Балашова Лада Сергеевна
Эссекский университет, Великобритания
В 1930-е годы эстетический потенциал и феномен античности получает различные модификации и значение, даже в пределах фашизма. Каждый из мастеров по-своему олицетворял яркое классическое мировидение. Мотив сюжета, ткань и дух такого искусства нередко отпадали от прежней академической нормы. Перефразируется и классическая эстетика. Актуальное самопознание общества не могло утверждаться вне обретения адекватных понятий и ощущений культуры прошлого. Отметим переосмысление лексики официального монументализма, примечательную перестановку акцентов внутри господствовавшей иерархии приоритетов — альтернативные установки, на свой лад не соглашавшиеся с нормами и формами господствовавшего художественного этикета. Государственный полуофициальный вкус, пристрастие к идеализированному римскому искусству уравновешивалось предпочтением более примитивного стиля, этрусков. Бывшие члены кружка Valori Plastici (Мартини, Фонтана и другие) lingua italica — подлинный пластический язык Италии — видели в искусстве этрусков, интерес к которым начался с выставки Аполлона (VI века до н.э.) в 1918 году. В этот период история искусства для современника впервые начала приобретать адекватные очертания.
Преодоление стереотипного официоза, как уже говорилось ранее, шло и по линии переосмысления эстетики. В отличие от греческого идеализма, который ведущие археологи того времени, такие как Бандинелли, считали абсолютно чуждым и привнесенным, навязанным Италии извне, культура этрусков стала ассоциироваться с национальной самоидентификацией. Привлекательны были и другие составляющие и категории этрусского искусства: свобода выражения и пластического (чаще всего материалом служила терракота, глина) и идейного, в чем данная художественная культура имела много общего с современным модернизмом, его мышлением и образностью.
В этом контексте творчество Мартини представляет особый интерес как воплощение наиболее типичных художественных явлений своего времени в Италии: от минимализма и магического реализма до официального художественного движения Novecento, с которым на определенном этапе он себя ассоциировал, и неоэллинизма, в том числе французского его варианта.
The 1930s saw a revival of interest in classical antiquity, and its aesthetic potential for art was realised by a variety of adaptations of varying value, even within the confines of fascist discourse. Each artist in his own way manifested a dynamic classical view of the world. The motif, structure and spirit of such art often departed from previously established academic norms. Such artists, furthermore, paraphrased classical aesthetics.
The self-actualization of society could not be established without obtaining adequate notions and experiences of past culture. Notable is the reassessment of the lexicon of official monumental art, a remarkable shift of emphasis within the prevailing hierarchy of priorities — alternative directions that to an extent went counter to prevailing norms and forms of artistic canons. A state, semi-official taste, and a predilection for an idealized Roman art were counterbalanced by a preference for a more primitive Etruscan style. Former members of the group Valori Plastici (Martini, Fontana et al) associated lingua italica — the genuine plastic language of Italy – with the art of the Etruscans, interest in which commenced with the Apollo exhibition (6th century BC) in 1918. During this time, the history of art, for the first time, began to take adequate shape in the eyes of contemporaries.
The overcoming of the stereotypes of official art also occurred through the rethinking of aesthetics. Unlike Greek idealism, which prominent contemporary archaeologists such as Bandinelli considered to be absolutely alien and imposed upon Italy, Etruscan culture became associated with national identity. Other components and categories of Etruscan art were: freedom of expression of ideas, and plastic forms (typically, terracotta and clay) in which regard this artistic culture had much in common with contemporary modernism and its way of thinking and its imagery.
Within this context, it is submitted that Martini’s art is of particular interest as the embodiment of the most characteristic artistic phenomena of his time in Italy: from minimalism and magic realism to the official artistic movement of Novecento, with which at a certain stage he has been associated, and to Neohellenism, including its French version.