ЁЛШИН ДЕНИС ДМИТРИЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). «Трапезница» Киево-Печерского монастыря и одностолпные залы в древнерусской гражданской архитектуре домонгольского времени

DENIS JOLSHIN (Saint Petersburg State University, Russian Federation). So Called “Refectory” of the Kievan Cave Monastery and One-Pillar Halls in the Early Russian Secular Architecture of the Premongol Period

Домонгольская каменная гражданская постройка, остатки которой были раскрыты в 20 м с западной стороны от Успенского собора Киево-Печерского монастыря археологическими раскопками 1984-1986, 1991 и 2000 гг. (В.А.Харламов, Г.Ю.Ивакин) – малоизвестный памятник, редко удостаивающийся внимания как в специальной, так и в обобщающей литературе. Однако, целый ряд уникальных черт обеспечивает ему совершенно особое место в истории древнерусского зодчества. Здание имело сложную структуру опор и центрическую композицию, было перекрыто каменными сводами, а также перенесло несколько существенных перестроек еще в домонгольский период. Авторы раскопок интерпретировали его как трапезную церковь монастыря, построенную, согласно упоминаниям в летописи, в начале XII в. Функция подтверждается представительным комплексом находок (редкий случай для памятников каменной гражданской архитектуры), связанных с хранением, приготовлением и употреблением пищи. Строительно-технические особенности не противоречат предложенной датировке. Для древнерусской домонгольской архитектуры это единственное известное сооружение, сопоставляемое с каменной монастырской трапезной (остатки конструкций каменной трапезной Антониева монастыря в Новгороде не были выявлены). Однако, план постройки Печерского монастыря не находит аналогий среди известных византийских монастырских трапезных. Предложенная В.Н.Гончаром и Г.В.Трофименко реконструкция с четырехстолпным храмом во втором ярусе по ряду причин представляется крайне сомнительной. В докладе предлагается попытка альтернативной реконструкции и интерпретации сооружения. Объем, который возможно предположить во втором ярусе постройки, по своим параметрам оказывается весьма близок не только известным одностолпным залам гражданских построек-палат более позднего времени, но и аналогичным пространствам на хорах Софийского собора в Киеве, которые связывают со светскими, парадными функциями. Предполагается, что открытая в Киево-Печерском монастыре постройка могла схожие функции, а также изменить их в результате перестроек.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 18-18-00045).

древнерусская архитектура, трапезная церковь, Киево-Печерский монастырь, гражданская архитектура

Early Russian architecture, refectory church, Kievan Cave monastery, secular architecture

СКОБЦОВА ДАРЬЯ АЛЕКСАНДРОВНА (Межобластное научно-реставрационное художественное управление, Российская Федерация). Некоторые замечания о фресковой росписи галерей Спасского храма Евфросиниева монастыря в Полоцке

DARIA SKOBTSOVA (Interregional Agency for Scientific Restoration of Works of Art, Russian Federation). Some Notes on the Frescoes from the Galleries of the Church of Our Saviour in St. Euphrosyne Nunnery at Polotsk

В 2015 г. при проведении археологических исследований полоцкого Спасского храма было установлено, что первоначально постройку окружали галереи. Дальнейшие изыскания показали, что к фасадам церкви примыкал экзонартекс с притвором, а также северная и южная галереи, в восточных частях которых были устроены приделы. Юго-западнее основного объема храма располагалось сооружение XII в. с криптой, имевшей богослужебное и погребальное назначение.

Некоторые из пристроек были расписаны, на что указывают фрагменты фресок, извлеченные из археологических отвалов, и участки стенописи на фасадах Спасской церкви, в древности находившиеся в интерьере галерей. Единственным полностью сохранившимся изображением является ростовая фигура Богоматери, размещенная в киоте над южным дверным проемом храма. Среди обломков домонгольской штукатурки, найденных в ходе раскопок, выявлены фрагменты красных разграничительных полос, синих и белых фоновых покрасок (в том числе с сопроводительными надписями), изображений архитектурного стаффажа, одежд и ликов. Трехчетвертные развороты последних свидетельствуют о том, что представленные на стенах галерей фигуры были персонажами сюжетных сцен, а небольшой масштаб изображений говорит о том, что композиции, скорее всего, находились на незначительном расстоянии от глаз зрителя.

Сравнительный анализ набора пигментов, типов ликов, художественных и технико-технологических особенностей фресок галерей и росписи в основном объеме Спасского храма, созданной около 1161 г. по заказу прп. Евфросинии Полоцкой, позволяет предположить, что оба комплекса живописи одновременны. Также нельзя исключать, что галереи и основной объем церкви были расписаны одной артелью мастеров. Дальнейшая работа по подбору и склейке фрагментов стенописи, обнаруженных археологами, позволит получить новые сведения об иконографии и стиле фресковой декорации галерей и, возможно, приблизиться к пониманию замысла ее заказчицы. 

древнерусское искусство, монументальная живопись, руинированная стенопись, фрагменты фресок, Полоцк, Спасский храм Евфросиниева монастыря, домонгольский период, XII в.

old Russian art, mural painting, ruined wall painting, fresco fragments, Polotsk, Church of Our Saviour in St. Euphrosyne nunnery, pre-mongolian period, 12th century

ПОДКАМЕННАЯ АННА ЮРЬЕВНА (Музей Московской духовной академии «Церковно-археологический кабинет», Российская Федерация). Троичные бытийные циклы в русском искусстве Позднего Средневековья: генезис и своеобразие

ANNA PODKAMENNAYA (Church-Archaeological Cabinet Museum, Russian Federation). Trinity Cycles of Being in Russian Art of the Late Middle Ages: Genesis and Originality

Вся совокупность памятников, посвященных теме Троичных бытийных циклов, отражает многосложность художественной культуры эпохи Позднего Средневековья.

Подробное рассмотрение состава и происхождения сюжетных клейм ветхозаветных циклов икон «Троица в бытии» позволяет выделить этапы в иконографическом развитии этой темы. Так, на определенных этапах развития цикла одни темы становились более актуальными, чем другие. На состав циклов влияет также и место происхождения того или иного памятника.

Анализ показал нарастающую со временем степень самостоятельности русских мастеров в иконографическом творчестве. Однако характерные закономерности существуют для каждой из выделенных традиций. Так, в «московской» традиции иконографы проявили себя как мастера приверженные к лаконизму композиций. Построение сцен конструируется на основе оперирования вокабулами из византийских рукописей. Иная картина складывается из анализа развития цикла в «псковской» традиции.Широта мышления, интерес к повседневной жизни заложили основы увлекательности в бытийных циклах этой традиции. Композиции становятся более измельченными в угоду цветистости рассказа. На этом этапе отмечается появление большого числа новых иконографий, как в изображении «Седьмого дня» и конструирование новых композиций – «Богослужение в скинии». Смело воспроизводятся цитаты из западноевропейских источников, но пока только на уровне архитектурных стаффажей. В «совмещенной» традиции сплавление тем и сюжетов представляет пеструю картину в композициях нестоличного круга и строго выверенную с решениями Лицевого Летописного Свода для произведений царского обихода . Анализ композиций Лицевого Летописного Свода в контексте развития бытийного цикла позволил выявить по характерным иконографическим мотивам участие псковских изографов в оформлении первой энциклопедии всемирной истории в русском изложении.

Ветхий Завет, позднее Средневековье, Троица в бытии, генезис, Лицевой летописный свод

Old Testament, Late middle ages, Trinity in Being, Genesis, personal annalistic code

СОБОЛЕВ ВЛАДИСЛАВ ЮРЬЕВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Нашивные украшения — украшения «среднего класса» древнерусского времени?

VLADISLAV SOBOLEV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Embossed Plaques — “Middle Class” Jewelry of Old Russian Time

Парадный драгоценный женский убор XII – XIII вв. достаточно хорошо известен по кладам, сокрытым в крупнейших древнерусских городах, пострадавших от татаро-монгольского нашествия. Находки демонстрируют схожие предметы убора, единую моду «княжеского» круга. Другая широко представленная в археологических находках группа вещей – украшения, изготовленные из сплавов на основе меди и свинцово-оловянистых сплавов, многие из которых подражают более дорогим артефактам. Данная группа может быть связана с рядовым древнерусским городским и сельским населением. Существовал ли убор между «княжеским» и «рядовым», может ли он быть реконструирован на основании археологических материалов?

При исследованиях преимущественно городских слоев второй половины XII – XIII вв. (возможно, первой половины XIV в.) найдены нашивные бляшки, размеры, техника и технология изготовления, орнаментация и назначение которых позволяют объединить все находки в единую группу.

Все бляшки изготовлены из тончайшего серебряного листа, практически фольги, в технике тиснения. их лицевая сторона покрыта позолотой и украшена тисненым орнаментом, зачастую в комбинации с прорезным, в этом случае дополнительно использовались стеклянные вставки и подложки из ярких тканей.

Место нашивных бляшек в уборе – украшения головных уборов – стало возможным установить по находкам в захоронениях, где найдены артефакты полностью идентичные городским находкам.

Описываемые предметы широко распространены по древнерусской территории, практически не существует города, где аналогичные предметы не были бы найдены; находки происходят из южнорусских городов (Киев, Чернигов), городов Северо-Востока (Владимир, Рославль), Твери, Новгорода и сельских кладбищ Новгородской земли, Торопца, с территории современных Белоруссии и Польши.

Интересна дальнейшая судьба тисненых нашивных украшений. На Руси они становятся частью церковных облачений высших иерархов (аналогичными тиснеными бляшками был расшит, например, саккос митрополита Михаила), а в Великом княжестве Литовском увеличившиеся в размерах бляшки – обязательный атрибут головных уборов вплоть до XVI или XVII в.

древнерусский убор, головной убор, парадные украшения, женский убор, древнерусская археология

medieval clothing, women’s clothing, jewelry, archaeology, headgears

ТРУШНИКОВА АЛЕКСАНДРА ВАДИМОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация), КОСТЫРЯ МАКСИМ АЛЕКСЕЕВИЧ (Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Российская Федерация), АНТИПОВ ИЛЬЯ ВЛАДИМИРОВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Новгород реальный и фантастический на иконе «Видение пономаря Тарасия» (НГОМЗ)

ALEKSANDRA TRUSHNIKOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation), MAKSIM KOSTYRIA (Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts, Russian Federation), ILYA ANTIPOV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Novgorod: Real and Fantastic Architecture in the Icon “The Vision of the Sexton Tarasiy” (Novgorod State United Museum)

Новгородская икона «Видение Хутынского пономаря Тарасия» конца XVI – начала XVII в. давно привлекла внимание исследователей панорамным видом древнерусского города с беспрецедентным по степени подробности изображением новгородских святынь. Впервые архитектуру Великого Новгорода с ее живописной версией на иконе сопоставил П.Л. Гусев в 1900 г., отметив соседство в иконе XVI в. близкого действительности облика храмов и условного палатного письма.

В фокусе дальнейшего изучения архитектурного фона Хутынской иконы в основном были храмы Новгорода. Реалистичные черты изображений церковной архитектуры не вызывают сомнений, они, безусловно, должны были помочь молящемуся опознать ключевые точки христианской топографии Новгорода.

Палатное письмо иконы почти не интересовало исследователей. В 1980-е гг. Г.М. Штендер высказал предположение о том, что постройка со ступенчатыми фронтонами, изображенная к западу от Софийского собора, — это Владычная палата, построенная в 1433 г. немецкими мастерами. Вразрез с такой трактовкой идет как изображение совершенно фантастического по формам здания с двумя ступенчатыми фронтонами в другой части этой иконы, так и наличие уступчатых фронтонов в словаре форм архитектурного стаффажа древнерусских миниатюр (Лицевой летописный свод, Лицевые Апокалипсисы и Псалтири) и икон второй половины XVI в. Высока вероятность, что подобный вариант завершения фасада был воспринят древнерусскими художниками из привезенных на Русь западноевропейских книг и гравюр. Предметом доклада будут фантастические элементы архитектурного фона иконы «Видение пономаря Тарасия» и поиск источников их происхождения среди древнерусских миниатюр и западноевропейских гравюр.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 18-18-00045). 

архитектурный фон, иконопись XVI в., ступенчатый фронтон, древнерусская миниатюра XVI в., западноевропейская гравюра, Видение пономаря Тарасия

architectural background, Russian icons of the 16th century, Russian illuminated manuscripts of the 15th century, European etchings, The Vision of the Sexton Tarasiy, stepped gables

КРАСНОВА ЕЛИЗАВЕТА СЕРГЕЕВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Северные резные иконы Чуда Георгия о змие рубежа XVI–XVII веков

ELIZAVETA KRASNOVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Northern Carved Icons of the Saint George and the Dragon at the Turn of the 16th–17th Centuries

Резная икона относится к числу наименее изученных явлений культуры средневековой Руси, хотя «иконы в храмцах» или просто резные образы хранятся во многих столичных и локальных музеях. Однако из-за значительных утрат произведений и недостатка письменных источников становится затруднительной атрибуция многих памятников, а также их встраивание в общий историко-художественный контекст.

Предмет доклада – группа резных деревянных киотных икон, созданных на территории современной Архангельской области в один промежуток времени – приблизительно в конце XVI – начале XVII в. Все рассматриваемые памятники объединены общим сюжетом и изображают Чудо Георгия о змие. Кроме того, они обладают общими иконографическими и стилистическими качествами, что позволяет говорить о их принадлежности к единой художественной традиции (в то время как искусству этого региона в целом присуще большое стилистическое разнообразие), и о формировании в ее рамках особого варианта образа св. Георгия.

К настоящему времени известно пять киотных образов Чуда Георгия о змие, происходящих из Архангельской области. Некоторые из памятников не сохранились, но известны по фотографиям, некоторые сохранились лишь фрагментарно. Наиболее полной сохранностью отличается образ из Богоявленского собора города Мезень. К нему близки частично сохранившийся образ из церкви Архангела Михаила села Юрома на реке Мезень и довольно сильно поновленый образ из северного придела Благовещенского собора города Сольвычегодска. В ту же группу памятников входят утраченные образы из Успенской церкви села Кривое на Северной Двине и Воскресенской церкви села Кеврола Пинежского уезда Архангельской губернии.

Сопоставление этих памятников свидетельствует о их теснейшем иконографическом и стилистическом родстве. Можно предположить, что в одном из художественных центров Севера, которым моли быть Холмогоры, сложилась мастерская или несколько близких друг другу мастерских, где более или менее одновременно были созданы резные образы из Мезени, Юромы, Кривого и Сольвычегодска. Образ из Кевролы, имеющий ряд иконографических отличий и выполненный в несколько другой манере, выпадает из этого ряда, но может принадлежать к той же традиции. Судя по его сравнительно лаконичной композиции, он мог быть создан в более раннее время.

В процессе исследования были выявлены характерные особенности северных резных икон Чуда Георгия о змие. Это – сложность композиции, в сравнении с памятниками московского и другого происхождения, наполненность деталями, иконографическая близость к произведениям иконописи, использование одновременно нескольких видов резьбы. Не менее важной чертой этих произведений является важная роль росписи, которая не только усиливает выразительность фигур и других деталей, но и создает развитый пейзажный фон, уцелевший в образе из Мезени, сохранившем свой первоначальный киот. Эта роспись свидетельствует о тесном сотрудничестве резчиков и иконописцев, которыми в ряде случаев могли быть одни и те же лица.

Древняя Русь, Русский Север, икона, чудо Георгия о змие, средневековье, иконопись

 medieval Rus, Russian North, icon, Saint George and the Dragon, Middle Ages, icon painting

ГРИБКОВА АННА ИВАНОВНА (Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, Российская Федерация). Парные сцены «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» в росписи собора Саввино-Сторожевского монастыря 1649–1650 гг.: место в программе и особенности иконографии

ANNA GRIBKOVA (State Institute of Art Studies, Moscow, Russian Federation). Paired Images “The Birth of Christ” and “The Death of the Virgin” in the Wall-Painting of the Savvino-Storozhevsky Monastery Cathedral 1649–1650: The Role in the Programme and Features of Iconography

В состав существующей росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря входят две большие композиции – «Рождество Христово» и «Успение Богоматери», которые размещены на южной и северной стенах наоса напротив друг друга. Известно, что сопоставление этих сюжетов, выделенных положением и масштабом, достаточно распространенное явление среди византийских и древнерусских стенописей. Анализируя парные сцены Рождества Христова и Успения в этих ансамблях, Г. Мэгвайр, а следом за ним и О. Е. Этингоф, отмечают между ними особую символическую связь. Однако в русских памятниках второй четверти – середины XVII в. такая комбинация встречается крайне редко, и роспись Рождественского собора представляет собой самый выразительный ее пример.

Существуют разные версии появления стенописи 1649-1650 гг.: по одной из них, она отражает замысел заказчика – царя Алексей Михайловича, тогда как согласно второй версии ансамбль повторяет структуру и содержание более раннего комплекса – росписей первой трети XV в., современных зданию собора. Последнюю точку зрения разделяют С. С. Чураков, Г. В. Попов, В. Г. Брюсова, Э. С. Смирнова, ссылаясь на другие примеры воспроизведения древних программ во второй четверти – середине XVII в. (например, росписи Успенского собора Московского Кремля 1640-х гг.). На связь с ранней программой также указывает ряд особенностей памятника, которые характерны скорее для росписей XIV–XV вв., чем для своего времени. Среди них Л. В. Нерсесян отмечает алтарную композицию «Похвала Богоматери», циклы Акафиста Богородицы и Вселенских Соборов, сцены из цикла Цветной Триоди, а также парные образы «Рождество Христово» и «Успение Богоматери». Стоит добавить, что в Рождественском соборе представлено «облачное» Успение, что может также указывать на связь с древней программой.

Расположение сцен на южной и северной стенах Рождественского собора действительно обладает сходством с русскими памятниками XII–XVI вв., что может свидетельствовать о возможной преемственности по отношению к древней росписи. При этом иконография обоих изображений существенно меняется по сравнению с вариантами, характерными для предшествующих эпох. На смену строгим монументальным композициям приходят многоплановые сцены, изобилующие дополнительными сюжетами, повествование становится развернутым и увлекательным. В сцене Рождества Христова представлен сложный вариант иконографии сюжета, похожий на иконы XVII в., в Успении ощущается зависимость от композиции храмовой иконы московского Успенского собора 1470-х гг.

Таким образом, парные сцены «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» могли входить в состав первоначальной росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, относившейся к времени его строительства. При этом мастера, исполнявшие царский заказ по украшению собора в 1649–1650 гг., ориентируясь на программу древнего ансамбля, могли вносить в него новые черты в духе своего времени.

древнерусское искусство, монументальная живопись, иконография, Рождество Христово, Успение Богоматери

Old Russian art, monumental painting, iconography, The Birth of Christ, The Death of the Virgin

ЧЕСНОКОВА НАДЕЖДА ПЕТРОВНА (Институт всеобщей истории РАН, Российская Федерация). Еще раз о константинопольских бармах царя Алексея Михайловича

NADEZHDA CHESNOKOVA (Institute of World History of Russian Academy of Science, Russian Federation). The Tsar Alexey Mikhailovich’s Constantinople Barmy Revisited

В 1662 г. греческий купец Иван Юрьев Репета доставил в Москву бармы (диадиму), изготовленные в Константинополе по специальному заказу царя Алексея Михайловича. Этот замечательный памятник истории и искусства дошел до наших дней практически в неизменном виде и хранится сейчас в Оружейной палате Кремля (см., например: «Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон. Премудрая двоица». М., 2005. Каталог № 157). История создания барм, художественного замысла и значения изображений на эмалевых медальонах привлекала внимание нескольких поколений исследователей, вызывала дискуссии и приводила к несхожим выводам (см. например: Древности Российского государства. СПб., 1851. Отд 2. С. 38-42; Барсов Е.В. Диадима и держава, сделанная по заказу царя Алексея Михайловича // Древнерусские памятники священного венчания царей на царство. М., 1883. С. 132-141; Мартынова М.В. Бармы царя Алексея Михайловича // Россия и Христианский Восток. М., 2004. С. 363-376; Чеснокова Н.П. Христианский Восток и Россия: политическое и культурное взаимодействие в середине XVII века. М., 2011. С. 191-196).

Относительно недавно в историографии появилась идея, что Иван Юрьев Репета является ювелиром и автором диадимы (Матасова Т.А. Русские посланники в Венеции на рубеже XV-XVI столетий (по известиям Марино Сануто) // Древняя Русь. 2013 № 2 (52). С. 71). Это мнение не подтверждается документами. Однако новое обращение к письменным источникам позволяет не только дополнить известные прежде данные, но и назвать имя мастера, сделавшего константинопольские бармы Алексея Михайловича.

Россия, Христианский Восток, царь Алексей Михайлович, греческий купец Иван Репета, письменные источники, константинопольские бармы

Russia, Christian East, Tsar Alexey Mikhailovich, Greek merchant Ivan Repetas, written sources, Constantinople barmy

НИКОЛАЕВА МАРИЯ ВАЛЕНТИНОВНА (Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Российская Федерация). Две иконы «Спас Нерукотворный» из Верхоспасского собора Московского Кремля: из истории создания в XVII в. и бытования в XVIII–XXI вв.

MARIA NIKOLAEVA (Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts, Russian Federation). The Two Icons “Spas Nerukotvornyi” from Verkhospassky Cathedral of the Moscow Kremlin: The History of Their Creation in 17th Century and Existence in 18th–21st Centuries

Основная канва событий, связанных с историей создания и бытования двух икон «Спас нерукотворный» из соименного дворцового собора Московского Кремля, была выстроена еще в дореволюционной литературе, но до настоящего времени некоторые ключевые вопросов темы остаются не до конца проясненными.

Существенным обстоятельством является то, что рассматриваемые памятники представляют собой своего роде комплексы, включающий такие компоненты как икона, икона-рама драгоценный убор; каждый из них имеет свою историю, хронологию, авторство. Особая актуальность и научная значимость в исследовании темы на базе архивных источников заключается в том, чтобы внести дополнительные достоверные сведения для атрибуции сохранившихся памятников, тем более, что они являются не только объектами научного интереса, но также музейной и выставочной экспозиций.

Итак, в последней трети XVII в. в соборе Спаса Нерукотворного, что у государя (или государей) вверху, находилось как минимум две соименные иконы; одна из них - храмовая древняя – была привезена в Москву царевной Софьей Палеолог в 1472 г. и поставлена в соборе при его строительстве в 1635–1636 гг.; вторая - написана, судя по документальным свидетельствам, живописцем Оружейной палаты Иваном Безминым во второй половине 1670-х гг, в раме, изготовленной, вероятнее всего, именно к ней, в 1678 г. при непосредственном участии иконописца Федора Зубова, о чем свидетельствуют надписи на клеймах с изображением чудес.

Из первого сохранившегося описания церковной утвари Верхоспасского собора 1680 г. известно, что древний образ Спаса Нерукотворного находился в деревянном ковчего, имел драгоценный убор, включавший золотой венец с драгоценными камнями, убрус, серебреный золоченый оклад с образами четырех московских чудотворцев на полях (без особых изменений оклад оставался на иконе, по крайней мере, до 1721 г, а, возможно, и далее). В 1777 г. на храмовый образ Спаса Нерукотворного был «устроен» на средства М.П. Салтыковой новый серебреный чеканный оклад, который упоминал в середине XIX в. и И.М. Снегирев. Прежний же оклад «серебренозолоченый с алмазами и другими камнями» оказался в ризнице другой Кремлевской церкви - Спаса на Бору. В 1842 г. вице-президент Московской дворцовой конторы барон Л.К. Бодэ предложил воссоединить древний образ с окладом, который был на нем в XVII в., а окладом М.П. Салтыковой украсить копию, которую поставить в кремлевских Рождественский собор (что и было по сведениям, приведенным И.Д. Извековым, воплощено в жизнь).

В настоящее время эта икона Спаса нерукотворного из Верхоспасского собора хранится в Музеях Московского Кремля; изображение датируют XIX в., а доску, предположительно, XV в.; оклад атрибутируют времени царствования Федора Алексеевича, последней четвертью XVII в., но оклад и его описание в описных книгах соборного имущества конца XVII – первых десятилетий XVIII в. при детальном сопоставлении не совпадают.

Икона Спаса нерукотворного в иконе-раме 1678 г. в иконостасе Верхоспасского собора впервые упомянута в описании церковного имущества 1700 г., которое было неоднократно повторено и дополнено в последующих первой половины XVIII в. Образ был в окладе «с трубами», украшенном драгоценными камнями и финифтью, с венцами на Спасителе и двух ангелах, еще одна характерная деталь - на полях в углах имелось четыре золотых «травки» с финифтью, яхонтами и алмазами; сходство этих деталей с окладом на иконе из Музеев Кремля довольно очевидно. В.Г. Брюсова о среднике этого образа писала, что он более поздний в сравнение с иконой-рамой Федора Зубова. В настоящее время икону «Спас Нерукотворный» в местном ряду иконостаса собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца (Верхоспасский собор) датируют XIX в.

Таким образом, комплексное исследование письменных источников и иконографических материалов позволяет сделать перспективные для исследования памятников наблюдения.

иконы, Спас нерукотворный, XVII в., икона-рама, драгоценный убор, Верхоспасский собор, Московский Кремль, бытование, XVIII-XXI вв.

icons, Spas Nerukotvornyi, 17th сentury, icon-frame, Verkhospassky Cathedral, Moscow Kremlin, 18th-21st centuries, precious dress

СОБОЛЕВА МАРГАРИТА ЕВГЕНЬЕВНА (Филиал «Ризница Троице-Сергиевой Лавры» Сергиево Посадский государственный историко-художественный музей заповедник, Российская Федерация). К вопросу о лицевых рукописях XVIII в.: искусство или ремесло?

MARGARITA SOBOLEVA (The Sergiev-Posad State History and Art Museum-Preserve, Russian Federation). The Question of the Illuminated Manuscripts of the 18th Century: Art or Craft

За последние десятилетия значительно возросла актуальность изучения церковного искусства XVIII в., на протяжении длительного времени редко входившего в круг научных интересов исследователей как древнерусского искусства, так и периода Нового времени. Тем не менее многочисленные лицевые рукописи этого периода и сегодня остаются вне контекста изучения общих историко-культурных традиций.

Это не означает полного отсутствия исследований, посвященных данной теме, однако чаще всего их можно разделить на три основные группы: старообрядческая культура, певческие книги и эсхатологические сборники. На периферии оказываются немногочисленные работы, посвященные иллюстрации житий. Исследования не отрицают оригинальности оформление книги синодального периода, но, в большинстве своем, носят обобщающий характер, указывая на многочисленные особенности художественного и декоративного оформления рукописей, выявляя в них подражательную основу древнерусской традиции или же полностью противопоставляя общему развитию искусства столетия.

В рукописных собраниях хранится множество лицевых рукописей XVIII в., описание которых сводится к фразе: «миниатюры очеркового характера грубой раскраски». Однако подобная характеристика не всегда соответствует действительности. В ходе доклада нам бы хотелось показать, что книжники XVIII столетия не были лишены оригинальности, тонкого художественного вкуса и умения создавать нечто новое. Аргументом в пользу такого утверждения может стать комплекс лицевых рукописей Жития Александра Свирского, состоящий из трех списков 1750–1780 гг. Каждая из них, используя общий иллюстративный материал, отличается собственной, неповторимой манерой изображения. Немалый интерес представляет как сам комплекс миниатюр рукописей, не имеющий древнерусского протографа и, возможно, созданный в первой половине XVIII в., так и художественно-стилистические особенности миниатюр каждой из них.

Несмотря на кажущееся единство, рукописи представляют собой ценные памятники книжного искусства XVIII в. Их значимость проявляется как в самобытной манере их оформления, так и в возможном наличии гравированных образцов или же в личной инициативе писца, создающего совершенно новую версия привычного текста и прибегающего к помощи постороннего изобразительного материала.

искусство XVIII в., Синодальный период, агиография, лицевые рукописи, книжная миниатюра, Житие Александра Свирского

Synodical period, Life of St. Alexander Svirsky, hagiography, illuminated manuscripts, miniatures