Чумичева Ольга Валерьевна
Центр восточнохристианской культуры, РФ
На протяжении всей истории восточнохристианского искусства обращение к античному наследию составляло важную, но порой не вполне очевидную традицию. Поиски аллегорических образов для выражения сложных богословских идей вызывали двойственную реакцию в православной среде: с одной стороны, аллегории порой были единственно возможной визуальной формой выражения; с другой, твердая установка Пято-шестого (трулльского) собора на исключительно «исторические» сюжеты в живописи должна была исключать аллегорические построения. На практике это приводило к тому, что аллегории рождались, вызывали споры, иногда исчезали без следа, иногда обретали устойчивость давней традиции, освященной временем и авторитетами.
Одним из таких противоречивых и многослойных образов был трикефал: ангел с тремя головами или трехголовый (трехликий) антропоморфный образ Бога. Его обычно связывают с католическим искусством, иногда даже считают поздним заимствованием, когда встречают в православной иконографии XVI–XVII веков. Но, во-первых, католическая традиция также критично относилась к трикефалам, как и православная; во-вторых, в XIII – начале XVI в. в византийском искусстве появляется целый ряд трикефалов. Причем они не привязаны к одному региону или школе, обладают обширной географией и разнообразием стилистики и иконографического контекста. Речь идет о фресках Балкан, Грузии (Зарзма) и Родоса. Однако в основе всех изображений лежат мотивы и визуальные решения, найденные в античном искусстве и воспринятые христианством. В процессе трансляции этих идей и образов происходила серьезная трансформация и контаминация сюжетов, что и станет предметом данного доклада.
Античная персонификация Премудрости (Софии) в виде женской фигуры общеизвестна. В самых ранних христианских вариантах она появляется уже в первые века существования нового искусства, – чаще всего как фигура, сопровождающая одного из евангелистов и символизирующая Божественную Премудрость, диктующую ему текст Евангелия. На этом этапе визуальной трансформации нет, а смысловая связана только с христианским содержанием образа и его акцентированием среди других аллегорий.
Трикефалы также известны в античном искусстве – один из вариантов образа проанализировал Э. Панофски в связи с картиной Тициана и ее истоками. Чаще всего в античности трикефалы символизировали три времени (прошлое, настоящее, будущее). В христианстве споры о принципиальной изобразимости Бога не раз приводили художников и их заказчиков к идее создания трехглавого или трехликого Христа – как земного воплощения Бога с аллегорическим указанием на три лица. В данном случае трехглавый Христос был аналогом трех рядоположенных, идентичных образов Христа на одном престоле. Анализ истории трикефалов в католическом искусстве был предпринят в статье Ф. Босфлюга и И. Залуской, а также в статье Л. Тананаевой.
В балканской традиции (столичные византийские образы нам неизвестны) произошло переосмысление темы и соединение двух античных истоков: персонификации Софии и трикефала. Женственный образ Премудрости трактуется как ангел с тремя головами – выражение божественного промысла и домостроительства спасения. Активная роль трехголового ангела Премудрости в христологическом цикле фресок указывает на прямую связь Софии и Иисуса Христа, как воплощения Бога, в то же время указывая на присутствие всей Святой Троицы в каждом деянии Премудрости, в каждом эпизоде земного пребывания Иисуса. Следует подробнее рассмотреть связь балканской интерпретации темы с широко распространенной на Руси иконографией «Премудрость созда себе дом», в котором нет трехглавия, но многие мотивы имеют своеобразные отклики. Задача в том, чтобы определить: есть ли прямая связь между этими иконографическими решениями, или второе возникает независимо от первого, являясь результатом самостоятельного анализа тех же текстов. В Грузии трехголовый ангел Премудрости перемещен в пространство алтаря, но сюжетно связан с той же темой воплощения Христа и деяний Святой Троицы. Эти фрески подробно исследованы Л.М. Евсеевой в статье, посвященной живописи монастыря Зарзма.
Точных аналогов этой иконографии не найдено.
Наконец, самый поздний православный памятник того же круга был создан на рубеже XV–XVI вв. на Родосе (роспись существовала примерно 20 лет, а после падения Родоса все городские церкви были превращены в мечети, фрески заштукатурены и забелены, сегодня сохранились лишь фрагменты, но довольно репрезентативные). Иконографически эта фреска сильно отличается от балканских и грузинской, она ближе к трехглавому Христу католического искусства: определенно мужская фигура на престоле, с тремя ликами, на фоне восьмиугольного ореола – как известно, восьмиугольный нимб традиционно сопровождает образы Ветхого Деньми и Премудрости. Фреска разделена на отдельные эпизоды, ограниченные рамками и помещенные длинными рядами вдоль самого длинного рукава церкви, среди христологических сюжетов, часть которых относится к «историческим», а часть к символическим. На противоположном склоне того же рукава сохранилось меньше эпизодов, но все они относятся к ветхозаветной истории (ковчег Ноя и т.п. ). В целом, композицию можно интерпретировать как последовательное проявление Премудрости Божией в мире, данной и в ветхозаветной, и в новозаветной истории. Таким образом, речь идет тоже о деяниях Святой Троицы, хотя стилистика памятника иная. По определению Э. Коллиаса, эти росписи классифицируются как «эклектические» по стилю (в отличие от сугубо византийских и «латинских» памятников Родоса).
Во всех случаях можно говорить о самостоятельных поисках визуального воплощения Премудрости Божией и деяний Святой Троицы на позднем этапе существования византийского искусства и на пороге поствизантийской эпохи. Это опровергает мнение о простом «заимствовании» западной иконографии в позднюю православную среду: таковое, безусловно, было на границе Польши и Украины в XVI–XVII вв., но ситуация не сводилась к этому. Феномен обращения к античным по сути визуальным схемам при столкновении со сложной богословской тематикой позволяет вновь обратиться с механизму трансляции идей и образов, а также взглянуть в новом ракурсе на зарождение сложных поздних иконографических схем, в частности «Премудрость созда себе дом» и «Деяния Святой Троицы» в русском искусстве, активно черпавшем и трансформировавшем идеи и образы поздне- и поствизантийские, порой включая в них и мотивы и схемы, знакомые по католическим памятникам.
Through all the history of the East Christian art, calling for the classic heritage stayed an important, yet not always so obvious, tradition. Searches for allegorical images which could visualize complicated theological concepts produced ambivalent reaction in the Orthodox milieu: from one hand, allegories were the only way to represent ideas in such way; from the other hand, the Fifth-Sixth Council of Trullo unequivocally prohibited to go further the so called “historical” subjects in religious painting. In practice it meant that allegories appeared, provided disputations, sometimes disappeared completely, more often got a long life as a piece of “old tradition” supported by time and prominent authors.
One of such contradictory and multiform image was tricephalos: a three-headed angel or a three-headed (or three-faced) anthropomorphic image of God. Usually, it is connected to Catholic art partly adopted in the late East Slavic Orthodox tradition of the sixteenth-seventeenth centuries (mainly in Romania, the Ukraine, later in Russia). But it is noteworthy, that Catholic Church was also rather critical to that image; from the other hand, some versions of tricephalos are known in Byzantine art of the late thirteenth – early sixteenth centuries. They were not located in one region but disseminated widely: in the Balkans, Georgia and Rhodes. In all known cases, images were developed on the base of certain motives and visual interpretations built in the art of the Classic Antiquity and translated into Christian art. In the course of that translation of ideas and images, they were seriously transformed, contaminated and reinterpreted – that is to be the main issue of the current report.
Ancient personification of Wisdom (Sophia) as a female figure is universally known. Its Christian variants are registered as early as in the first centuries of the art – mostly, as a companion to one of the evangelists – as a symbol of the Holy Wisdom of God dictating the text of the Gospel.
On that step, the only reinterpretation is in attaching Christian meaning to the traditional female image of Sophia.
Tricephalos was also well known in the art of the Classic Antiquity – in numerous versions (one of them was thoroughly studied by E. Panofsky). In its Christian transformation tricephalos was associated with the Holy Trinity as a rather seductive allegory. In this case Christ-tricephalos is equal in meaning to the image of three identical images of Christ sitting on one throne. The history of the image of Christ-tricephalos in Catholic art was made by F. Boespflug and Y. Zaluska, as well as L. Tananaeva.
In Orthodox tradition the earliest known images are found in the Balkans (late 13th – 14th c.) – there is a contamination of two classic images: personification of the Holy Wisdom and tricephalos.
A female image of Sophia is painted as an angel with three heads on one neck and symbolizes the God’s Providence and pre-conception of Salvation. An active role of Wisdom-tricephalos in the Christological cycles of frescos directly shows a connection of Jesus as the Second Person of the Holy Trinity and the Holy Wisdom, accenting the participation of all the Trinity in each episode of the earthen life of Jesus Christ. Those cycles are to be compared with the iconographic composition “The Holy Wisdom Built a House for Herself ” (there is no tricephalos in it but the main theme and some motives are rather close). It should be find out whether there were two independent ways of interpretation of one topic or they were interconnected more directly.
In Georgia Sophia-tricephalos is located in the altar space of the church of the Zarzma Monastery (14th c.) – in the same symbolical context as in the Balkan frescos. The monument was thoroughly described in the article by L. Evseeva.
Finally, another one monument (ca. 1500) with the similar motive was created on the island of Rhodes, in the church Aghia Triada (Holy Trinity), its frescos were fulfilled in eclectic style, not in the pure Byzantine or Western, according to the typology of E. Kollias. The ensemble is seriously damaged (the church became a mosque just after 1521, and the painting was plastered and whitewashed), but the context of its tricephalos image is readable. Its tricephalos is a male figure in a white tunic, on the throne and on the background of the big octagonal halo, typical for the images of God Father and the Holy Wisdom. Its general context is also Christological, but opposite to that cycle there is a symmetrical one – scenes from the old Testament on the topic of theophany and salvation (Noah’s Arc and so on). The style of the tricephalos image is more Western than Byzantine.
In all the samples we can consider independent creative searches of a visual interpretation of the concept of the Holy Wisdom and the manifestations of the Holy Trinity on the earth. Those searches took part in the Late Byzantine and post-Byzantine periods when there was an obvious and mighty trend to allegorical imagery and calling for classic heritage. That phenomenon was not limited in the borders of the Catholic world but rather had its own history in the Christian Orient.
Later, those searches were translated into another historical and cultural milieu – in Russia of the sixteenth and the seventeenth centuries they flourished in such iconographic compositions as “The Holy Wisdom Built a House for Herself ” and “The Acts of the Holy Trinity” where Late Byzantine motives were contaminated with Western elements (both could be traced back to the Antiquity in some aspects) and transformed in the original way.