Актуальные проблемы теории и истории искусства

Марианна Владимировна Веревкина (1860-1938) малоизвестна на Родине, несмотря на то, что ее искусство обращено не только к европейской, но и русской культуре. От реалистической академической живописи она приходит к модернизму в первой трети ХХ в. После эмиграции в 1896 г. в Германию, а в 1914 г. в Швейцарию интерес на Родине к ее творчеству появляется лишь с конца 1980-х гг.
Целью данного исследования является изучение изменений в творческом методе Веревкиной на примере ряда портретов. Художник переосмысливает понятие прекрасного, отказываясь от реалистической манеры изображения в пользу абстрактной «красоты и идеала». В своих дневниках («Письмах к неизвестному») Веревкина объясняет отказ от реалистического искусства, рассматривает философию Аристотеля и Платона, обращенный к идеалам калокагатии. Символический язык одного из «писем» обращается к античной мифологии, а в живописи прослеживается религиозный подтекст.
Портрет Веревкина разрабатывает на протяжении всей жизни. В России она создает ряд реалистичных портретов: «Вера Репина» (1881), «Адам» (1883), «София Веревкина» (1885), «Автопортрет» (1893).
Особый интерес представляют записные книжки художника. В 1896 г. Веревкина отказывается от живописи, не раз об этом она напишет в дневниках. В течение десяти лет она не создает картин. Но, тем не менее, всегда держит при себе небольшие тетради для эскизов. Эти книжечки наполнены портретами друзей, музыкантов, дам и кавалеров в кафе и танцплощадках. Многочисленные зарисовки из этих тетрадей не опубликованы. Ряд этих портретов стал переходным этапом к модернизму.
В 1906 г. Веревкина возвращается к живописи. Перед зрителем возникает череда новых экспрессионистических портретов – «У бильярда» (1907), «В кафе» (1909), «Сахарова» (1909),
«Автопортрет» (1910). Изменился изобразительный язык; техника, теперь Веревкина использует темперу, совмещая ее с пастелью, карандашом и тушью.
Художник создает плоскостные изображения, как будто бы отрешая образы от реального мира.
Поздний период творчества наполнен символическим смыслом. Веревкина пишет портрет – «Саломея» (1930); череду портретов старцев, священников, монахов – «Старик» (1932),
«Монах» (1932), говорящих о бренности существования. На стенах квартиры Веревкина изображает иконописные очертания ликов святых.
В результате изучения архивного материала, мемуаров и писем художника стало очевидно переосмысление ею художественных классических идеалов красоты. Философский подтекст, богатство цвета и пластических решений несут в себе новизну живописного языка. В позднем периоде происходит символизация экспрессионистического портрета.


Marianne von Werefkin (1860-1938) is not very well-known in Russia despite that her art applies to both Russian and European culture. In the process of her creative development she evolved from academic realistic style towards the early modernist manner of the first third of the 20th century. After her emigration to Germany in 1896 and later to Switzerland in 1914 an interest to her work in Russia appeared only in the late 1980s.
The purpose of this study is to explore the changes in the Werefkin’s creative method using the analysis of a range of her portraits. She reconsidered the idea of beauty giving away the realistic manner in favour of abstract “beauty and ideal”. In her diary (“The Letters to the Unknown”) she explains her refusal of artistic realism, examines ideals of Aristotle and Plato described as “kalokagathia”. The symbolic language of one of these letters appeals to the antique mythology and religious implications appear in her painting.
Werefkin had been revising the principles of portrait-painting during all of her life. In Russia she created a series of portraits carried out in realistic manner. Among them there are such works as “The Portrait of Vera Repina” (1881), “Adam” (1883), “The Portrait of Sofia Veryovkina” (1885), “Self-portrait” (1893).
Her notebooks are of particular interest. In 1896 Werefkin quits painting and she had mentioned this fact many times in her diary. She did not create pictures for the following decade however she always kept small notebooks for sketching near at hand. These sketchbooks are filled with numerous portraits of friends, musicians and dancing ladies and gentlemen. Some of these portraits represent a transitional phase to modernism.
In 1906 Werefkin is back to painting. Such new expressionistic portraits as “At the Billiards” (1907), “At the Café” (1909), “The Portrait of Sakharova” (1909), “Self-portrait” (1910) appear before the viewers’ glances. Now her pictorial grammar and technique are subject to a drastic change. Werefkin switches to using tempera in combination with pastel, pencil and drawing ink. Hereby, Werefkin creates planar images, as if trying to detach her models of surrounding reality.
Her late artistic period is filled with symbolism. Werefkin paints the portrait of Salome (1930). Then she creates the series of works portraying the elders with a strong emphasis on the problematic of frailty and perishable nature: “The Old Man” (1932), “The Monk” (1932). Simultaneously she starts to cover the walls of her flat with images of saints.
As a result of archive studies, exploration of memoirs and artist’s letters it became evident that she revised classical beauty ideals in her art. The philosophical implication, the splendor of colour and plastic solutions carry the touch of novelty of the pictorial language. The symbolization of expressionistic portrait takes place in the late period.