Тезисы 2020

ИВАНОВСКАЯ ВЕРА ИГОРЕВНА Московский архитектурный институт (Государственная академия), Российская Федерация). Объемно-пространственные и художественно-стилистические особенности интерьера сельского храма в синодальный период

VERA IVANOVSKAYA (Moscow Architectural Institute (State Academy), Russian Federation). Massing, Artistic and Stylistic Features of Rural Church in the Synodical period

В современном научном мире изучение церковного интерьера синодального периода носит случайный и бессистемный характер. Наряду с большим количеством научных трудов в области истории Русской Православной Церкви, православной архитектуры и иконописи, публикаций по отдельным видам искусства — металлу, тканям, дереву, стеклу (витражам), монументально-декоративной живописи, почти отсутствует классификация и систематическое понимание закономерностей, процессов и описаний памятников этого периода.

Сегодня возрастает и интерес к памятникам регионального значения, в которых сохранились интерьеры, росписи, предметы церковного обихода.

Особенностью интерьеров синодального периода было строгое регламентирование документами Святейшего синода строительство и благоукрашение храмов. Сложившаяся ситуация в деле по церковному строительству обусловила появление трех видов решения интерьерного пространства храма.

Архитектурно-планировочное решение храмов строилось по виду работ. В случае перестройки или расширения площади существующего храма в интерьере храма появлялись новые «малые» алтари, формировалась иная организация движения по храму (она становилась более витиеватой). Интерьеры новопостроенных храмов по типовому шаблону, представляли собой два архитектурно-планировочных решения. Наиболее получившим распространение — храм по типу планировки «кораблем» (или трапезный тип), где пространство делилось на несколько ярко выраженных конструктивно зон. Более дорогой по строительству, но не менее часто встречающийся — по образцу крестово-купольных храмов западноевропейского образца с портиками, большим куполом и четырьмя малыми куполами. Храмы по индивидуальным проектам, как правило, сохраняли черты типовых образцов, но могли быть более свободными в организации внутреннего пространства. Для каждого архитектурно-планировочного решения были и свои интерьерные решения.

Обобщая художественно-стилистические решения интерьеров сельских храмов синодального периода важно отметить, что все они имеют ряд обобщающих между собой черт. Интерьер формировался под влиянием господствующей моды, стремление благоукрасить храм прихожанами порождало особый «разностилевой» образ интерьера. В подавляющем большинстве до нас сохранились интерьеры с тремя алтарями (одним центральным и двумя малыми боковыми). Иконостасы, согласно предписаниям, тяблового типа с минимальным количеством архитектурных деталей, но богатым орнаментальным обрамлением. Живописные композиции в академическом стиле в виде отдельных «картин» в простенках между световыми проемами, на сводах или больших плоскостях стен, не занятых киотами. Киоты, простого напольного вида вдоль стен храма или перед иконостасом. Осветительные приборы в виде паникадил наподобие хрустальных люстр, чаш ампирного стиля, реже хоросов болгарско-сербского стиля.

Исходя из вышеперечисленного следует отметить, что изучение сохранившихся аутентичных интерьеров сельских храмов является важным этапом в понимании закономерностей формирования литургического пространства храма. Накопленный за последние десятилетия опыт, фактический материал, открытие архивных источников и развернувшаяся обширная практика реставрации памятников храмового искусства, позволят сформировать ряд положений, которые будут иметь практическое значение и будут полезны для современного храмостроения и реставрации.

интерьер православного храма, синтез искусств, архитектура синодального периода, синодальный период, синтез искусств в православном храме, храмовая архитектура

Orthodox church interior, art synthesis, architecture of Synodical period, Synodical period, art synthesis in Orthodox church interior, church architecture

СОКУРОВА ОЛЬГА БОРИСОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). «Постановка глаза» в искусствоведческом наследии Н. Н. Третьякова

OLGA SOKUROVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). “Eye Setting” in the Art History Heritage of N. N. Tretyakov

Н. Н. Третьяков (1922 – 2003) – заслуженный деятель искусств России, выдающийся искусствовед, педагог, одним из первых заговоривший о духовной родословной русского искусства. Участник ВОВ. Закончил МИФЛИ, аспирантуру Третьяковской галереи, посвятил более 50 лет высшей художественной школе. Целью доклада является ознакомление современных ученых-гуманитариев с личностью Н. Н. Третьякова, системой его научных взглядов и результатами педагогической деятельности. Методология доклада предполагает сочетание историко-биографического принципа и анализа искусствоведческих работ ученого.

 В Суриковском институте и ВГИКе Н. Н. Третьяков читал курс истории русского искусства, изучаемого в связи с его православной первоосновой. Руководил Куликовским лекционным циклом, популярным среди столичной интеллигенции. Восстанавливал звенья единой художественной традиции от истоков славянской народной культуры, икон и фресок Рублева и Дионисия к ее продолжению в творчестве Венецианова, Саврасова, Сурикова, Нестерова, вплоть до современных представителей реализма, сутью которого считал утверждение красоты Божьего творения. Исходил пешком Русский Север в поисках памятников древнерусской культуры. Открыто пришел в Церковь во времена гонений 1960-х гг. Воспитал сотни художников. Среди них – Н. П. Федосов, А. А. Грицай, В. Н. Забелин, В. Н. Страхов, С. Н. Андрияко, скульпторы О. К. Комов и В. М. Клыков. Его лекции во ВГИКе повлияли на духовное становление и эстетическую позицию В. Шукшина, А. Тарковского, Г. Шевкунова (ныне Псковского митрополита Тихона).

С начала XXI в. одна за другой выходят книги, созданные на основе лекций Н. Н. Третьякова, в которых отражена система его взглядов на отечественное искусство и его историю.

Принципиальное значение для духовного и профессионального формирования художника Н.Н. Третьяков, вслед за П. П. Чистяковым, считал способность «правильно видеть». Для этого необходима, по его словам, «постановка глаза», при которой внутреннее видение Истины предшествует художественному замыслу и его воплощению.

Третьяков считал, что проблема образа в искусстве является ключевой для восстановления цельной гармонической картины мира и человека в мире. Его интересовала связь слова и образа, пространства и времени, ритма и жеста, света и цвета в произведениях живописи. Он, разрабатывал основы композиции, благодаря которой возникает цельный художественный космос, противостоящий хаосу и разрушению. В лекциях и книгах ученого решаются такие актуальные проблемы, как воздействие фото- и кинообразов на современную живопись, сохранение традиции благоговейного отношения к натуре, философский вопрос о свободе художника.

Н. Н. Третьяков в непростых исторических условиях мужественно стоял в вере и верности коренным традициям русского искусства. Он сумел осуществить постановку «глаза души» у многих своих учеников, и они всю жизнь хранят любовь и благодарную память о нем.

Николай Николаевич Третьяков, искусствоведение, педагогика, русская художественная традиция, православная основа, «постановка глаза», образ в искусстве, основы композиции

Nikolai Nikolaevich Tretyakov, art criticism, pedagogy, Russian art tradition, Orthodox basis, eye-setting, image in art, foundations of composition

ФИЛИЧЕВА НАДЕЖДА ВИКТОРОВНА (Санкт-Петербургский национальный исследовательский университет информационных технологий, механики и оптики, Российская Федерация). Наследие А.С. Никольского — художественно-образные поиски в пространстве архитектуры

NADEZHDA FILICHEVA (ITMO University, Saint Petersburg, Russian Federation). The Legacy of A. S. Nikolsky — Artistic-Figurative Searches in the Space of Architecture

Творческое наследие большого мастера русской и советской архитектуры А.С. Никольского велико, сложно и многогранно. Архитектор, педагог, теоретик новой архитектуры оставил блестящие памятники архитектурного наследия, школу учеников и последователей.

Творчество А.С. Никольского восходит к разным истокам. Его талант произрастал из русского народного творчества, деревянного зодчества, иконы, архитектурных образов Византии, итальянского Возрождения, готики и других стилей, которые он изучал в Институте гражданских инженеров. За блестяще выполненную дипломную работу (проект «Собор над святым источником»), 1912, А. Никольский был награжден золотой медалью и стажировкой в Италию (Равенна и Венеция), для изучения памятников раннехристианского и византийского зодчества. Будучи прекрасным рисовальщиком, он много работает в Италии — делает копии, обмеры, рисунки северо-итальянских церквей, базилик. При изучении памятников раннего христианства, им будет многое зарисовано, переосмыслено, а вскоре вызовет глубокий интерес и понимание кардинальных проблем современной ему архитектуры.

 В 1914–1916 гг. архитектор еще будет принимать участие в строительстве некоторых культовых построек — собора в Кронштадте, усыпальницы в Новодевичьем монастыре в Петербурге, церкви в поселке Лебяжье, но в последующие годы он перейдет к архитектуре авангарда — клубы, школы, бани, жилые дома, застройка Тракторной улицы, хлебозаводы, стадионы и др. заказные проекты.

 Двадцатые годы прошли под знаком искусства авангарда и серьезных сдвигов «на фронте» архитектуры. В годы советской власти, А.Никольский испытал влияние различных течений русского авангарда — дерзкого, отважного в открытиях и экспериментах, отвечающего вызовам времени и устремленного в будущее.

Став признанным лидером ленинградского конструктивизма, А.С.Никольский всегда оставался одним из инициаторов преодоления «старых традиций». Но, отрицая и ниспровергая, «старая школа» всегда будет присутствовать в «новой мысли», в гениальных проектах архитектора, в концепции стилеобразования, объемно-пространственных решений, в архитектурном выражении функции и формы.

В своем теоретическом наследии он много размышляет о сущности архитектуры и понимает ее как «пространственное искусство, как вопрос формы, пропорций, как искусство, синтезирующее все составляющие ее части в одно гармоническое целое».

В 1937 году на Первом съезде советских архитекторов критика новаторских течений в архитектуре авангарда выливается в резкое отрицание и разгром этих течений. Творчество Никольского подвергается критике, для него наступают сложные времена, когда приходится бороться за одну из главных работ его жизни – архитектуру стадиона им. С.М. Кирова.

Во время блокады Ленинграда, архитектор занимается маскировкой промышленных объектов и одновременно создаёт уникальный документ – «Блокадный дневник академика архитектуры Александра Сергеевича Никольского…» — 127 страниц рукописного текста, с рисунками и графическими работами, которые рассказали о трагедии блокадного города, возможно больше, чем словами. Эта блокадная серия явилась графическим осмыслением сложного психологического материала, который предоставила суровая и страшная действительность.

Архитектурные и художественные идеи, проекты и постройки А.С. Никольского вошли в золотой фонд не только отечественной, но и мировой архитектуры.

культовая архитектура, проекты, постройки, авангард, конструктивизм, блокада Ленинграда

cult architecture, projects, buildings, avant-garde, constructivism, siege of Leningrad

ИВАНОВА СВЕТЛАНА ВАЛЕРЬЕВНА (Российский институт истории искусств, Российская Федерация). Научные сотрудники «Зубовского института» и дело сохранения древних фресок

SVETLANA IVANOVA (Russian Institute of History of Arts, Russian Federation). Researchers of the Zubov’s Institute and the Conservation of Medieval Frescoes

Воссоздание таких памятников древнерусского искусства, как церковь Спаса на Нередице и церковь Преображения в Волотовом поле, уничтоженных в Великой Отечественной войне, оказалось возможным благодаря деятельности сотрудников «Зубовского института» ‒ Российского института истории искусств (в тот момент ГИИИ). В первые годы после революции при институте была создана копийная мастерская и в течение нескольких лет организовывались экспедиции для создания копий древних фресок.

Проблема спасения средневековой стенописи стала осознавалась актуальной самим основателем, В.П. Зубовым, сразу же после революции 1917 года. Как писал в 30-х годах Ф.И. Шмит, являвшийся его преемником на посту директора института, хотя граф В.П. Зубов создавал институт для изучения западноевропейского искусства, однако события 1917 года сделали это невозможным, и все внимание было обращено непосредственно на древнерусское искусство. Ф.И. Шмит вполне сознавал угрозу уничтожения средневековой живописи в новых условиях, поэтому вся работа по изучению, сохранению и копированию фресок была для него вполне осознанным и важным шагом.

Работы сотрудников были вывезены на выставку 1926 года в Берлине, вызвав достаточно большой резонанс в научных кругах.

Необходимо отметить, что данная работа велась на научном основании и в качестве научно разработанного направления сохранения древних произведений искусства. Этот же принцип был в дальнейшем использован не раз; один из ярких примеров наших дней – копии древнегрузинской живописи и создание каталога древних фресок Грузии, выполненный А.Н. Овчинниковым. Впервые этот метод был планомерно применен в работе сотрудников Зубовского института истории искусств сразу после революции.

В дальнейшем крайне важен вклад сотрудников института в изучение истории искусства Армении и Грузии, связанный в том числе с тем, что в годы репрессий некоторые из них искали спасения в этих республиках. В 1930-х гг. бывшие сотрудники института участвовали в экспедициях по изучению памятников Закавказья; ими созданы копии фресок Грузии: Атени, Давида-Гареджи, Кинцвиси, Ахталы. Были созданы копии труднодоступной стенописи Армении, находящейся в высокогорных храмах, и открыты новые памятники.

Копии, сделанные сотрудниками института, хранятся в запасниках Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, частично выставлены в Музее искусства Грузии (Тбилиси) и в Национальном музее Армении. Некоторые из них участвовали в выставке в Музее им. А. Рублева (2017 г.), но, тем не менее, до сих пор комплексно они не были изучены.

Фрески, Российский институт истории искусств, В.П. Зубов, Ф.И. Шмит, Т.И. Толмачевская, Л.И. Дурново,научный метод, ГИИИ, сохранение наследия

frescoes, Russian Institute of Art History, V.P. Zubov, F.I. Shmit, T.I. Tolmachevskaya, L.I. Durnovo, scientific method, heritage conservation

СОЛОВЬЕВ КИРИЛЛ АЛЕКСЕЕВИЧ (Национальный исследовательский Московский государственный строительный университет, Российская Федерация). Женские монастыри Белозёрья и проблема сохранения фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре в начале ХХ столетия

KIRILL SOLOVIEV (Moscow State University of Civil Engineering, Russian Federation). Nunneries of the Belozersk District and the Preservation of Dionysius’s Frescoes at the Ferapontov Convent in the Early 20th Century

Доклад посвящён малоизученной теме возрождения древних русских монастырей Северной Фиваиды в начале ХХ столетия. Большинство данных обителей в этот период возрождались именно как женские монастыри. Практически сразу перед монастырскими властями вставал вопрос о том надо ли восстанавливать архитектурный ансамбль обители в прежнем виде? Необходимо ли сохранение художественных коллекций, фресок, Икон в прежнем виде без, столь характерных для конца XIX — начала ХХ вв., поновлений. Надо отметить, что различные обители решали эти вопросы по разному. Однако встречались и интересные исключения. В частности, можно отметить Ферапонтов монастырь, который, возродившись в 1904 году как женский, благодаря своей настоятельнице, поставил вопрос о реставрации уникальных фресок Дионисия и о том, что в обители необходимо создать «Церковно- исторический музей Фресок Дионисия». Игу́мения Таи́сия (в миру — Мария Васильевна Солопова; 4 (16) октября 1842, Санкт-Петербург — 2 (15) января 1915) — духовная писательница, друг Иоанна Кронштадтского, настоятельница Леушинского Иоанно-Предтеченского монастыря, возродившая к жизни многие монашеские обители. Современники называли её «игуменией всея Руси» Именно благодаря Игумении Таисии научная общественность Российской Империи озаботилась судьбой уникальных фресок Дионисия. В главном храме бывшего Ферапонтова мужского монастыря, соборе Рождества Богородицы находятся росписи, созданные в 1502 году знаменитым московским художником Дионисием и сохранившиеся без поновлений до нашего времени.

Чудом сохранившаяся стенопись Дионисия была неизвестна до 1898 года. Надпись о времени создания росписи и ее мастерах была впервые приведена в книге И.И. Бриллиантова «Ферапонтов Белозерский, ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. К 500-летию со времени его основания. 1398–1898». Расположенная на поверхности арки северного входа собора она сообщает о времени создания (1502 г.) и сроках исполнения (34 дня) росписи иконником Дионисием «со своими чады». В 1911 году вышла монография В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» – первая работа, посвященная росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы, за которой последовало множество других исследований, посвященных истории создания росписи, ее иконографической программе, особенностям техники и стиля Дионисия и работавших с ним мастеров. В 1908 г. Игумения Таисия организует тарелочный сбор и на собранные деньги начинаются серьёзные реставрационные работы и научные исследования. Похожие события связанные с проблемами сохранения памятников архитектуры и художественной культуры происходили и в иных монастырях Русского севера.

Ферапонтов монастырь, фрески Дионисия, Игумения Таисия, Музей фресок Дионисия, первые реставрационные работы 1908–1911 гг.

The Ferapontov monastery, frescoes of Dionysius, abbess Taisia, Museum of Dionysius’ frescoes, the first restoration work 1908–1911

БАЛАШОВА ЛАДА СЕРГЕЕВНА (Университет Эссекса, Великобритания). Евхаристическое богословие о. Сергия Булгакова и его претворение в творчестве представителей «нового» христианства

LADA BALASHOVA (University of Essex United Kingdom). Eucharistic Theology of Fr. Sergei Bulgakov and Its Implementation by the Representatives of the “New” Christianity

Три духовных чада о. Сергия Булгакова – сестра Иоанна (Рейтлингер), преподобномученица мать Мария (Скобцова), преп. Софроний (Сахаров) (до 1926 года) — три варианта интерпретаций идей о. Сергия Булгакова, но, безусловно, близкие в своей основе — понимании «литургии как средоточия жизни и мира». Одно из положений в концепции о. Сергия — понятие «внехрамовой литургии» — оказалось особенным образом близко матери Марии, ее евангельскому видению Церкви как литургических отношений между людьми, по ее характеристике «невидимая Церковь», создаваемая изливающейся в мир литургией. Особенностью творчества матери Марии было ее понимание его как дела, как творческого характера человеческого дела на земле, по примеру Богочеловека, как акта соборности — общения со всем миром через Бога.

 Творчество сестры Иоанны, как известно, являет собой наиболее последовательную и полную художественную актуализацию богословских представлений о. Сергия. Наиболее ярким примером служит «литургическое пространство» храма св. Иоанна Воина в Медоне (1932 г.), росписи которого детально обсуждались с о. Сергием, и часовни св. Василия Великого в доме Содружества св. Албания и преп. Сергия в Лондоне (1945–1947 годов). Центральными в духовном и художественном отношении в первом случае являются композиции «Небесная литургия» и «Апокалипсис», «Изгнание из рая» как начало и Агнец как образ Христа — конец истории человечества.

Общий замысел росписей в часовне святителя Василия Великого в Лондоне — развернутая история Церкви: от сотворения мира — композиции «Сотворение Космоса», «Сотворение Адама и Евы Пресвятой Троицей» — до Апокалипсиса.

 Передача одновременности и надвременности евангельских событий в евхаристическом пространстве, где мы становимся современниками Спасителя, участниками в Его Тайной вечере, по определению о. Сергия, — составило богословскую и художественную основу росписи преп. Софрония (Сахарова) храма преп. Силуана в основанном им Свято-Предтеченском монастыре в Эссексе. Ряд богословских размышлений о. Сергия Булгакова о Святой Троице, о персоне нашли здесь визуальный отклик, изложенный преп. Софронием в своем живом опыте познания Бога.

 Таким образом, в докладе будет кратко рассмотрена богословская составляющая учения о. Сергия Булгакова и преп. Софрония (Сахарова) в контексте обозначенной темы, и их близость и различие на примере росписей сестры Иоанны и преп. Софрония.

евхаристическое богословие отца Сергия Булгакова, «внехрамовая литургия» матери Марии Скобцовой, «литургическое пространство» с. Иоанны Рейтлингер и преп. Софрония Сахарова

eucharistic theology of Fr. Sergei Bulgakov, “out of church liturgy” of mother Maria Skobtsova, “liturgical space” of sister Johanna Reitlinger and St. Sophrony Sakharov

ЯКОВЛЕВА НОННА АЛЕКСАНДРОВНА (Cоюз художников РФ, Российская Федерация). Жанровая хронотипология русской реалистической живописи Нового времени: логика и флюктуации художественного процесса

NONNA YAKOVLEVA (The Union of Artists of Russian Federation, Russian Federation). Genre Chronological Typology of Russian Realist Art of the Modern Period: Logic and Fluctuation of an Artistic Process

Исследование русской реалистической живописи Нового времени как жанровой хронотипологии дает возможность обнаружить логику художественного процесса, определяемую мощными импульсами, идущими от внутренней программы саморазвития системы жанров, и интерпретировать флюктуации, до сей поры казавшиеся парадоксальными.

Русская живопись Нового времени не является привоем европейской. Она зарождается в процессе естественного развития отечественного искусства, проходит латентный период в лоне иконописания, затем несколько этапов становления и развития и создает особую полносоставную и гармоничную художественную картину мира.

Об интересе к реальному миру в русском иконописании XVI–XVII вв. свидетельствует активизация художественно-образной составляющей иконы как сакрального благодатного образа: тенденция к декоративности, изображение физического света, отбрасывающего тени и формирующего объем, первые признаки смены пространственно-временной парадигмы и нарастание изобразительного потенциала жанрообразующих реалий — портрета, пейзажа и натюрморта.

В XVII веке появление парсуны — жанра-авангарда светской живописи, прошедшего путь от персональной к портретной иконе и иконописному портрету, — знаменует рождение новой жанровой сверхсистемы и начало антропоцентрического (портретного) этапа ее развития, продлившегося с конца XVII весь XVIII и первую треть XIX вв. Портретности как доминантного признака русской живописи этого периода не смогли переломить ни социально-исторические потрясения XVIII — первой трети XIX вв., ни общекультурные и художественные воздействия, включая деятельность Академии художеств. Барокко и классицизм, сентиментализм и романтизм были для русской живописи не столько особыми творческими методами, сколько средствами освоения европейского опыта, в лучшем случае формируя подобие жанровых систем. Наиболее мощная из них — квазисистема русской академической живописи — дала полноценные плоды лишь в творчестве тех великих мастеров, которые имели силы сопротивляться жесткой академической выправке (Бруни, Брюллов, Александр Иванов), и одаренных живописцев, овладевших художественным мастерством «на полях» академической школы (Венецианов и Федотов).

Портретный период в истории русской живописи естественно сменяется социоцентрическим, когда реализм, зародившийся в недрах художественного процесса в первой половине XIX века, последовательно проходит все этапы развития и на рубеже XIX–ХХ вв., на вершине своего расцвета формирует диахронную жанровую систему. Описанный как жанровый, путь ее развития не только подтверждает непреодолимую логику имманентного художественного процесса, но и дает возможность увидеть взаимодействие внешних импульсов, идущих от среды, в которой он протекает, и внутренних факторов саморазвития и саморегуляции системы, а также интерпретировать флюктуации, казавшиеся парадоксальными или спорными. Такие, как «диковинная ирония судьбы» — «возрождение интереса к портрету» в1870-е годы и взлет пейзажной живописи в конце века, казалось бы, противоречащий логике развития критического реализма.

Предлагаемая модель с неопровержимостью доказывает, что рубеж XIX – XX вв. — это время реализации программы реализма в особой живописной картине мира — «энциклопедии» русской жизни в настоящем и историческом прошлом.

Как сложившийся творческий метод реализм продолжил продуктивное функционирование в контексте художественного процесса в течение всего ХХ века и вплоть до наших дней.

жанровая хронотипология, художественный образ, художественный образ мира, художественная картина мира, динамическая целостность, жанр, жанровая система, сверхсистема, диахронная система, художественный процесс, логика художественного процесса, жанровый процесс, реализм, реалистическая живопись

genre chronological typology, artistic image, artistic image of the world, artistic world view, dynamic consistency, genre, genre system, super system, diachronic system, artistic process, logic of an artistic process, genre process, realism, realistic painting

СКОТНИКОВА ГАЛИНА ВИКТОРОВНА (Российский институт истории искусств, Российская Федерация). Искусство в философском мире В.В. Розанова

GALINA SKOTNIKOVA (Russian Institute of History of Arts, Russian Federation). Art in the Philosophical Realm of V. V. Rozanov

За Василием Васильевичем Розановым (1856–1919) закрепилась ещё при жизни репутация одного из самых одарённых, своеобычных по творческому стилю мыслителей. Философ писал: «...думаю, что вообще не рождалось ещё человека, у которого сполна всё его лицо перешло бы в “литературу”». Можно говорить и о таком феномене как «искусствоведение Розанова», которое столь же своеобразно по своему положению вне школ и теорий, как и сущностно значимо по проникновению в истинные смыслы, воплощенные художниками в различных видах искусства.

 В настоящее время становится всё более очевидным, что в развитии русского самосознания имя философа одно из ключевых. «Большой “пуд” всё-таки положил я в чашу умственной жизни России. И это исполняет мою душу какого-то счастья...».

Отдав сполна дань умонастроениям Серебряного века, касаясь головокружительных вопросов, граничивших с бездной, Розанов оставался национально укоренённым, исконно русским мыслителем. Определяя магистральную линию отечественной философии, сам он говорил: «А славянофильство есть просто любовь русского к России».

Парадоксальность мышления — яркая отличительная черта творчества Розанова — была проявлением присущего ему истового искания правды. Так, думая о возможном памятнике себе, который могут поставить потомки, он объявил, что лучшим будет рука, «показывающая зрителю кукиш». Ибо можно ли поставить памятник духовному полёту, озарению, таинственному пению души?

Философия Розанова стала полнокровным проявлением «ума как части души». Он говорил о художниках и искусстве, будучи по творческому складу художником сам, полагая, что в сокровищницу внутреннего человека вносится только то, что выражено образно: «Как скоро знание вызреет до жизненной полноты, оно стремится принять литые художественные формы...».

 В составленном Розановым плане Собрания сочинений в 50 томов, раздел «Литература и художество», посвященный эстетической проблематике, содержал 3 тома. В 1914 г. вышла книга «Среди художников» — «целая энциклопедия современного искусства». Это были статьи, опубликованные в газетах и журналах на протяжении 15 лет. Розанов близко знал многих художников — Нестерова, Репина, Бакста и других. Искусство для философа являлось не объектом отстраненно безличного изучения («о том, чем им так сладко ведать, о том, чем мне так страшно быть»), а высшей формой выражения важнейших смыслов и архетипов бытия человека и народа.

русский философ-художник, ум, душа, национальная традиция, культура, духовные архетипы

Russian philosopher-artist, mind, soul, national tradition, culture, spiritual archetypes

ГУБАРЕВА ОКСАНА ВИТАЛЬЕВНА (Российский институт истории искусств, Российская Федерация). Магия структуры и мистика гештальта: западно-христианский и восточно-христианский пути развития искусства

OKSANA GUBAREVA (Russian Institute of History of Arts, Russian Federation). The Magic and the Mysticism: West Christian and East Christian Ways of Art Development

Античная языческая философия понимала гармонию и упорядоченность космического строя как безличное первоединство, данность, которая не предполагала чьего-либо участия в ней – богов, духов или людей. Человек был поставлен вне гармонии космоса, как сторонний, но зависимый от нее наблюдатель. В эпоху позднего эллинизма сложилось сложная магическая картина мира, особая религия космоса, представлявшая мир как систему подобий того, что «вверху» и «внизу». Распространились магические практики, основанные на знании космических ритмов и символов, которые «сшивали» биполярный мир. Космос превратился в структурную систему, в которой символы можно было перемещать и даже смешивать. Маг, освоивший аналогии космоса, становился всесильным властителем космоса.

Христианские понимание гармонии, в отличие от языческого, основано на вере в то, что Космос имеет начало и сотворен Богом. Красота, порядок и единство Космоса — его неотъемлемые свойства, имеющие божественное происхождение. Христианский космос – не двуполярен, а иерархичен, и человеку определено место внутри иерархии между высшими и низшими чинами. Гармония космоса создается не чередой аналогий, а через уподобление Богу, как фрактал. Единство осуществляется действием Святого Духа. Внешняя позиция человека по отношению к Божественному космосу — является состоянием отпадения, отверженности от Бога.

Находясь внутри гармонического целого, христианин не видит целого, и не пытается его осмыслить, как языческий маг. Целостность и красоту Божественного космоса он познает через священное искусство иконы. Икона — это гештальт, Божественный космос явленный в микрокосме. Ее невозможно разделить на отдельные символы. В противном случае она превратиться в предмет магической интерпретации. Эта раннехристианская картина мира сохранилась в православии.

На западе отношение к религиозным образам поменялось с принятием filioque. Учение о том, что Дух Святой был послан Иисусом Христом один раз, в день Пятидесятницы, и доступен только в Таинстве священства, привело к кардинальному изменению веры: Святой Дух потерял значение скрепляющей силы Божественной иерархии в единое живое целое. Как следствие, стало развиваться учение о структуре Небесной иерархии. Бог был помещен в теологический схоластический дискурс и в понятийный круг «священного» включен человек как воспринимающая сторона. Таким образом, человек оказался в позиции внешнего созерцателя и исследователя Божественного устроения мира, то есть там же, где находился язычник и маг, мыслящий себя вне космической гармонии. И магическое сознание, магические практики вскоре снова стали востребованы. Западный Ренессанс по сути был возрождением золотого века магии, «он возвращался к языческому фону раннего христианства, к религии космоса, впитавшей магические и ориентальные влияния, к гностической версии греческой философии» (Фрэнсис Йейтс. Джордано Бруно и герметическая традиция).

Магическое представление о мироустройстве и месте в нем человека-мага, естественно, отразилось на искусстве. Главной его чертой стала иллюзия реальности в ее эйдическом блеске, идеализированная аналогия, наполненная таинственными числовыми кодами и символами. Изображение превратилось в структуру, зашифрованный текст, читаемой на профанном и посвященном уровнях. Магическое структурное мышление развилось в современные семиотические теории, рассматривающие культуру как текст.

икона, религия космоса, гештальт, магия, искусство Возрождения, Византия, православие

icon, gestalt, religion of the Cosmos, magic, renaissance art, Byzantium, Orthodox

ЦВЕТАЕВА МАРИНА НИКОЛАЕВНА (Санкт-Петербургский Государственный институт кино и телевидения, Российская Федерация). Генезис русского портрета: богословие художественного образа

MARINA TSVETAEVA (Saint Petersburg State Institute of Film and Television, Russian Federation). Genesis of Russian Portrait: The Theology of the Image

Исповедальное и пророческое слово формировало жанровую специфику и концепцию портрета, в которую входила и историческая проблематика, и элементы пейзажа и жанровой повседневности: от объяснения в любви к миру и человеку — до ненависти, боли и крика; от глубины раскаяния и самопознания — до богоборческой проповеди. Изобразительные символы, влияющие на чувственный и ассоциативный строй, определяли логику развития. В многогранной палитре «школ», творчестве выдающихся мастеров таких как, Ф. Грек, А. Рублев, И. Никитин, Ф. Рокотов, Л. Боровиковский, О. Кипренский, И. Репин, М. Врубель, В. Серов, К. Малевич, К. Петров-Водкин, отражалась судьба России, трагический путь истории, социально-временные связи, пророчески выявляющие нравственные тупики личности и изломы сознания. В стилистических направлениях от иконы до авангарда портрет раскрывал опыт веры и безверия, опыт национального самопознания, противоречивого и осколочного бытия людей XVIII-XX века. В философии портретного жанра синтезировался опыт русской литературы, музыки и театрального искусства, естественнонаучные и религиозно-философские направления.

Богословие образа исходит из понимания того, что архетипом портрета является боголичность, проступающая через всю толщу земного, через все временное и переменное. Особенности характера, судьбы, возраста, пола, особенности физиогномики, темперамента, умственных и эмоциональных свойств – все становится покровом, просвечивающим лик, личность или личину. Увидеть духоносность сквозь ночь и мглу, лабиринт сцеплений, призрачность и маски; увидеть ее в падшем и невидимом становится смыслом портрета.

История портретного жанра отразила сложное и противоречивое движение, сочетающее мировоззренческие тенденции: образность и «без-образ-ие». В. Лепахин отмечает, что если лицо требует для себя картины, портрета, то лик — иконы. Портрет идет по пути идеализации или максимальной реалистичности, икона же восходит к лику. Например, когда мы смотрим на иконы первоверховных апостолов Петра и Павла, то главным оказываются не индивидуальные особенности — ум, темперамент, семейное или социальное положение, возраст, биография прожитого (например, как у Эль Греко), а — христоликость, братство во Христе, питающее единодушие, единомыслие, исповедальность и святость. Их личная индивидуальность, возрастная, социально-психологическая инаковость становятся лишь «шелком», просвечивающим богоподобие — «единый дух и единые уста».

Богословие образа составляет тайну лица и портретного кода, его внутреннюю вселенную, неотменяемую никаким «измом». Лицо на портрете – это одна из возможных версий лица, лик – это «метафизическая схема лица», формирующие его онтологическую основу. В эпоху романтизма развитие портретного жанра связано с автопортретом, художественным видением живописца: Лик стремится выразить соборное видение Церкви в индивидуальном преломлении, движение к Первообразу.

Таким образом, теория и история развития искусства в стилистических направлениях отражает динамику художественно-выразительных средств: роль освещение, светотени, светотеневой моделировки, невербального языка, живописно-пластической философии, эмоционально-оценочного отношения со стороны зрителя – восхищение, любование, отталкивание, иронию; лик побуждает к созерцанию и молитве. И если икона приближает нас к созерцанию Царства Небесного, то история портрета отражает инверсии и трансформации личности.

генезис, портрет, теология образа, трансформация, портрет, концепция, икона, авангард, традиция, школа

Genesis, portrait, theology of the image, transformation, face, disguise, icon, avant-garde, traditions, school