В статье автор стремится определить характер связи живописи художников Общества станковистов (1925-1932) со стремительно развивающимся в 1920-е гг. кинематографом. В исследовании проанализированы приемы кинофикации остовской живописи, с помощью которых участники объединения актуализировали станковую картину. Это прежде всего эксплицитно и имплицитно выраженные принципы монтажной организации композиции (в частности, «склеивание» крупного и общего планов), принципы создания «конкретно-типического» изображения, уравнивания персонажей и предметов в своем значении и пр. Кинофикация определяет и способ работы остовцев, когда в их творчестве возникают подобные отснятому на пленку материалу многочисленные серии произведений с небольшим варьированием мотива. Кинофицированным является и сам метод объективизации видения и организации сознания зрителя.

Ближе всего для художников ОСТа оказывался опыт документального кино, и в первую очередь Дзиги Вертова. Общими для них были многие мотивы, стремление к панорамному охвату жизни, конструированию патетической картины нового мира. Что же касается подхода к материалу истории, то остовский метод работы с ним был наиболее близким методу Сергея Эйзенштейна.

Представленная статья написана в жанре “work in progress”, поэтому вопрос о взаимоотношениях остовской живописи с кинематографом остается в дальнейшем в числе приоритетных для исследования. Перспективным в этом контексте является разностороннее изучение особого хронотопа в его различных вариациях в произведениях участников ОСТа и особого иллюзионизма, непосредственно связанного с поисками новых пространственно-временных построений. Изучение живописи Общества станковистов имеет особое значение, поскольку на ее примере можно рассматривать проблемы обновления отечественного станкового искусства послереволюционного десятилетия в целом.