2015 Искусство Ренессанса

Термин «кинемическое знание» соединяет в себе понятия «кинестетический», то есть имеющий отношение к чувству движения и положения собственного тела или его отдельных частей, и «эмический», то есть относящийся к описанию поведения и мировоззрения представителей тех или иных культур и сообществ с точки зрения человека, принадлежащего к ним. Кинемическое знание — это знание о традиционных для данной культуры движениях с точки зрения представителей этой культуры. В случае изобразительного искусства владение кинемическим знанием позволяет зрителю верно определить, какие именно действия изображенных лиц были зафиксированы художником, то есть верно интерпретировать содержание изображенной сцены. Отсутствие кинемического знания, наоборот, может привести к искаженному восприятию языка тела персонажей и, как следствие, тем или иным семантическим потерям при анализе изображения. Наряду со знакомством с традицией изображения необходимость владения адекватным изучаемому периоду или культуре кинемическим знанием выходит на первый план при анализе изображений танца, профессиональных или непрофессиональных театральных представлений, спортивных игр или соревнований и т. д.
В XIV–XV вв. подавляющее большинство изображений танца относилось к группе изображений, в которых танец имел дополнительную семантическую нагрузку и служил одним из средств передачи смысла. При анализе такого рода изображений перед исследователем встают две основные задачи: определить сцену как танцевальную и корректно интерпретировать ее характер и, соответственно, передаваемый ею смысл. В случае, если изображение создано представителем той же культуры, привлечение кинемического знания об этой культуре может помочь избежать неточностей или ошибок.
В качестве примера кинемического подхода рассмотрим две гравюры Баччо Бальдини в контексте знаний о специфике бассданцы — доминирующей европейской хореографической формы 1400–1550-х гг. Благодаря использованию кинемического знания можно утверждать, что в случае обеих гравюр изображенные пары, традиционно описываемые как «прогуливающиеся» или «стоящие», исполняют танец, традиционно ассоциирующийся с «высокой» культурой рассматриваемой эпохи. Эта информация позволяет уточнить значение изображенных сцен и в случае одной из двух работ поместить ее в контекст традиции «Плясок смерти», что не было сделано предыдущими исследователями.

 PDF

Образы муз появляются в искусстве Ренессанса в середине XV столетия, очевидно как одно из свидетельств взаимодействия культуры Возрождения с античной культурой. Эти образы присутствуют в таких значительных ансамблях, как циклы живописных композиций для студиоло Лионелло д’Эсте во дворце Бельфьоре или связанного со студиоло Федерико да Монтефельтро в урбинском Палаццо Дукале маленьком святилище муз. В произведениях мастеров кватроченто они наполняются многогранным аллегорическим смыслом, сопрягающим античную составляющую со средневековой, в результате чего рождается новое качество.
В самом конце XV столетия на смену сериям отдельных изображений приходит многофигурная композиция с многогранно разработанной программой — таков «Парнас» Андреа Мантеньи для студиоло Изабеллы д’Эсте в Мантуе. Можно сказать, что своей вершины развитие темы достигает во фреске Рафаэля «Парнас» для Станцы делла Сеньятура Ватиканского дворца, где рождается парадигма абсолютной гармонии.
В живописи классицизма XVII в., в произведениях Никола Пуссена, например, и неоклассицизма XVIII столетия, как у Антона Рафаэля Менгса, образы муз продолжают развиваться под несомненным ренессансным влиянием. Однако в сравнении с программной насыщенностью, характерной для эпохи Возрождения, они постепенно теряют свою индивидуализированность и полисемантичность, становясь более однопланово знаковыми.

 PDF

Типология ренессансного палаццо возникает и развивается в XV веке в разных городах Италии и всюду обладает своей спецификой. В этом отношении Рим дает весьма интересную и показательную эволюцию этой типологии. Она прослеживается не столь очевидно и ясно, как во Флоренции и в других бурно развивавшихся художественных центрах Италии. В Вечном городе первой половины XV в., едва оправившемся от разрушительного для него периода Авиньонского пленения пап, частное строительство носит хаотичный характер и не подкрепляется ни теоретической основой, ни последовательной логикой художественного замысла.
Ситуация радикально меняется в середине XV века в связи с изменением всей художественной ситуации в Риме и появлением на папском престоле понтификов, поставивших целью соз­дать новый образ Вечного города, в том числе через изменение его архитектурной декорации.
Обратившись к начальному этапу формирования ренессансного палаццо в Риме, мы обнаружим возникновение отчетливой типологии уже в Ватиканском дворце, созданном под влиянием идей Л. Б. Альберти для папы-гуманиста Николая V (1447–1455). Теория Альберти, соединенная с идеей возрождения Рима («Renovatio Romae»), приводит к появлению в Ватикане новаторского по своей архитектуре дворца, основанного на использовании элементов традиционных римских дворцов первой половины XV в. и оформленного с помощью классического понимания форм в целостную монументальную конструкцию.
Высшие иерархи церкви, стремясь показать свою связь с папством, копируют в своих резиденциях архитектуру Ватикана. Программа Ватиканского дворца, отвечавшая запросам церковного правителя, определила развитие типологии римских дворцов второй половины столетия. В докладе показано, как влияние этой программы проявляется во внешних формах и в планировке зданий на разных этапах развития римских дворцов второй половины XV в.

 PDF

Эпоха Возрождения — это один из важнейших периодов в истории европейского искусства. Зародившийся в Италии, Ренессанс постепенно распространился на все страны Старого света, однако в каждой из них он приобрел свои собственные, особенные черты. В Испанию он стал постепенно проникать начиная с середины XV в., однако важный качественный перелом, в результате которого весь художественный процесс приобрел черты большей целостности, случился только на рубеже XVI в.
Первыми, кто начал строить дворцы и замки, ориентируясь на новшества итальянского Ренессанса, стали члены влиятельной семьи Мендоса. Для Испании они сыграли ту же роль, что и Медичи для Италии, однако были тесно связаны не с ведущими центрами ренессансной Италии, а с северными областями, где было сильно влияние Франции.
Архитектура Ренессанса в Испании в начале своего пути представляет собой смешение различных стилей и направлений, господствовавших в стране на протяжении всего ее существования. Каса де лас Кончас, дворец герцогов Инфантадо в Гвадалахаре, Монсарес-эль-­Реаль под Мадридом — все эти и некоторые другие постройки являются типичными образцами раннего Ренессанса в Испании. С одной стороны, в них можно усмотреть традиции итальянского искусства, элементы которого, однако, не просто копируются, а ассимилируются и приспосабливаются под местные вкусы и традиции. Поэтому, с другой стороны, в каждой из этих построек можно усмотреть влияние параллельно существующего стиля платереско и реминисценции ушедшего стиля мудехар.
Несмотря на то, что указанный период испанского искусства освещен в отечественной историографии недостаточно полно, он представляет собой важный этап становления Ренессанса в Испании. Он стал переходным периодом между господствовавшем в государственных заказах искусством платереско и изабеллино и собственно итальянским ренессансным искусством, пришедшим в страну в начале XVI в.

 PDF

В докладе анализируются ведущие принципы и характерные приемы в представлении художественных и естественно-научных коллекций в период XV–XVII вв. на примере европейских стран.
Рассматриваются два основных русла экспозиционных построений — кабинеты и кунст­камеры и репрезентативные дворцовые галереи, получившие в этот период широкое развитие и сформировавшие своеобразные формы своей презентации в контексте ведущего архитектурно-художественного стиля, научного мировоззрения и господствующей идеологии.
Анализируются принципы и формы монументально-декоративного ансамбля галерей и экспозиционной организации универсальных кабинетов и хранилищ как первый этап сложения экспозиционных приемов представления своих коллекций в зарождающихся европейских музеях и оказавших значительное влияние на последующие периоды их развития. Приводится обширный визуальный материал — гравюры этого периода, титулы изданных каталогов, изображения экспозиционных пространств в живописных произведениях, современные фотографии крупнейших дворцовых ансамблей данного периода.

 PDF

История Крымского полуострова, наполненная событиями, определила мультикультурный характер развития местной архитектуры. Внимание к теме взаимодействия традиций в зодчестве Крыма проявляли многие историки искусства, тем не менее, ставить точку в этом вопросе еще рано. В связи с политическими событиями и новыми археологическими находками исследования, посвященные взаимовлиянию и взаимопроникновению архитектурных приемов и образов в крымской архитектуре, выходят на новый уровень.
Крым явился важным связующим звеном между Севером и Югом, Западом и Востоком. Через полуостров проходили не только торговые пути, но и осуществлялись культурные контакты. Тесные связи между народами, населявшими Крым, и государствами, имеющими дипломатические интересы, пересекающиеся на полуострове, породили интересные в художественно-образном плане памятники искусства.
Опыт взаимодействия культурных традиций ярко проявился в ряде сооружений, возведенных в разные исторические эпохи и относящихся к различным типам архитектуры. Наиболее интересный синтез культурных явлений в зодчестве полуострова наблюдается в памятниках средневекового Крыма. Среди них церковь Иоанна Предтечи в Керчи, дворец крымских ханов в Бахчисарае, крепостные сооружения в районе Керчи, Судака и Севастополя, культовые и жилые постройки городов Крыма. Интересные параллели обнаруживаются в творчестве мастеров, маршруты перемещения которых лежали через полуостров. Наиболее яркой в этом плане является творческая биография зодчего Алевиза Нового, который по пути из Италии в Москву был задержан ханом Крыма и привлечен к работам во дворце Бахчисарая.
Доклад посвящен анализу взаимовлияния форм, приемов и образов в архитектурных памятниках Крыма на примере сооружений разной типологии.

 PDF

Деятельность Энеа Сильвио Пикколомини была направлена на прославление его родного города, памяти его семьи и собственных деяний. Оно получило воплощение в различных по значимости и масштабу памятниках, но во всех этих произведениях представал его образ.
Э. С. Пикколомини прошел путь от увлеченного светской жизнью гуманиста эпохи Возрождения до крупного религиозного деятеля, главы Католической Церкви, став папой Пием II. Его литературное наследие дает довольно редкий для ренессансной традиции пример воспоминаний гуманиста. Через текст «Комментариев» ему было важно показать ход формирования своей личности и ее значение в истории Италии.
Той же цели служили и художественные памятники, связанные с его именем. Их можно разделить на созданные по указанию папы и наглядно демонстрирующие роль гуманистического заказчика в ренессансном искусстве XV в. и те, в создании которых он не участвовал непосредственно, то есть заказанные его современниками и последователями.
Стремясь прославить свой старинный род и родной город, Пий II строит в месте своего рождения, городке Корсиньяно, Пиенцу — воплощение гуманистических представлений об идеальном городе. Традиционные типы сооружений, формирующие центральную площадь Пиенцы: церковь, частный и коммунальный дворцы, позволяют заказчику обыграть свои происхождение, воспоминания и пристрастия. Дворец ориентирован на Сиену, город, воспитавший Э. С. Пикколомини, и раскрыт в пейзаж. Новаторские архитектурные приемы введены в антикизирующее оформление палаццо Пикколомини. Собор Пиенцы воспроизводит облик зальных церквей, не характерных для Италии, но запомнившихся папе во время его пребывания в Германии.
Сиенцы гордились связью Пия II с Сиеной и подчеркивали ее, изображая наиболее значительные моменты его жизни на биккернах и проводя особые театрализованные представления, в которых он получал благословение от Богоматери, покровительницы города. История жизни Э. С. Пикколомини подробно и тщательно запечатлена в декорации Библиотеки в сиенском Дуомо. Памятник был создан уже после его смерти его племянником и ставленником на пост кардинала, Франческо Пикколомини. Заказчик основывался на тексте «Комментариев», выбрав для десяти фресок работы Пинтуриккьо ключевые эпизоды из биографии Пия II. Библиотека стала символом благодарности кардинала, обеспечив в то же время дальнейшее прославление его великого родственника.

 PDF

Пьеро ди Козимо (1462–1522) — флорентийский художник, личность которого вызывает крайне противоречивые мнения у исследователей. На протяжении долгого периода, начиная с Дж. Вазари (1511–1574), историки искусства рассматривали мастера как талантливого безумца, «затворника» и «любителя уединения», чья безудержная фантазия приводит к созданию работ, значительно отличающихся от произведений его современников. Однако в последнее время подобная точка зрения на личность художника подвергается пересмотру, подкрепленному вновь открывающимися архивными данными.
Творчество Пьеро ди Козимо демонстрирует влияние фламандского искусства, которое, в частности, выражается в тяготении к натуралистичности, повествовательности и любви к деталям. При этом данные черты сочетаются со стремлением к изысканности, грациозности и куртуазности, соответствующим вкусам, царившим при дворе Медичи. Внимание к деталям также отражает тот факт, что Пьеро ди Козимо являлся миниатюристом. Театральное начало, присущее его работам, наиболее полно проявляется в композициях на мифологическую тему (в частности, это касается «Освобождения Андромеды», ок. 1510–1513 гг., Уффици, Флоренция; «Сатира, оплакивающего нимфу» («Смерть Прокриды»), ок. 1495 г., Национальная Галерея, Лондон). Большая сдержанность и торжественность присуща созданным им религиозным изображениям, в которых он наиболее приближен к флорентийской традиции.
Несмотря на важную роль, которую он отводит в своей деятельности воображению, Пьеро ди Козимо использует конкретные источники, прежде всего литературные, творчески их перерабатывая. Это касается в том числе и портретов («Потрет Симонетты Веспуччи», ок. 1480 г., Музей Конде, Шантийи). Целью данного исследования становится анализ связей, существующих между работами флорентийского мастера и литературными памятниками.

 PDF

«Явление Девы Марии св. Бернарду», созданное по заказу Пьеро дель Пульезе для церкви Санта Мария аль Сеполькро в Ле Кампора, предместье Флоренции (с 1530 г. хранится во флорентийской Бадии), — одно из наиболее значительных произведений Филиппино Липпи 1480-х гг. и эталонный пример его стиля этого времени.
Сцена явления Богоматери св. Бернарду Клервосскому получила распространение во флорентийской живописи с середины Треченто. Ее иконография в целом оставалась неизменной со времен создания полиптиха Маттео ди Пачино (1360-е гг., Флоренция, Галерея Академии) вплоть до 1520-х гг., когда картина Доменико Пулиго (Балтимор, Художественный музей Уолтерса) завершила череду больших алтарных образов на этот сюжет. Версия Липпи, однако, имеет ряд особенностей, которые существенно смещают акценты в богословском истолковании видения св. Бернарда и меняют эмоциональную окраску сцены, которая получает более личностную, лирическую трактовку.
Обилие повествовательных подробностей и характерных деталей превращает этот алтарь в безошибочно опознаваемый источник цитирования. По меньшей мере, дважды его центральная группа была буквально повторена в пределлах, исполненных в начале XVI в. художниками круга Филиппино, Мастером оратория Серумидо (главный алтарь оратория Сан Себастьяно деи Бини во Флоренции) и Раффаэллино дель Гарбо («Мадонна с младенцем и святыми», Флоренция, Санто Спирито, капелла Сеньи). К картине Липпи восходит и фигура св. Бернарда в центральной части Алтаря Сеньи, которая включается в сцену «святого собеседования». Более того, среди графических листов, относимых к деятельности мастер­ской Филиппино, можно обнаружить любопытный пример адаптации всей сцены видения, а также других элементов «алтаря из Бадии» к иконографии sacra conversazione (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. 175F).
Большое количество алтарных пределл и расписных палиотто, а также декоративных панно, предназначенных для домашнего интерьера, красноречиво свидетельствует о склонности второстепенных флорентийских художников позднего Кватроченто к воспроизведению в малом масштабе целостных композиционных решений, найденных ведущими мастерами города в их шедеврах. «Явление Богоматери св. Бернарду» кисти Филиппино можно отнести к числу востребованных в этом отношении живописных памятников, к которому локальные художники продолжали обращаться и спустя два десятилетия после его создания.

 PDF

Работа посвящена раннему этапу мифологизации «Джоконды» Леонардо да Винчи, связанному с именами Т. Готье, Ж. Мишле и У. Патера. В середине XIX в. ими был сконструирован чрезвычайно влиятельный миф о портрете Моны Лизы.
Текст Вазари, закрепивший за «Джокондой» качества «верности природе» или «жизнеподобия», породил традицию описания произведения, просуществовавшую до начала XIX в. Одним из основоположников нового подхода к интерпретации портрета стал Готье, в работах которого происходит трансформация топоса «верности природе» и, следовательно, изменение традиции, обуславливавшей восприятие портрета, начиная с эпохи Ренессанса. «Жизнеподобие» больше не является значимым per se, но подразумевается и передается через ощущение смутной тревоги, вызванной опьяняющим, гипнотическим эффектом, который портрет оказывает на зрителя.
Трансформацию топоса «верности природе» у Готье можно соотнести с характерным для романтизма интересом к таинственному, а также с развитием готического романа в литературе XIX в. «Жизнеподобие» интересует романтиков не столько как показатель мастерства художника, сколько как признак потенциальной способности портрета стать «ожившим». Мотив «говорящего», «выходящего из рамы» или просто «загадочного», но в конечном счете, «рокового» портрета проникает в художественную литературу вместе с появлением готического романа.
Идея «Джоконды» как «рокового» портрета получает дальнейшее развитие в трудах Мишле. Известный своим интересом к теме зла, он прославляет «магическую», «фаустовскую», почти «демоническую» энергию произведений Леонардо. Прореспубликанская и антирелигиозная позиция Мишле способствует созданию образа Леонардо как воплощения духовной свободы Ренессанса и, вместе с тем, наделенного тайным знанием создателя опасных демонических образов. Представление о существовании чего-то зловещего и гипнотического в картинах мастера является наиболее значительным вкладом французского историка в сложение мифа о Леонардо в XIX в.
Инициированная французскими романтиками, мифологизация портрета была завершена благодаря Патеру, чей текст получил широкую известность. Трактовка «Джоконды» как универсального произведения, воплотившего в себе опыт человечества, отсылает к идеям перерождения, смерти и воскресения, ключевым для его концепции «вечного Ренессанса». В интерпретации Патера «Джоконда» приобретает статус не только безусловного шедевра Леонардо, но и универсальной «иконы» Нового времени, существующей вне времени и пространства.

 PDF