Бусев Михаил Алексеевич
НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва, Россия
Одну из главных черт искусства ХХ века часто видят в решительном отказе от художественного опыта прошлого. Однако исследования последних десятилетий показали, что кардинальные новации не означали полного разрыва мастеров ХХ столетия с наследием. Изменились формы использования опыта прошлого. Прямое следование традициям уступило место вольному выбору учителей и образцов. Способы обращения к все более широкому кругу традиций мирового искусства также стали разнообразнее и свободнее: на смену ученическому, подражательному подходу приходит своеобразный диалог с наследием, допускающим самые неожиданные и смелые его трактовки. В творчестве Пикассо, Бурделя, Майоля, Дали и других мастеров можно найти самые разные формы обращения к Античности – от тонкой стилизации до подчеркнутого пародирования, от воплощения духа классической гармонии до гротескового пересоздания образов мифологических персонажей.
Эта тенденция была продолжена лидерами французского неоавангарда Сезаром и Арманом. Сезар первым стал программно работать с металлоломом, ввел особую эстетику слепка, изобрел абсолютно новый метод формообразования, названный им «экспансия».
При этом в некоторых его творениях («Виллетанезская Венера», 1962; «Виллетанезская Победа», 1965) современное видение органично сочетается с памятью об образцах прошлого вплоть до палеолитических и античных Венер, а его «Античный автопортрет» (1984–1996) явно отсылает зрителя к маскам из гробниц в Микенах. «Я скульптор, укорененный в традиции», – не без оснований утверждал Сезар.
Арман – неутомимый экспериментатор, изобретатель самых немыслимых и шокирующих способов создания произведений – в 1980–2000-е годы стремится сопоставить свой пластический язык с арсеналом художественных средств предшественников. Развивая придуманный им жанр «резки», Арман обращается к образцам античной пластики. Остроумно решенная композиции «Лаокоон и его сыновья» (1983) выполнена из разрезанных саксофонов и музыкальных туб, которые своими очертаниями напоминают хрестоматийную античную скульптуру. Многие произведения Армана, трансформирующие копии античных образцов, видятся чисто пластическими экспериментами – иногда забавными и остроумными, иногда вымученными и безвкусными, – но порою в них присутствует и вполне традиционный содержательный образ. В композиции «Рождение» (2002) прием разрезания классической скульптуры оправдан сюжетно – из бронзовой оболочки рождается Венера. Ее фигура из просвечивающего кристалла контрастирует теплым охристым цветом с холодноватой патинированной бронзой окружающих ее частей разрезанной фигуры и словно оживает на глазах зрителя. Образ символичен: в современном мире, погруженном в хаос и разрушение, Античность продолжает оставаться маяком.
A radical rejection of the experience of art of the past is often seen as one of the principal features of 20th-century art. However, research carried out in recent decades has proved that cardinal innovations did not mean a complete break between 20th-century masters and the heritage. It was the means of using the past experience that changed. Direct following of tradition gave place to a free choice of teachers and models. There is now more variety and freedom in the ways of turning to an ever-widening circle of the traditions of world art: imitation is replaced by a dialogue with the heritage, which allows most unexpected and bold treatment. In the work of Picasso, Bourdelle, Maillol, Dali and other artists one can see very different forms of treating Classical art: from delicate stylization to emphasized parodying, from reconstructing the spirit of Classical harmony to grotesque remaking of mythological characters’ images.
The leaders of French neoavant-garde, César and Arman, continued that trend. César was the first to turn to scrap metal as material, introduced empreintes and invented an absolutely new method of moulding which he named expansion. But some of his works (Vénus de Villetaneuse, 1962; Victoire de Villetaneuse, 1965) combine the contemporary vision with the memory of past models, as old as Classical and Palaeolithic Venus statues, and his Autoportrait antique (1984–1996) clearly recalls the masks from the tombs of Mycenae. As César maintained not without reason, “I am a sculptor rooted in tradition”.
Arman – an indefatigable experimenter, inventor of most shocking and unthinkable methods of creating – between 1980s and 2000s tries to put his plastic language alongside the arsenal of the artistic methods of his predecessors. As a development of his invention, the coupes genre, Arman turns to Classical sculpture. He finds a clever solution to the composition Laocoon et ses fils (1983): it is made of cut saxophones and tubas, which recall the outlines of the famous Classical sculpture. Arman’s many works which transform copies of Classical models look like mere experiments with sculptural forms – sometimes clever and entertaining, sometimes labored and tasteless – but there are also absolutely traditional images in some of them. In the composition Naissance (2002) cutting a Classical sculpture is justified by the plot: Vénus is being born out of the bronze membrane. Its figure, made of half-transparent mineral, with its warm ochre-like colour, contrasts with the cool patinated bronze of cut parts of Classical female figure surrounding it, and Vénus seems to come to life before the eyes of the viewers. This image is a symbol: in the contemporary world immersed in chaos and destruction Classical art is still a beacon.