требовавшие создания идеи визуального опыта как чего-то инструментального, модифицируемого и по существу абстрактного, и никогда не дававшие миру возможность обрести цельность или неизменность. Как только видение было локализовано в эмпирической непосредственности тела наблюдателя, оно стало принадлежать времени, потоку, смерти» (перевод Дмитрия Потемкина). Постоянная циркуляция визуальных образов по аналогии с циркуляцией рыночной стоимости товаров девальвирует правду и истину художнического видения. По мнению Михаила Ямпольского, лавка старьевщика — хороший аналог такому видению, которое он вслед за Сартром назвал «панорамным». Это сознание, «не различающее между существенным и несущественным, а как бы панорамно фиксирующее все подряд (лавка старьевщика — это культурный продукт такого недискриминирующего сознания)».
Выпасть из кругооборота рыночной неподлинности увиденных вещей помогает кри­тическая в отношении к ним дистанция. Она может быть оформлена в качестве некоего тотального архива зафиксированных «ходячих» на рынке смыслов. Тогда это стратегия концептуалиста-архивариуса. Она может быть инкорпорирована в подобие травестийного спектакля о художнике-старьевщике, отыскивающем под слоем медийного и консюмеристского хлама крупицы истины и правды. Тогда это стратегия тактильного воссоздания миров отчужденного от нас историей и некими заболтанными до догм и клише искусства. Этой стратегии успешно следует молодой художник Ян Тамкович.

 PDF

В своей книге «Мать Земля и Царь Город», С. Д. Домников предлагает взгляд на город как на место создания «универсальной надлокальной традиции» и синоним власти, направленной из центра на периферию. В противоположность тому, крестьянский мир тяготеет к примату локальной традиции, воспринимая окружающий мир как враждебный хаос. Эта оппозиция города и деревни нашла свое отражение и во взглядах на идеальное устройство общества, особенно характерных в свете эсхатологических настроений начала ХХ в. Город как совершенная иерархия, и община как совершенное согласие.
Специфика художественной жизни России в этот период определяет расширительное толкование живописи. Для целого ряда художников живопись представлялась не только как создание объектов материальной культуры, но и как жизнестроительная практика, основанная на функционировании художественных ценностей в обществе и тотально влияющая на его формирование. В их числе особый интерес представляют П. Филонов и Е. Честняков, оба понимающие свое творчество как социальное служение; П. Филонов в городе и Е. Честняков в деревне.
Художественный язык Филонова и Честнякова, несмотря на академическую школу, принципиально обращен к примитиву. Примитивизм в искусстве с XVIII в. оставался вплоть до середины века XX в. классической парадигмой и воспринимался скорее как идея, не связанная с конкретными визуальными источниками, что объясняется тем, что понятие «примитив» было во многом связано с восприятием конкретного автора. Это приводит к утверждению примитивизма в границах классической традиции в парадоксально неклассических формах. Парадоксальных потому, что в рамках классической традиции неклассическая форма подразумевает только отрицание иллюзионистического подобия, оставляя в стороне все остальные качества примитива. Это позволило использовать язык примитива для выражения сложных жизнестроительных концепций.
Скрытая полемика социальных концепций — «Победитель города» П. Филонова как торжества личности, преодолевающей индустриальную анонимность и иерархичность мегаполиса, и «Город всеобщего благоденствия» Е. Честнякова как торжество общины.

 PDF