Theses 2020

ЛАВРИЩЕВА НИНА АНАТОЛЬЕВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Проблемы изучения живописи испанских примитивистов в отечественном искусствознании

NINA LAVRISHCHEVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Problems of Studying the Painting of Spanish Primitivists in Russian Art History

Линия развития научного знания в области изобразительного искусства Испании в отечественном искусствознании прерывается с завершением советской эпохи. Появляющиеся сейчас труды несут, в основном, ознакомительный характер и лишены попыток изучить новые области истории испанского искусства. Одними из самых сложных и мало освещённых проблем в испанской живописи остаются период XV-XVI веков, а также живопись неизвестных примитивистов вплоть до «золотого века». Доклад посвящён вопросу об исследовании испанской живописи XV-XVII веков в непрерывном развитии, а также более узкой проблеме бытования примитивистских оборотов в живописи преимущественно неизвестных авторов этого периода и ее дальнейшее влияние на развития живописи в Испании в целом. Особенно важно для изучения данного периода стало исследование искусства, имеющего несколько национальных традиций, изнутри влияющих на искусство страны, и несколько внешних, все из которых имеют непосредственное отношение к традиции примитивов, начиная с XV века. В России несколько крупных исследователей занимались проблемой многонационального влияния на испанскую культуру (в том числе Т.П. Каптерева и К.М. Малинках) и почти никто не освещал вопроса искусства примитивов, которое заложило основу для развития живописи в XVI веке и предопределило расцвет натурализма в XVII. Целью данного доклада является анализ процесса изучения испанских примитивистов в отечественном искусствознании и обозначение основных проблем, с которыми сталкиваются специалисты, в данной области научного знания.

Примитивы, испанская живопись, Испания, живопись, Золотой век

Primitivists, Spanish painting, Spain, painting, Golden age

ПРИКЛАДОВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Церковь и художественная жизнь Болоньи Раннего Нового времени: деятельность Габриэле Палеотти (1522–1597)

MARIIA PRIKLADOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Church and the Artistic Life of Bologna in the Early Modern Period: The Work of Gabriele Paleotti (1522–1597)

Начиная с XVI столетия и по мере распространения протестантизма, католическая церковь предпринимает ряд решительных шагов по укреплению своего положения. Среди прочего для этого периода характерно стремление к регламентации религиозного искусства. Вслед за постановлениями Тридентского собора (1545-1563), вопросы, связанные с сакральными изображениями, их ролью и иконографией святых, оказываются темой ряда европейских трактатов XVI-XVII вв. Среди них выделяется труд кардинала и архиепископа Болоньи Габриэле Палеотти. Являвшийся участником Тридентского собора, покровитель искусства, он пишет на итальянском языке «Discorso intorno alle immagini e profane» (1582), представляющую собой пример взаимодействия между одним из высших церковных представителей, художниками и учёными. Тем самым Г. Палеотти выступает и как наследник идеалов Возрождения. Несмотря на то, что «Речь по поводу святых и светских изображений» не была завершена (было написано только две книги из пяти. Более того, отрывки из трёх неопубликованных частей сгорели в пожаре во время Второй мировой войны) и её распространение оказалось довольно ограниченным (хотя, очевидно, автор хотел, чтобы его работа была доступна широкому кругу, отсюда написание её именно на итальянском языке, с последующей публикацией лишь в 1594 г. на латинском), она превратилась в уникальный источник. Этому способствовали церковный сан и одновременно включённость Г. Палеотти в художественную и научную жизнь Болоньи.

Целью доклада является рассмотрение и определение степени влияния Г. Палеотти на болонских мастеров. В соответствии с этим планируется анализ художественных произведений, исполненных такими живописцами, как Просперо (1512-1597) и Лавиния (1552-1614) Фонтана, Лодовико Карраччи (1555-1619) и Элизабетта Сирани (1638-1665), с позиции соответствия правилам, определённым архиепископом Болоньи. В частности, именно по заказу Г. Палеотти Л. Фонтаной было создано «Вознесение Девы Марии» (1593 г,: собор Сан Пьетро, Болонья). Исследование искусства болонских мастеров через призму деятельности Г. Палеотти позволит продемонстрировать взаимозависимость, существовавшую между церковью и живописным миром и подчинённую идее создания универсального языка, понятного каждому.

Италия, XVI век, XVII век, Г. Палеотти

Italy, 16th century, 17th century, G. Paleotti

КУЛАКОВА ОЛЬГА ЮРЬЕВНА (Санкт-Петербургский институт искусств и реставрации, Российская Федерация). Исследовательский интерес к голландскому цветочному натюрморту XVII века: 1980–2010 гг.

OLGA KULAKOVA (The Saint-Petersburg Institute of Arts and Restoration, Russian Federation). Research Interest in Dutch Flower Still-Life Painting of the 17th Century: 1980–2010

Интерес к голландскому натюрморту западных искусствоведов, антикваров, кураторов выставочных проектов с середины XX века был необычайно активным. Приблизительно до 1980-х годов цветочный натюрморт чаще всего рассматривался в контексте общей темы голландского натюрморта XVII века, не выделяясь отдельно. Далее ситуация меняется, цветам посвящают отдельные выставки и исследования. Так, можно выделить научные публикации и кураторские проекты Сэма Сегала исследующие цветочный натюрморт в наследии голландской и фламандской живописи XVII и XVIII веков. В частности, его выставочные проекты «Цветущее прошлое» и «Плодородное прошлое» [Segal S, Herzog Anton-Ulrich-Museum Braunschweig, and Kunsthandel P. de Boer. A Fruitful Past: a survey of the fruit still lifes of the Northern and Southern Netherlands from Brueghel till Van Gogh. 1983], открытые в 1982 году. Далее выставки цветочных натюрмортов становятся всё более популярными.

В исследовании натюрмортов и жанровой живописи наиболее популярным становится иконологический метод. Голландский натюрморт часто рассматривают с позиции расшифровки символического наполнения, эмблематики. Э. де Йонг успешно исследует комплекс скрытых смыслов преимущественно жанровой живописи Голландии XVII века. Иконологический подход де Йонга стремится дешифровать пласты скрытых аллюзий в натюрмортной живописи, в том числе и цветочной [Jongh E. De. Questions of meaning. Theme and motif in Dutch 17-century painting. Leiden, 1995]. Иного мнения, хотя и не противоречащего предыдущему, придерживается искусствовед С. Альперс [Alpers S. The art of describing. Chicago, 2007], которая рассматривает голландское искусство XVII века как живопись, которая максимально подробно передает своё знание о внешнем мире через наблюдение и реалистичное описание внешнего мира.

К социально-экономическому аспекту цветочного натюрморта одним из первых обратился Н. Брайсон в своей книге «В поисках незамеченного. Четыре эссе о натюрмортной живописи» [Bryson N. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. Cambridge, Mass., 1990]. Брайсон выделяет несколько экономических пространств, которые позволяют цветочным натюрмортам так обильно развиваться: ботанические сады; торговые спекуляции, как тюльпаномания; и, наконец, сама живопись, требующая высочайшего мастерства и востребованная только тогда, когда спрос на цветы был на пике.

Исследование натюрмортной живописи в контексте естественнонаучных открытий и научной иллюстрации, как визуального документа эпохи, – является своего рода продолжением тезисов С. Альперс. В книге Д. Нери «Насекомое и изображение. Изображение природы в Европе раннего Нового времени» [Neri, J. The insect and the image: visualizing nature in early modern Europe, 1500–1700. London, 2011] исследуются традиции изображения насекомых в работах таких художников, как Й. Хофнагель, Альдорванди, Мария Сибилла Мериан. К подобным темам обращается и Х. Бергер «Гусеницы. Размышления о голландском натюрморте XVI века» [Berger H., jr. Caterpillage. Reflections on seventeenth-century Dutch still life painting. New York, 2011], К. Суон в своей книге о творчестве Якоба де Гейна II [Swan C. Art, science, and witchcraft in early modern Holland: Jacques de Gheyn II (1565-1629). Cambridge, 2005] и многие другие. Вопрос о связи научной ботанической иллюстрации, ботанических репрезентаций, флорилегиумов и цветочных натюрмортов чрезвычайно перспективен и актуален в современном искусствознании.

цветочный натюрморт, голландский натюрморт XVII века, фламандский натюрморт XVII века, метод, анализ, теория искусства

flower still-life painting, Dutch flower still-life painting of 17th century, Flemish flower still-life painting of 17th century, method, analysis, theory of art

АРУТЮНЯН ЮЛИЯ ИВАНОВНА (Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Российская Федерация). Карты и путеводители: тиражная графика XVII века в современном искусствоведении

JULIA ARUTYUNYAN (Saint Petersburg Academy of Arts, Russian Federation). Maps and Guidebooks: 17th Century Prints in Modern Art History Studies

Искусствознание как научная дисциплина обязано своей методологической базой не только теоретическим трактатам и историческим сочинениям, наследию филологии и археологии, но и запискам путешественников, заметкам коллекционеров, покровителей и заказчиков. Тексты XVI – XVII вв. охватывают теорию (кардинал Агукки, Дж. Беллори), поднимают вопросы истории искусства (Дж. Бальоне), отражают биографические подходы, критику (П. Аретино), художественную педагогику (И. фон Зандрарт), появляются описания произведений искусства и прославленных художественных собраний (Дж. Манчини), попытки каталогизации и анализа коллекций (Ф Бальдинуччи), формируется тип путеводителя (М.-А. Микьель).

С 1980-х гг. вектор развития искусствоведческих исследований обращен в сторону междисциплинарных принципов и комплексных методик, ориентированных на совмещение подходов гуманитарных, социологических и естественных наук. Визуальные исследования рассматривают памятники искусства как свидетельства специфической «оптики» и уникальной рецепции конкретного периода. К. Гинзбург противопоставляет методу «микроисторических исследований» «чистую художественную критику», не дающую достоверных результатов в отличие от комплексной источниковедческой системы. С. Альпес работает с материалом «по ту сторону границ искусства», привлекая для анализа массовую полиграфическую продукцию XVII в. Р.П. Чарди рассматривает научную иллюстрацию как отражение эстетических систем эпохи. Междисциплинарный подход к изучению тиражной графики XVII столетия позволяет определить место художественного явления в системе искусств в контексте визуальной культуры периода.

Интерес вызывают различные типы городского пейзажа (ведута), характерные для графики Голландии (Дж. Оттенс), Италии, Англии (И. Кип). Объединенные в циклы подобные виды формируют травелоги, описывающие путешествия, позволяя совершить прогулку, перелистывая графические листы (В. Холлар). Подобные циклы связаны с распространенной в Англии традицией сочинений хорографического толка (Д. Логган), типологическое единство текста и визуального ряда отражает целостный принцип «региональной истории» (В. Холлар, Ж. Калло). Путеводитель занимает особое место в графическом наследии эпохи, совмещая различные типы научной иллюстрации, карты и схемы, городские виды и изображения конкретных зданий (И. Кип, К. Аллард). Архитектурная графика позволяет трактовать изображения отдельных построек как отражение исторической концепции и эстетической схемы при очевидной практической цели (П.П. Рубенс, В. Холлар). Научная иллюстрация и художественная интерпретация формируют образы зданий – свидетелей прошлого, маркирующих пространство и время. Карты в XVII в. приобретают сложные повествовательные обрамления, изображение сочетается с развёрнутым текстом.

Тиражная архитектурная графика XVII в. отражает отношение эпохи к пространству и времен, интерпретируя его в координатах стиля. Масштабный корпус произведений объединен следующими характерными чертами:

- местность трактуется как совокупность узнаваемых построек;

- здания классифицируются по типам (дворец, храм), акцентируются детали, указывающие на вид постройки;

- формируется система формальных приёмов: обобщенность трактовки пространства, чёткость силуэтов, отказ от детализации;

- стилистические трансформации построек прошлого, приближение к эстетическим канонам современности;

- склонность к повествовательности, отражение реалий повседневной жизни, наличие стаффажа;

- «межжанровый» характер изданий, сочетающих карты, планы, пейзажи, изображения конкретных сооружений;

- отсутствие единого принципа оформления и однотипного формата, использование идентичных оттисков для разных изданий.

история истории искусства, печатная графика XVII века, междисциплинарные подходы в искусствоведении, трактаты об искусстве XVII века, методология истории искусства,архитектурная графика, научная графика, пейзажная графика, графический травелог, искусство картографии,визуальные исследования

history of art history, 17th-century printed graphics, interdisciplinary approaches in art history, 17th-century treatises on art, methodology of art history, architectural graphics, scientific graphics, landscape graphics, graphic travelogue, art of cartography, visual studies

БРУК ЕЛИЗАВЕТА ГРИГОРЬЕВНА (Государственный музей истории религии, Российская Федерация). Гравюры Бернара Пикара и новый взгляд на античную мифологию в начале XVIII века

ELIZAVETA BRUK (State Museum of the History of Religion, Russian Federation). Bernard Picart’s Engravings and a New Attitude towards Ancient Greek and Roman Mythology in the Early 18th Century

Начало XVIII столетия может быть определено как время кардинальной смены в восприятии античной мифологии. Во Франции уже с конца XVII века ведется «Спор о древних и новых», развивается сравнительно-исторический подход к античным текстам. Последние, являясь одним из источников формирования изобразительного ряда, определяют материализацию образов античной мифологии в искусстве.

Графическое искусство в качестве маркера изменения общекультурных установок представляется наиболее подходящим материалом для исследования, поскольку гравюра с самого момента своего возникновения являлась отражением идей, присущих широким слоям общества. Графика связана не только с идейным стержнем эпохи, но и с живописным образным языком, являясь точкой пересечения нескольких смыслообразующих культурных систем. Именно в таком ключе могут быть рассмотрены сборники «Храм муз» и «Религиозные обряды и обычаи всех народов мира», иллюстрации к которым были выгравированы Б. Пикаром. Первый сборник отражает смену взглядов на античную мифологию, второй – на религию как феномен.

«Храм муз», вышедший в 1733 году, представляет собой иллюстрированное издание сюжетов из античной мифологии, к каждому из которых существует краткий комментарий. Кроме басенно-моралистических сентенций в тексте имеется целый ряд попыток объяснения мифа с позиций эвгемеризма, что коррелирует с исследовательской позицией, согласно которой в XVIII веке неоплатоническая трактовка мифологических образов и в искусстве, и в вербальном пространстве европейской культуры окончательно ослабевает, уступая место рационалистическим объяснениям сюжетов, а графическая образная система практически утрачивает символический пласт интерпретаций. Однако, Б. Пикар еще находит выразительные средства для передачи символического слоя и является ключевой переходной фигурой от модели аллегорического мышления к модели мышления исторического.

Второй упомянутый выше сборник уже фактом своего появления демонстрирует распространение идеи о возможности сравнения различных религий, то есть свидетельствует о зарождении сравнительного религиоведения. Несмотря на то, что многие из иллюстраций были выгравированы Б. Пикаром с более ранних образцов, до него никто не проделывал такой широкомасштабной энциклопедической работы, ставшей катализатором становления не только сравнительного подхода к религии, но и зарождения европейской религиозной толерантности и плюрализма.

То есть графическое искусство является не только отголоском живописной образной системы, но может служить наглядным культурным маркером перемены интеллектуальных установок эпохи.        

Бернар Пикар, европейская графика XVIII века, античная мифология, новоевропейский рационализм

Bernard Picart, European graphic arts of 17th century, Ancient Greek and Roman mythology, European Rationalism

ДЕМИЧЕВА ТАИСИЯ МАКСИМОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Имперский вопрос во французских гравюрах второй половины XVIII века

TAISIIA DEMICHEVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). The Imperial Question in French Engravings of the Second Half of the 18th Century

В докладе показано как во французских гравюрах второй половины XVIII века были воплощены отдельные идеи эпохи Просвещения, посвященные вопросам имперского влияния и репрезентации империи. «Империя» понимается с точки зрения новой имперской истории, где данное понятие раскрывается при помощи определенных концептов: право, этика, экономика и торговля, политика; их репрезентация анализируется в докладе.

В гравюрах были представлены данные концепты. Показано, что изображения дополняли положения философских трудов, делали их более наглядными и понятными обществу, подчеркивали некоторые моменты, которые были плохо видны в тексте. Мы рассматриваем гравюры как очень ценный источник, который, с одной стороны, подтверждал основные положения просветительской мысли, а с другой, показывал проблемы колониальной империи под отличным ракурсом и был замечательным средством, чтобы привнести новые идеи в общество. Отмечено, что в гравюрах второй половины XVIII века (как и в художественной литературе того периода) акцент был смещен с правовых проблем в сторону этических, определенное место среди которых занимали идеи свободы и равенства. Подчеркнуто, что данное смещение акцента отличает гравюры от содержания трудов французских просветителей. Проанализированы некоторые популярные «ярлыки», связанные с образом «Другого», романтизированные изображения неевропейских народов и идиллические картины колоний. Рассмотрена репрезентация отношений колонии и метрополии в области торговли. Кроме торговли и этики отдельное внимание посвящено отображению политических вопросов в гравюрах рассматриваемого периода.

В заключении сделан вывод о критике устоев империи, что выражалось в недовольстве политикой, торговыми ограничениями, работорговлей, с одной стороны. Показано, что гравюры внесли свой вклад в развитие и распространение некоторых ярлыков, как например, романтического образа колонии, где все красиво, размеренно и чудесно. А, с другой стороны, в заключении подчеркивается продвижение просветительской цели донести до обывателя образ «Другого» жителя, неевропейца, который обладал такими же правами, что и европеец.

Доклад подготовлен на основе коллекции Французской национальной библиотеки.

империя, Франция, гравюры, Просвещение

empire, France, engravings, Enlightenment

ФРОЛОВА ЛЮДМИЛА ВАЛЕРЬЕВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). Комментарий Ф. И. Овербека к «Триумфу религии в искусстве» как часть дискуссии о Дюссельдорфской школе в литературе 1830–40-х гг.

LIUDMILA FROLOVA (The State Hermitage Museum, Russian Federation). J. F. Overbeck`s Comment to “The Triumph of Religion in the Arts” and the Discussion about the Düsseldorf School of Painting in the German Art Criticism of 1830–40s.

Изучение академической живописи XIX в. – одно из актуальных направлений современной истории искусства. Ведущую роль в художественной жизни Германии XIX в. играли академии в Дюссельдорфе и Мюнхене, возглавляемые живописцами Ф. В. Шадовым и П. Корнелиусом, ране входившими в состав группы назарейцев. Одним из наиболее острых периодов в истории немецкой академической живописи стал рубеж 1830-40 х. гг., когда многие молодые художники, разочарованные системой обучения в Дюссельдорфе, покидали город, стремясь продолжить свою карьеру в Мюнхене. Этот процесс породил ряд публикаций, в которых критически пересматривались фундаментальные проблемы академического образования и широкий круг вопросов, связанных с целями и задачами искусства: система обучения, иерархия жанров, приемы стилизации, предназначение художественного творчества. Среди них сочинения публициста Г. Пюттмана (1839), литератора и театрального деятеля К. Л. Иммермана (1841), писателя и общественного деятеля В. М. фон Кёнигсвинтера (1854).

Цель доклада — рассмотреть в связи с этой полемикой текст комментария немецкого художника романтика Ф. И. Овербека к его программной картине “Триумф религии в искусстве” (1829 – 1840). Картина и комментарий традиционно рассматривались до сих пор лишь в контексте романтических теорий (в первую очередь — в связи с идеями назарейцев 1800-1810-х гг.) и в отрыве от культурного контекста и актуальных художественных проблем того времени, когда они создавались.

Впервые показано, что Овербек в своем тексте затрагивает те же вопросы, которыми задаются его современники, пишущие о Дюссельдорфской академии. Судьба назарейской традиции в немецких землях была хорошо знакома Овербеку: он поддерживал контакты с товарищами по назарейскому братству, и в самом начале работы над картиной посетил ряд немецких художественных центров. Текст Овербека органично встраивается в полемику о методе и задачах художественного обучения, он обращен к молодому художнику и отстаивает позиции, которые по ряду пунктов (увлечение портретной живописью, штудирование античных памятников) противостоят методу дюссельдорфских мастеров, но в главном (устремленность к природе и служение идеалу) согласуются с ним. 

Овербек, назарейцы, Шадов, Дюссельдорфская школа, академизм

J. F. Overbeck, Nazarene movement, F. W. von Schadow, Düsseldorf school of painting, academic art

НИКИФОРОВА ЛАРИСА ВИКТОРОВНА (Академия русского балета имени А.Я. Вагановой, Российская Федерация), ЗИНОВЬЕВА АННА МАКСИМОВНА (Академия русского балета имени А.Я. Вагановой, Российская Федерация). «Гибель фрегата “Медуза”» на сцене Александринского театра: картина Теодора Жерико и сценография XIX века

LARISA NIKIFOROVA (Vaganova Ballet Academy, Russian Federation), ANNA ZINOVYEVA (Vaganova Ballet Academy, Russian Federation). «The Wreck of the “Medusa”» on the Alexandrinsky Theater Stage: A Painting by Theodore Gericault and the 19th-Century Scenography

В 1847 на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге состоялась премьера спектакля-феерии Ш. Денуайе «Гибель фрегата “Медуза”». Критики спектакль ругали, но его сценическая судьба сложилась успешно, во-многом, благодаря декорациям. Кульминационная сцена представляла собой ожившую картину Теодора Жерико «Плот ‘Медузы”» (1819). Доклад посвящен сценическим репрезентациям «Плота “Медузы”» Жерико и тому, как образ попал на русскую сцену. Насколько нам известно, никто из исследователей русского искусства не обратил внимание на сценическое воплощение картины Теодора Жерико.

Актуальность темы объясняется значимостью проблематики конкуренции медиа, заявленной еще в работах В. Беньмина и продолженных современными визуальными исследованиями. Взаимодействие театра и изобразительного искусства важно как предыстория кинематографа (живые картины и движущиеся картины) и входит в фокус интересов археологии медиа. Новизна темы связана с реконструкцией малоизвестных страниц взаимодействия театра и изобразительного искусства, в том числе с обращением к рукописи перевода Ш. Денуайе из фондов Российской театральной библиотеки, к прессе и малоизвестной театральной иконографии.

Спектакль на петербургской сцене стал отзвуком целой художественной волны, поднятой катастрофой французского фрегата «Медуза» в 1816 году. Картина Теодора Жерико (1819) пережила конкуренцию со спектаклем и оптической панорамой (Выставки в Лондоне и Эдинбурге в 1820 – 1821 гг.), стала источником сценографии ряда постановок.

Главными из них стали мелодрама У. Т. Монкриффа «Гибель “Медузы”, или роковой плот» (Лондон, премьера 1820) и драма Шарля Денуайе «Гибель фрегата “Медуза”» (Париж, в 1839 году, Санкт-Петербург – 1846 на фр., 1847 на русск). Оба спектакля, использовали сюжет англо-французского противостояния. В английской мелодраме спасителем отчаявшихся французов стал шкипер-британец, предотвративший каннибализм и заметивший корабль на горизонте. Драма Денуайе сглаживала острые углы и была более пригодна к переносу на иные национальные сцены. Оба автора ориентировались как на мемуары выживших пассажиров «Медузы», так и на нарратив и на композицию полотна Жерико. Постановку Монкрифа, одна из сцен которой представляла собой ожившую картину Жерико, зрители Лондона увидели раньше, чем само полотно на выставке в «Египетском зале».

Русские зрители узнали о катастрофе «Медузы» из газет и журналов, а полотно Жерико впервые увидели в журнальной иллюстрации в 1820-е. Но кроме того был спектакль, шедший на сценах Москвы, Петербурга, провинциальных театров, сыгранный стационарными труппами и антрепризой. Одна из сцен спектакля представляла собой «небольшой плот, покрытый народом, он борется с волнами, которые доходят до самой рампы. Декорация эта превосходна». [Иллюстрация. Т. 3. 1846. №44. С. 704.]. Сценография одной из сцен спектакля стала формой репродуцирования картины и немало способствовала популяризации полотна Жерико.        

Гибель фрегата “Медуза”, Плот “Медузы”,Теодор Жерико,Уильям Монкриф,Шарль Денуайе, Александринский театр, живая картина, движущаяся картина, взаимодействие театра и живописи

The Wreck of the “Medusa”, The Raft of the Medusa, Théodore Géricault, William Thomas Moncrieff, Charles Louis François Desnoyer, Alexandrinsky Theater,living picture, moving picture, interaction of theater and painting

КОСТЫРЯ МАКСИМ АЛЕКСЕЕВИЧ (Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Российская Федерация). «Князь пейзажистов» в России: новые данные о работах Б.К. Куккука в императорских и частных коллекциях

MAKSIM KOSTYRIA (Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts, Russian Federation). “The Prince of Landscape Painters” in Russia: New Data on the Works of B.C. Koekkoek in Imperial and Private Collections

В докладе приводятся новые сведения о коллекционировании картин Б.К. Куккука в Российской империи и их дальнейшей судьбе. Баренд Корнелис Куккук (1803-1862) был крупнейшим мастером голландского романтического пейзажа. Художник достиг общеевропейской славы, современники называли его «Князем пейзажистов». Иметь его работы в своих коллекциях почитали за честь монархи, аристократы, купцы. Б.К. Куккук был избран почетным членом нескольких европейских Академий художеств (в том числе Санкт-Петербургской), стал кавалером высших государственных орденов. Творчество Куккука было очень популярно в России, где в императорских и частных собраниях находилось несколько десятков его работ.

Однако вскоре после смерти мастер был забыт. Долгие годы Б.К. Куккук был известен лишь узкому кругу специалистов. Во второй половине ХХ века имя пейзажиста возвратилось из исторического небытия, но едва ли и сейчас можно сказать, что известность Куккука соответствует высокому художественному качеству его работ.

Первое знакомство россиян с творчеством Б.К. Куккука, судя по сохранившимся документам, состоялось в 1839 году. В апреле этого года Его Императорское Высочество наследник цесаревич Александр Николаевич приехал в Гаагу. Там он заказал Куккуку самый большой в творчестве мастера пейзаж. Картина находилась в собрании императорской семьи до 1917 года, а затем оказалась за рубежом. Долгие годы полотно считалось утраченным. Но его история на этом не закончилась: пейзаж Куккука был обнаружен автором доклада в собрании Новокузнецкого художественного музея. Таким образом, картина голландского мастера трижды пересекла российскую границу. Нам также удалось прояснить историю других картин Куккука из коллекций членов императорской фамилии и российских аристократов: например, из собрания Великой княгини Марии Николаевны и Дмитрия Петровича Боткина. Судьбы всех этих картин были неизвестны ученым, включая Фридриха Гориссена – автора полного каталога творчества Б.К. Куккука.

Кроме того доклад содержит попытку реконструкции истории создания картины «Пейзаж со стадом» (1847, Государственная Третьяковская галерея), Михаила Спиридоновича Эрасси (1823-1898), являющейся копией пейзажа Куккука из российского частного собрания.  

XIX век, Б.К. Куккук, коллекционирование, Российская империя, Голландия, пейзаж, живопись

19th century, B.C. Koekkoek, art collecting, Russian Empire, The Netherlands, landscape, painting

ТОКМАЧЕВА ПОЛИНА АНАТОЛЬЕВНА (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Российская Федерация). Данте Габриэль Россетти и его круг в зеркале критики. Роман Вернон Ли «Мисс Браун» как вызов эстетизму: герои, параллели, реакция публики

POLINA TOKMACHEVA (The Pushkin State Museum of Fine Arts, Russian Federation). Dante Gabriel Rossetti and His Circle. “Miss Brown” by Vernon Lee as a Critical Poem to the Aestheticism Circle: Main Heroes, Parallel Lines, Reviews

В центре нашего исследования находится фигура Д.Г. Россетти, который начиная с 1860-х годов и вплоть до своей смерти воспринимался одним из лидеров английского «эстетизма». Его Тюдор-хаус в Челси стал местом встреч передовых художников (Фредерик Сэндис, Симеон Соломон, Джеймс Мак-Нейл Уистлер), архитекторов (Эдвард Годвин, Уильям Бёрджес), поэтов (Уильям Майкл Россетти и Алджернон Суинберн), провозгласивших «культ красоты» как основную творческую установку и ведущий жизненный принцип. Эстетизм Россетти и его круга вызывал неоднозначные оценки современников. Одни превозносили этот творческий этап художника, разглядев в «сиренах Россетти» новую главу английской живописи, связанную с искусством символизма (А.Саймонс), искусством, для которого «визуальный мир больше не является реальностью, а невидимый мир перестал быть мечтой». Другие же упрекали его искусство в «салонности», в вырождении, в «чувстве усталости, тщеты, и при этом рафинированной чувственности» (Р. Бушан). Известная критическая статья Р. Бушана 1871 года закрепила за кругом Россетти название «плотской (fleshly) школой поэзии».

Особое место в лагере «оппозиции» кругу Россетти было отведено Вернон Ли, которая в 1881 году в поисках издателя приезжает из Флоренции в Лондон и оказывается в самом центре английского эстетизма. Главный фокус нашего исследования – забытый сейчас роман Вернон Ли «Мисс Браун» (1884), в котором писательница остроумно описывает этот кулуарный мир «утомленных гедонистов», беспощадно высмеивая его главных героев и их самые фальшивые ноты. Вернон Ли делает Д.Г. Россетти узнаваемым прототипом Уолтера Хэмлина - героя своего романа «Мисс Браун». Этот поэт и художник-прерафаэлит, который в живописи ценит драгоценный венецианский колорит, но в жизни становится «все бледнее», как, впрочем, и его окружение - юноши-чудаки из благополучных семей, слагающие оды femme fatale и «понятия не имеющие о роковой страсти», подменяющие содержание эпатажем, низкопробным дендизмом. В докладе будет предпринята попытка провести параллели между героями Вернон Ли и их прототипами в мире английского эстетизма, проанализировать главные «упреки», бросаемые Вернон Ли в адрес эстетов. В заключении будут проанализированы рецензии на книгу Вернон Ли и реакции узнавших себя эстетов.

В качестве подведения итогов предполагается рассуждение о методе, который избрала Вернон Ли для критики эстетизма, и шире – о том новом языке размышлений об искусстве, который предлагает в своих трудах Вернон Ли. Вернон Ли предпочитает намек прямому «называнию», художественный образ – детальному описанию и анализу. С высоты исторической дистанции кажется, что в такой изощрённой критике эстетического круга Вернон Ли невольно рекомендует себя как его современник и неотъемлемая часть. 

Д.Г. Россетти, В. Ли, Мисс Браун, эстетизм, прерафаэлиты

D. G. Rossetti, V. Lee, Miss Brown, aestheticism, Pre-Raphaelites