В книге «Византия. Империя Нового Рима» (1980) Кирилл Манго писал, что византийское искусство наряду с византийскими исследованиями процветало в России, чем где-либо ещё в мире. Напротив, теория искусства в западноевропейских странах многие столетия клеймила типичные иконографические и стилистические черты византийского искусства географически закреплённым уничижительным термином maniera greca (греческая манера). Это определение ставило под угрозу, за редкими исключениями, правильную оценку вклада Востока и Византии в развитие искусства западных цивилизаций, сводя его к минимуму. Исключением и разрывом с этим неправильным представлением о византийском компоненте западного искусства является противоречивая статья австрийского историка искусства Йозефа Стржиговского «Восток или Рим» (Orient oder Rom, 1901). В своём исследовании Стржиговский радикально выступает против римоцентричных эстетических теорий, таких как широко распространённые идеи Франца Викхоффа и Алоиза Ригля, удивительным образом находя корни немецкого и славянского искусства в Иране, Армении и Египте. Теории Стржиговского, хотя и основанные на антиримских настроениях и сильном немецком национализме, дали фундаментальный импульс переоценке восточного искусства в Европе. Идеи Стржиговского не были полностью оригинальными. В 1890 г. во время своего рода восточного Гран-тура он посетил Археологический съезд, где встретился с русским учёным Д. В. Айналовым. В 1900 г. (за год до выхода в свет Orient oder Rom) Айналов опубликовал свой труд «Эллинистические истоки византийского искусства», в котором предложил теорию происхождения византийского искусства от эллинистического и заявил о его независимости от Рима. Эти идеи, разделявшиеся русской наукой и имевшие патриотическую тенденцию усматривать уникальность византийского искусства, оказали огромное влияние на Стржиговского, труды которого приобрели популярность среди европейских учёных и способствовали «разрушению границ» и пониманию значения Востока и его искусства. Случай Стржиговского–Айналова является примером типичной попытки «истории искусства» оценить художественный объект как чистое выражение духа населения и определённой географической области. Исходя из вышесказанного, в статье рассматривается фундаментальный вклад художественной географии в формирование теорий искусства. Перефразируя знаменитый «взгляд эпохи» Майкла Баксандалла, можем ли мы говорить о «географическом взгляде», когда пытаемся понять определённый период в развитии искусства? Насколько география искусства возможна сегодня? Какова роль географических особенностей и границ в анализе художественного произведения? Что подразумевается под географическими определениями (такими как «немецкий», «итальянский», «русский» или «западный» и «восточный») в контексте их применения к искусству? В свете недавних дебатов о возможности мировой истории искусства, а также о развитии новых геополитических горизонтов имеем ли мы сегодня ту же концепцию географии искусства, что и учёные прошлого? Каковы преимущества и риски методологии, основанной на географическом параметре при рассмотрении объекта искусства или периода развития искусства?