Самойлова Татьяна Евгеньевна
Музеи Московского Кремля, РФ
Из Архангельского собора Московского Кремля происходит икона-мощевик «Глава Иоанна Предтечи». В усыпальнице она находилась в иконостасе над гробницей царя Ивана V Алексеевича. Икона имеет точную дату создания – 1666 год. Надпись, заключенная в картуш, сообщает, что она была написана в качестве дара новорожденному царевичу.
Икона отличается необычной для восточнохристианского искусства иконографией. В центре изображена чаша на ложчатом стояне. На чаше лежит плоское блюдо, а на блюде покоится голова Иоанна Предтечи. В обод блюда «вмонтирован» мощевик с каплей крови пророка, о чем свидетельствует надпись. Все наблюдения исследователей, писавших об иконографии «Усекновенной главы Иоанна Предтечи», подтверждают уникальность иконы из Архангельского собора и позволяют поставить вопрос о времени появления данной иконографии, источниках ее формирования и причинах распространения.
В византийской традиции самым древним изображением евангельского сюжета об усекновении главы Иоанна Предтечи является миниатюра Синопского кодекса VI в. На ней изображен возлежащий с гостями царь Ирод, а на первом плане Саломея, которой воин подносит на блюде голову Иоанна. В конце XI в. выделяются два сюжета – пир Ирода и танец Саломеи.
В византийских литургических текстах пир Ирода трактовался как «пророчество» о крестной смерти Христа.
Кроме «Пира Ирода» для византийского искусства важны были еще два сюжета — «Усекновение главы Иоанна» (иногда соединено с «Пиром Ирода») и «Обретение главы Иоанна Предтечи». Исследовавшая развитие этих иконографических изводов в русском искусстве Ю.В. Бродовая констатировала, что наметившаяся в Византии тенденция слияния этих композиций была осуществлена в поствизантийскую эпоху русскими изографами. Сложившаяся на Руси иконография представляла сцену казни. На переднем плане внутри пещеры изображали драгоценную чашу с главой Иоанна. Этот мотив, относящийся к сюжету «Обретение Главы Иоанна», отражает идею о ней как о реликвии вселенского значения. В литургических текстах Чаша с Главой символизирует проповедь Предтечи о Царстве Небесном и призыв пророка к покаянию и выступает в качестве самостоятельного мотива.
На константинопольской иконе XIV в. из Великой Лавры на Афоне, представляющей все три обретения главы Иоанна Предтечи, впервые главное внимание отдано третьему обретению, которое представлено как литургическое поклонение святыне во главе с патриархом и императором. Глава Иоанна, окруженная нимбом, превышает своим размером всех изображенных с ней рядом и покоится поверх саркофага, который воспринимается как драгоценный ларец для хранения святыни. Эта икона наглядно свидетельствует о наметившемся в поздневизантийской живописи векторе к обособлению и превращению изображения главы Иоанна Предтечи в самостоятельный иконографический извод. Однако византийские иконы с данным сюжетом нам неизвестны, как и русские иконы ранее XVII в.
Среди памятников XVII в. икона Ивана Алексеевича, изображающая Главу Иоанна, лежащей на золотом блюде, является наиболее ранней. Важно подчеркнуть, что на византийских и русских иконах голова пророка на блюде изображалась так, что обод блюда становился нимбом. Если же голову пророка изображали лежащей в чаше, то ее окружал нимб, наполовину «погруженный» в чашу. На иконе Ивана Алексеевича обод блюда не образует нимб, напротив, он частично закрыт головой пророка. Не скрыта здесь и источающая кровь шея, в то время как на византийских и русских иконах, как правило, шею Предтечи закрывают волосы бороды и прически. При помощи этого приема мастера «уходили» от шокирующего «натурализма» и переводили образ в план идеального. На иконе из Архангельского собора мастер не скрыл внушающего ужас кровавого среза. Он изобразил именно мертвую главу с закрытыми глазами и землистым цветом лица. В этом смысле икона абсолютно новаторская. Еще одной оригинальной иконографической особенностью композиции является изображение двух плачущих ангелов, которые впервые появились в этом сюжете.
Глава Иоанна Предтечи была вывезена в XIII веке из Константинополя и оказалась в соборе Амьена. Ярким свидетельством почитания святыни в Западной Европе является хранящаяся в Лондонской национальной галерее работа Яна Мостарта написанная 1519-1529 гг.: Голова Предтечи, покоится на золотом блюде, а блюдо на бархатной подушке на готическом аналое. Реликвию окружает сонм плачущих ангелочков. Огромное значение амьенской святыни для всего христианского мира так же, как и факт осведомленности о ней святителя Димитрия Ростовского, позволяют предполагать, что какие-либо «воспроизведения» святыни – устные или в гравированных листах — могли достигнуть пределов и Русского государства и послужить импульсом для создания той новаторской композиции, какую мы видим на иконе из Архангельского собора.
Обращает на себя внимание и художественный язык иконы. Тип ангельских ликов — круглолицых, с тяжелыми веками, прикрывающими полуоткрытые глаза — в русской иконописи этого времени не встречается. Необычно написаны руки ангела справа. Мастер прорисовывает все фаланги длинных тонких ангельских пальчиков и придает кисти маньеристически изощренный контур. Эти наблюдения наводят на мысль, что в создании иконы мог принимать участие мастер западноевропейской выучки, и мы знаем, что таких художников было немало при дворе Алексея Михайловича.
Таким образом, и в сочиненной иконографии, и в самой ткани живописи иконы достаточно ясно просматриваются западные черты. Однако западные влияния не затронули литургической сути образа, в котором присутствует и ощущение священного ужаса, усиленное фигурами страдающих и плачущих ангелов, и момент славы и торжества пророка вопреки смерти, подобно золотой трубе (образ из Канона Германа Константинопольского), взывающего к верным.
Новаторская программа иконы, написанной в качестве подарка царскому наследнику, по всей вероятности, стала точкой отсчета в развитии данного извода, который стремительно стал завоевывать сакральное пространство русских храмов в конце XVII- начале XVIII вв.
The Icon "St. John the Baptist" from the Archangel Cathedral of the Moscow Kremlin according to an inscription was painted in 1666 as a present for the newborn tsarevich Ivan Alekseevich.
The icon belongs to an iconographic scheme, unusual for the Eastern Christian art. In the center of composition we can see a bowl on the lobing stoyan. A flat dish lays on the bowl and on the former rests the head of St. John the Baptist. The rim of the dish contains a reliquary with a blood drop of the prophet, as testified by the inscription.
All observations of scholars who wrote on the iconography of “Beheading of St. John the Baptist" confirm the uniqueness of the icon from the Archangel Cathedral and allow to raise questions on when this iconography appeared, what were the sources of its formation and reasons for spreading.
The most ancient image of the Byzantine tradition, representing the gospel story of beheading of St. John the Baptist, is a miniature of the Sinop Codex (6th c.). It depicts the king Herod reclining with guests and Salome standing in the foreground, to which a warrior hands a platter with the head of St. John. At the end of the 11th century two themes came forth– the “Feast of Herod” and the “Dance of Salome”. In the Byzantine liturgical texts the “Feast of Herod” was interpreted as a prophecy on the crucifixion of Christ.
In addition to the “Feast of Herod” two scenes were important for Byzantine art –the "Beheading of St. John" (sometimes connected with the "Feast of Herod" and the "Finding the Head of St. John the Baptist". J.V. Brodovaya investigated the development of these iconographic schemes in Russian art and stated that the Byzantine trend of merging of these compositions was carried out in the post-Byzantine era by Russian iconographers. The iconography developed in Russia presented the scene of execution; at the foreground inside a cave a precious bowl with the head of St. John was depicted. This motif is related to the plot of the "Finding the Head of St. John" and reflects its idea as a relic of universal significance. In the liturgical texts the bowl with the Head symbolizes preaching of the Baptist on the Heavenly Kingdom and the prophet's call to repentance, thus acting as self-dependent motive.
The Constantinopolitan icon of the 14th century from the Great Lavra on Mount Athos represents all three plots of finding the head of St. John the Baptist. For the first time the main attention is given to the third one, which is represented as liturgical worship of the reliquary, conducted by the Patriarch and the Emperor. The head of St. John surrounded by a halo exceeds in size all figures depicted beside it and rests on top of a sarcophagus, which is perceived as a precious casket to store the relic. This icon shows a certain trend in the late Byzantine painting with a vector to separation and transformation of the image of the “Head of St. John the Baptist” into an independent iconographic scheme. However, Byzantine icons of this type are unknown to us, as well as Russian icons before the 17th century.
Among artworks of the 17th century the icon of Ivan Alekseevich, depicting the head of St. John lying on a golden dish, is the earliest. It is important to emphasize that Byzantine and Russian icons present the head of the prophet on the dish in such a way that the rim of the latter looks like a halo.
If the head of the prophet is depicted lying in the bowl, then it is surrounded by a halo, half immersed in the bowl. On the Kremlin icon the dish rim does not form a halo, on the contrary, it is
partially closed by the head of the prophet. The neck is not hidden here and it sheds blood, while on Byzantine and Russian icons, as a rule, neck of the Forerunner was closed by beard and hair. By using this technique painters tried to avoid the shocking "naturalism". The artist of the icon from the Archangel Cathedral did not hide the horrific bloody cut. He depicted a dead head with closed eyes and sallow complexion. In this regard the icon is absolutely innovative. Another original iconographic feature of the composition is an image of two weeping angels, which appeared in this scene for the first time.
The head of St. John the Baptist was taken out from Constantinople and brought to the Cathedral of Amiens in the 13th century. The evidence of veneration of the relic in Western Europe is affirmed by the work of Jan Mostaert created in 1519-1529 from the National Gallery in London.
The head of the Forerunner rests on a golden dish on a velvet pillow, which is put on a Gothic lectern. The relic is surrounded by a group of weeping angels. The great value of Amiens` relic for the whole Christian world as well as the fact of awareness of St. Demetrius of Rostov of it, allow to suggest that any representations of this relic, oral or on engraved lists, could reach Russia and serve as an impetus for creating this innovative composition on the icon from the Archangel Cathedral.
The artistic language of the icon draws attention also. Type of faces of the angels — chubby, with heavy eyelids covering half-open eyes, are not encountered in Russian icon painting of this period. Hands of the right angel are painted unusually. The artist draws all phalanges of the long, thin fingers and creates the refined, sophisticated line of contour. These observations suggest that an icon painter with West European experience could participate in creation of the icon, and we are aware that there were many masters trained in the Western Europe at the court of Alexei Mikhailovich.
Thus, both the composed iconography and the very fabric of painting of the icon state quite clearly several Western features. However, the Western influence has not affected the liturgical nature of the image. It produces a sense of sacred terror, strengthened by figures of the suffering and weeping angels and illustrates the moment of glory and triumph of the prophet, in spite of his death, who as the Golden trumpet (image from the Canon of Herman of Constantinople) appeals to the faithful.