Захарова Вера Николаевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге, РФ
Важнейшей составляющей концепции Панофского является представление о Ренессансе как эпохе «возрождения античности», которое в наиболее полном виде было сформулировано в поздней книге ученого «Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада» (Panofsky E. Renaissance and renascences in Western art. 2 vol. Stockholm: Almquist and Wiksell, 1960. В наиболее общем виде эта концепция оформилась гораздо раньше появления «Ренессанса и ренессансов», а именно в 1930-х–1940-х гг., когда были опубликованы одноименная статья (Panofsky E. Renaissance and Renascences // Kenyon Review. 1944. No. 6. P. 201-236), первое издание «Этюдов по иконологии» (Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.), а также исследование о классических образах в средневековом искусстве (Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol. 4. No. 2. P. 228-280.).
В своих работах Панофский конструирует идею «нормативности» искусства итальянского Ренессанса. В основе этого образа лежит убежденность в исключительной роли ренессансного искусства, которая становится лейтмотивом американских исследований 1920–1950-х гг., посвященных итальянскому Возрождению: сформировавшийся во многом благодаря Я. Буркхардту и Г. Вёльфлину, образ Ренессанса с его возвышением отдельной личности оказался созвучен либеральным ценностям американской культуры.
Одной из ключевых составляющих образа «нормативного Ренессанса» у Панофского является идея «безопасной античности», которая может быть осмыслена в полемическом контексте по отношению к работам А. Варбурга. Если Варбург обращается к дионисийскому, иррациональному лику ренессансной культуры, то Панофский, напротив, ставит акцент на объективности и уравновешенности ренессансного разума, сглаживая возможные противоречия. Главный носитель дионисийской составляющей европейской культуры XV–XVI вв. у Варбурга – «ренессансная античность» в трудах Панофского становится «прирученной» и «безопасной»: «"Дистанция", созданная Возрождением, лишила античность ее реальности. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии, нашедшей символическое выражение в возникновении нового […]чарующего видения Аркадии». (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада,С. 188).
В то же время, позиция Панофского отражает полемику с современным ему немецкоязычным искусствознанием в лице А. Ригля, который избегал в своих исследованиях «классических» периодов в истории искусства и стремился выстроить альтернативную модель,где практически не было места «титанам Возрождения», а сам итальянский Ренессанс выглядел прелюдией к барокко. Качества, которые в системах Вёльфлина и Панофского выступали как основополагающие для итальянского Ренессанса – упорядоченность, ясность,величественность образов, в интерпретации Ригля трактуются лишь как искусная маскировка неразрешенных проблем, «скрытых под покровом гармонического баланса в эпоху Возрождения» (Riegl A. The Оrigins of Baroque Art in Rome / Ed. by A. Hopkins, A. Witte. Los Angeles: Getty Publications, 2010. P. 115.). Отказ от прославления традиционных ценностей ренессансного искусства приводит Ригля к отрицанию роли античного наследия в культуре XV–XVI вв., принципиальной для работ Панофского.
Наконец, основанная на работах 1930–1940-х гг., книга «Ренессанс и ренессансы» в значительной степени была задумана как апология Возрождения, роль и существование которого были поставлены под сомнение в трудах медиевистов (Й. Хёйзинга, Ч. Хаскинс) и неотомистов (Э. Жильсон).
The main point of Panofsky's concept is the idea of the Renaissance as an epoch of “the rebirth of Antiquity”, which is formed to the full extent in the late book of the scholar — “Renaissance and renascences in Western Art”. (Panofsky E. Renaissance and renascences in Western art. 2 vol. Stockholm: Almquist and Wiksell, 1960. In the general way this conception was formed before than “Renaissance and renascences” have even appeared, particularly in 1930-s–1940-s, when the same-named article (Panofsky E. Renaissance and Renascences // Kenyon Review. 1944. No. 6. P. 201-236), the first edition of “Studies in Iconology” (Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939), and the research on classical images in Medieval Art (Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol. 4. No. 2. P. 228-280) were published).
In his works Panofsky creates an idea of “normativity” of Italian Renaissance art. At the base of this image lies certainty in exceptional role of Renaissance art, which became a keynote of the works of American scholars in 1920s–1950s. Formed by J. Burckhardt and H. Wölfflin, the image of the Italian Renaissance with its rising of personality was accordant with liberal values of American culture. One of the key components of the image of the “normative Renaissance” by Panofsky is the idea of “dangerless Antiquity”, which could be interpreted in the polemic context with works by A. Warburg. Warburg turns to the Dionysian, irrational side of Renaissance culture, but Panofsky, as opposed to him, puts an accent on objectivity and balance of Renaissance mind, softens possible confrontations.
The main media of Dionysian component of European culture in the 15–16th centuries in works by Warburg is “Renaissance Antiquity”, which in Panofsky's articles becomes “domestic” and “dangerless”: “The "distance", created by the Italian Renaissance, deprived Antiquity of reality. The classical word ceased to be both a possession and a menace – and became, instead, the object of everlasting nostalgia. […] The Italian or main Renaissance came to a conclusion that Antiquity – now "Sacrosancta Vetustas", "hallowed Antiquity", – was a beautiful thing of the past, lost like Milton`s paradise but capable of being regained by emulation and reconstruction in toto” (Cit. in: Modern perspectives in Western art history: an anthology of twentieth-century writings on the visual arts / Ed. By W. E. Kleinbauer. Toronto: University of Toronto Press, 1989. P. 427).
At the same time, Panofsky's opinion reflects the polemic with contemporary to him Germanspeaking art historians, in particular Alois Riegl, who avoided the “classical” periods in history of art and tried to create an alternative model, where there was no place for “titans of the Renaissance” and the Italian Renaissance itself looked like a clumsy prelude to the Baroque.
Values, which in Wölfflin's and Panofsky's systems are regarded as basic for the Italian Renaissance – orderliness, clarity, grandeur of images; in Riegl's interpretation exist as a skillful concealment of unsolved “contradictions, that had been constrained in harmonic balance during the Renaissance”.
The refusal of glorification of traditional values of Renaissance art leads Riegl to negation of the meaning of Antique heritage in culture of the 15–16th centuries, principal for Panofsky's works.
Finally, a book “Renaissance and renascences”, based on works written in 1930–1940s, was in many ways devised as the apology of the Renaissance the role and the very existence of which was doubted in works of medievalists (J. Huizinga) and neo-thomists (E. Gilson).