Theses 2020

АНТОНОВА АЛЕКСАНДРА ПЕТРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Монументально-декоративные произведения 1960–80-х годов. Формальная и фактическая свобода советского художника-монументалиста

ALEKSANDRA ANTONOVA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Monumental and Decorative Works of 1960–80s. Formal and Actual Freedom of the Soviet Artist

Деятельность советских монументалистов второй половины ХХ века давно уже не трактуется как исключительно официальная, политизированная и наполненная только идеологическим содержанием. В последнее время усиливается интерес к художественным явлениям того времени в том числе и к монументально-декоративным произведениям. Практически полувековая временная дистанция позволяет взглянуть на них более объективно и выявить тенденции общие, характерные для искусства того периода без деления последнего на официальное и неофициальное. Работы Б.П. Милюкова, Л.Г. Полищука и С.И. Щербининой, В.А. Бубнова, Г.А. Грибина и других были новаторскими и для своего времени могли считаться так называемым актуальным искусством. Этому способствовало постоянное экспериментирование с различными техниками и материалами: сочетание приемов древнего ремесла с новейшими технологиями, объединение видов искусства — распространенный пример — скульптура с мозаикой или росписью, включение знаковой символики и графических элементов в живопись и прочие опыты.

Основная доля критической и аналитической литературы по данной теме относится к тому же времени. Но, во-первых, далеко не все произведения были исследованы — некоторые по причине крайне неоднозначного к ним отношения (и эти, как правило, самые интересные), другие по региональной удаленности от ведущих искусствоведов, во-вторых, небезынтересно проанализировать известные работы с позиций сегодняшнего дня. В оригинальных пластических решениях мозаик и скульптур можно проследить обращение и к наследию русского авангарда, и «суровый стиль» и жизнеутверждающую эстетику «семидесятников». Но не только обращение к традициям в условиях поиска новых форм отличает их. Их наполняют ирония, подчас скрытый философский смысл и дерзостная фантазия художника.

Монументально-декоративное искусство, советский период, художник-монументалист, рельеф, мозаика

Monumental decorative art, the Soviet period, muralist, relief, mosaic

ШИК ИДА АЛЕКСАНДРОВНА (Государственный Эрмитаж, Российская Федерация). «Кривое зеркало реальности»: искажения и телесные трансформации в фотографии XX в.

IDA SHIK (The State Hermitage Museum, Russian Federation). “False Mirror of Reality”: Distortions and Body Transformations in the 20th-Century Photography

Телесные трансформации — один из лейтмотивов искусства XX в., стремившегося как к радикальному реформированию собственного художественного языка, так и к рефлексии по поводу восприятия человеком самого себя и Другого. Фотография XX в. использует различные стратегии деконструкции конвенционального образа тела, в числе которых — искажение облика объекта, осуществляемое посредством применения кривых зеркал, широкоугольных объективов, манипуляций с фотоэмульсией, съемки в движении и других приемов.

Атакой на целостность, соразмерность и незыблемость форм человеческого тела является серия Андре Кертеша «Искажения» (1933), созданная с применением кривых зеркал. На снимках Кертеша женское тело непрерывно трансформируется, приобретая гипертрофированные и комические черты и становясь совершенно неузнаваемым. Близкие сюрреалистической эстетике, «Искажения» актуализируют такие концепции этого авангардного направления, как автоматизм и бесформенное, а также создают эффект жуткого, возникающего при встрече с зеркальным двойником, усиленный посредством зловещих метаморфоз его облика. Применение широкоугольного объектива при съемке ню позволяет Биллу Брандту создать эффект трансформации реальности, который всегда непредсказуем («Перспектива обнаженных», 1961).

Если объектом интереса Андре Кертеша и Билла Брандта является обнаженное женское тело, нередко трактованное фетишистски, то в постмодернистской фотографии происходит смещение в сторону исследования мужского тела, примером чего может служить серия автопортретов Лукаса Самараса «Фото-трансформации» (1973–1976). Созданные посредством различных манипуляций с влажной фотоэмульсией на полароидных снимках, «Фото-трансформации» напоминают галлюцинаторные видения, в которых тело постоянно мутирует, нередко приобретая отталкивающий облик (известный искусствовед Д. Каспит называл Самараса «мастером жуткого»). Исследующие индивидуальные и коллективные желания, страхи и фантазии, «Фото-трансформации» активно критикуют господствовавший в модернисткой американской фотографии канон straight photography, согласно которому любое внешнее вмешательство в фотообраз находится под запретом.

Серия снимков Фредерика Фонтенуа «Метаморфоз» (1988), вдохновленная «Искажениями» Андре Кертеша и «Анатомией образа» Ганса Беллмера, демонстрирует обнаженное тело фотографа, снятое в движении на фоне природных ландшафтов. Оно постоянно удваивается и размывается, приобретая близкую животной форму, что позволяет фотографу исследовать взаимоотношения между человеческим и нечеловеческим, реальным и ирреальным. «Метаморфозы» — это своеобразная постсюрреалистическая рефлексия о месте человека в природном мире.

Искажения и телесные трансформации демонстрируют безграничность творческих возможностей фотографического медиума: одно и то же тело может меняться бесконечное количество раз, становиться совершенно любым, не переставая удивлять зрителя. В то же время они ставят под вопрос саму его природу: фотография есть «зеркало с памятью», но порой — это кривое зеркало, радикально подрывающее стратегии привычного видения.

фотография, искусство XX в., фотоманипуляции, искажения, телесные трансформации, Андре Кертеш, Билл Брандт, Лукас Самарас, Фредерик Фонтенуа

photography, art of the 20th century, photo manipulations, distortions, body tranformations, André Kertész, Bill Brandt, Lucas Samaras, Frédéric Fontenoy

СУВОРОВА АННА АЛЕКСАНДРОВНА (Пермский государственный национальный исследовательский университет, Российская Федерация). Наивное искусство эпохи «застоя» и постсоветского периода: между конформностью и нон-конформизмом

ANNA SUVOROVA (Perm State University, Russian Federation). Late Soviet and Post-Soviet Naive Art: Between Conformity and Non-Conformity

Изменения тенденций искусства в Советском Союзе во многом зависели от дискурса власти, политических и социальных преобразований. Советское государство часто рассматривало искусство как средство идеологии, инструмент формирования сознания советского гражданина и воспитания «нового человека». Система самодеятельного искусства в СССР также была частью единой структуры советской культуры; системой, в которой художественное высказывание часто было обусловлено и / или преобразовано политическими и социальными целями страны.

Существует ряд закономерностей, регулирующих отношения между наивным (или, если говорить о формах институционализации, самодеятельным) искусством и властью. С одной стороны, логика наивного сознания соприкасается с мировоззрением советской идеологии. Советские идеологи создавали новую «советскую вселенную», следуя мифологическим моделям: было «начало новой эры» (Октябрьская революция), битва между добром и злом (коммунизмом и мировым империализмом), боги и титаны (политические лидеры и герои революции). Это архаичное мировоззрение, как предполагала идеология, хорошо вписывалось в мышление художников-самоучек. Картины наивных художников, впитавших в себя советские идеологические тексты, транслируют некий портрет «коллективного» человека. Мировоззрение «нового» человека, определяемое советской идеологией, развивалось по законам архаики, что находило отражение в произведениях самодеятельных и наивных художников советского периода.

В определенной степени концепция «нового мира», характерная для наивных художников, также близка к идеологическим принципам советского искусства. Формируя свои суверенные принципы, советский художественный проект стремился вырваться из мирового художественного контекста. Искусство передвижников в СССР было объявлено «величайшим художественным достижением» и стало стандартом в этом недавно разработанном кодексе искусства. «Новый мир» нужно было создать в физическом пространстве молодого советского государства, но больше всего его нужно было сформировать в сознании советских людей. Искусство, как профессиональное, так и любительское, стало одним из основных каналов передачи идей власти.

Размывание «советского проекта» в сфере искусства наиболее заметным становится в эпоху «застоя». Это находит отражение и в сфере самодеятельного и наивного искусства. В произведениях ряда самодеятельных и наивных художников этого времени можно наблюдать феномен роста значения ценностей индивидуализма и постепенного вытеснения доминирующего идеологического дискурса (подобные процессы в данный период развиваются и в профессиональном искусстве), а «большой нарратив» власти превращается в образы схематизированной, строго организованной утопии.

наивное искусство, самодеятельное искусство, советское искусство

naive art, amateur art, Soviet art

МАКЕЕВА СВЕТЛАНА ОЛЕГОВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Пространственные произведения Light and Space в контексте становления жанра инсталляции в 1960–1970-х гг.

SVETLANA MAKEEVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Works of Light and Space within the Framework of Installation Art Emergence in the 1960–1970s

В 1960–1970-х гг. происходило становление нового жанра, который впоследствии стал основополагающим для мирового современного искусства — инсталляции. Калифорнийское направление Light and Space, к которому относятся художники Роберт Ирвин, Майкл Ашер, Джеймс Таррелл, Дуг Уилер, Мария Нордман, Ларри Белл, Эрик Орр, Брюс Науман, представило свой узнаваемый вариант инсталляции, который резко выделялся на фоне других пространственных произведений этого периода, создаваемых на нью-йоркской или же европейской сцене. «Пустые» инсталляции Light and Space предполагают малозаметное изменение имеющегося помещения и обращают внимание зрителя на процесс его собственного восприятия, в то время как в качестве основного медиума используется свет. В определённой мере художники Light and Space отталкивались от знаковой экспозиции «Пустота» Ива Кляйна, которая была им известна. Однако пространственные работы Light and Space представляется более продуктивным рассматривать в общем проблемном поле становления инсталляции в 1960–1970-х гг. — в частности, в свете характерного для 1960-х гг. увлечения феноменологией Эдмунда Гуссерля и Мориса Мерло-Понти. Кроме того, интересно проследить процесс того, как художники Light and Space постепенно переходили к работе с новым жанром инсталляции от живописи через объект, что соотносится с творческим путем целого ряда первопроходцев инсталляции: Аллана Капроу, Даниеля Бюрена и других. Помимо этого, на принципы построения инсталляций Light and Space существенное влияние оказало то, что его ведущие представители живо интересовались когнитивными науками, нацеленными на изучение механизмов восприятия, а также свето- и звуконепроницаемыми камерами, в которых побывали многие художники этого направления. Учитывая названные внешние и внутренние факторы, мы рассмотрим работы Роберта Ирвина и Брюса Наумана — двух представителей Light and Space, в творчестве которых можно усмотреть как общность проблематики, так и разные подходы к её разработке — с целью выявить специфику их работы в медиуме инсталляции. Мы осветим связь инсталляций Ирвина и Наумана с их живописной практикой; то, как в этих произведениях используются свет и цвет; наконец, то, как интерес художников к феноменологии определил механизм воздействия данных инсталляций на зрителя.

инсталляция, живопись, объект, феноменология, восприятие, Light and Space, Роберт Ирвин, Брюс Науман, 1960-е, 1970-е

installation, painting, object, phenomenology, perception, Light and Space, Robert Irwin, Bruce Nauman, 1960s, 1970s

СКОВОРОДНИКОВ ПЕТР ЮРЬЕВИЧ (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация), СТАРУСЕВА-ПЕРШЕЕВА АЛЕКСАНДРА ДМИТРИЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Сетевое искусство в поле междисциплинарных художественных практик

PETR SKOVORODNIKOV (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation), ALEXANDRA STARUSEVA-PERSHEEVA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Network Art in the Field of Interdisciplinary Art Practices

Термин «Сетевое искусство» маркирует тот вид медиа-искусства, которое использует в качестве основного средства выражения среды глобальной сети Интернет. В рамках сетевого искусства создаются креативные виртуальные пространства, являющиеся площадкой для неформального взаимодействия художников, теоретиков и зрителей как субъектов сегодняшнего коммуникационного общества. Как отмечал Лев Манович, цифровые технологии изменили не только «ландшафт» в поле современного искусства, и но саму суть медиа, которые в некоторой степени утрачивают свою специфичность, преобразовываясь в ряды нолей и единиц внутри цифровых интерфейсов. Будучи переведены в «цифру», живопись, скульптура, музыка, текст и другие формы произведения лишаются части изначально присущей им фактуры и приобретают новые качества, такие как модульность, вариативность, интерактивность и другие. Таким образом, сетевое искусство представляет собой интересный вариант знакового ансамбля, синтетического произведения, объединяющего фигуры более традиционных форм творчества и «геймифицирующего» их. Благодаря присущей сетевому пространству интерактивности происходит взаимодействие автора со зрителем, а также взаимодействие зрителей с автором или зрителей друг с другом, которое превращает восприятие произведения из пассивного смотрения или слушания в активное взаимодействие с созданной художником виртуальной средой.

Можно выделить следующие характерные типы интерактивных сетевых произведений, в которых переосмысливаются традиционные медиа:

1.         Буквенно-цифровые произведения (ASCII-графика).

2.         Графика и мультимедиа.

3.         Flash-анимация.

4.         Веб-комиксы.

5.         Веб-кино.

6.         3D-скульптура и виртуальная реальность.

7.         Произведения в социальных сетях.

8.         Сетевое музыкальное искусство.

В рамках сетевого искусства существуют цифровые проекции большинства видов классического искусства, которые возможно изучать через призму разных направлений искусства. При этом данные проекции зависимы от развития компьютерных технологий и социальных явлений в сети Интернет. При рассмотрении произведений сетевого искусства прослеживается связь с разными видами искусства, поэтому для изучения сетевых произведений требуется междисциплинарного подход.

Одним из таких произведений стало произведение Ольги Лялиной «My Boyfriend Came Back From The War», которое использует графические изображение и распространенную в то время технологию Frame, позволяющую обновлять отдельные части страницы сайта в зависимости от действий пользователя. Это позволило реализовать интерактивность и нелинейное повествование сюжета, так как сюжет менялся в зависимости от действий пользователя.

Таким образом, интерактивность позволяет зрителям-пользователям взаимодействовать друг с другом в то же время модифицируя саму виртуальную среду произведения. Многие интересные проекты сегодня создаются не в формате сайтов или отдельных объектов, а посредством внедрения в ткань социальных сетей и организации нестандартных форм коммуникации. Важной особенностью сетевого искусства является то, что художник, создавая произведение, может не знать, как оно будет выглядеть по прошествии времени, в условиях сети оно может непредсказуемым образом видоизменяться и развиваться. Зритель-пользователь здесь оказывается не пассивным реципиентом, а активным соучастником, искусство же приобретает отчетливую процессуальную доминанту.

Сетевое искусство начинает свою историю от простых буквенно-цифровых конструкций, и быстро развиваясь, сегодня уже приобретает сложные гибридные формы, в которых соединяются самые разные медиа, в том числе и объекты, существующие вне сети (характерным примером являются так называемые «игры в альтернативной реальности»). Соответственно, есть необходимость в выработке новых критериев осмысления, описания и оценки феномена сетевого искусства как такового. Здесь должны объединяться методы классической теории искусства, теории медиа, а также культурологические, социологические и антропологические методики. В центре внимания на наш взгляд должны быть процессуальная и перформативная составляющие сетевого искусства, которое может принимать формы не только пространства для междисциплинарного эстетического эксперимента, но также «песочницы» для отработки инновационных сценариев социального взаимодействия или даже «альтернативной реальности» для переоценки существующих конвенций.

интерактивная среда, нет-арт, ASCII-графика, сетевое искусство, интерактивность, современное искусство, медиаарт

network art, net art, ASCII graphics, interactivity, new media art, contemporary art

СЕДОВА МАРИЯ ВЛАДИМИРОВНА (Государственная Третьяковская галерея, Российская Федерация). К вопросу о границах искусства. Валерий Кошляков, группа AES+F, Олег Кулик между классикой и новейшими течениями

MARIA SEDOVA (The State Tretyakov Gallery, Russian Federation). To the Question Of The Boundaries Of Art. Valery Koshlyakov, AES + F Group, Oleg Kulik between Classics And The Latest Trends

Где границы современного искусства? Какие существуют определения, позволяющие отделить его от «не искусства». Какой вид искусства относится к новейшим течениям и как эти течения работают с классическим искусством? В своём докладе на примере произведений Валерия Кошлякова, группы AES+F и Олега Кулика автор пытается определить, каким образом эти авторы работают с классическим искусством, классическими формами, сюжетами, но при этом делают абсолютно современное искусство. Именно эти работы можно отнести к Новейшим течениям русского искусства конца XX — начала XXI веков.

В полотнах с римскими пейзажами у Валерия Кошлякова есть обострённая изобразительность, он как будто боится сделать классическую живопись, стесняется её, уходит в размытые формы, новые материалы. Возвращается к классической изобразительности, но новыми путями, иначе двигается кисть, иначе стремится к красоте, делая специально некрасиво или «неловко».

Группа AES+F виртуозы дижитал-арта, визионеры-провидцы. Они работают с сюжетами из классической литературы, но, через своё искусство, пытаются предсказывать будущее. Их работы основаны на синтезе фотографии, видео и цифровых технологий, истории и современности. В своих работах художники соединяют эстетизацию человеческого тела, характерную для античности, и утрированный рассказ о будущем. Они вдохновляются гравюрами XVI века, Мифами Древней Греции, литературой Древнего мира, они видят свои сюжеты у Данте, Петрония, Босха. Для них нет границы между современным и классическим и это классическое проявляется у них в новых формах.

Олег Кулик «играет» с классическими формами в своих фотографических сериях. Он преподносит ренессансные сюжеты, но придаёт им другой смысл. Вместо младенца в его руках появляется поросёнок, модели становятся «заказчиками» работы.

новейшие течения, современное искусство, диджитал арт, видео, инсталляции, классика, современность

the latest trends, contemporary art, digital art, video, installations, classics, modernity

ДЖОРДЖИНИ МАРИНА (Римский Университет «Ла Сапиенца», Италия), ПАНЦЕРА АННА МАРИЯ (Министерство высшего образования и науки Италии, Италия). Женщины в искусстве: присутствие, традиционное повествование и историографические проблемы. Восприятие итальянских и славянских художниц в Италии и за рубежом

MARINA GIORGINI (SAPIENZA University of Rome, Italy), ANNA MARIA PANZERA (Ministry of Higher Education and Research, Italy). Women in Art: Presences, Traditional Narration and Historiographical Problems. The Reception of Italian and Slavic Female Artists in Italy and Abroad

Gender studies are one of the most important art history branches at least since 1971 when Linda Nochlin asked the famous question: ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’

This provocative question concealed a complex reality. Indeed, at that time, women had less opportunities than now to work and emerge in the art world, but simultaneously there were many records and works proving a strong female presence. The problem was, and in part still is, that this existence was not reported by historiographic sources and it needed to be investigated.

The situation has changed since then: the art world shows a growing number of established female artists, women can be found at higher academic and professional levels, the general public of art is itself often made of women. In recent years, there has been an increase of national and international exhibitions and ventures dedicated to women artists. Just to give the latest examples (2019/2020): the great travelling exhibition of Natalia Goncharova (London, Tate Modern — Florence, Palazzo Strozzi — Helsinki, Ateneum); Artemisia Gentileschi’s retrospective at National Gallery in London (postponed due to coronavirus — COVID-19); the choice of The Baltimore Museum of Art who has announced that it will only buy art from women in 2020; lastly more and more frequent publications trying to disclose women artists clouded by time.

Nonetheless, the historiographical problem still persists, particularly in Italy. Narration about female artists is often very incomplete; the sources are difficult to find and whole archives have been erased. It is no exaggeration to say that we are witness to a real deliberate obliteration. That's definitely the case of Futurist women artists in the first decades of the 20th century. The phenomenon concerns both Russian and Italian artists, in that period: in spite of many artists’ arrival from the East to the West, particularly to Italy, we don’t know much about those who were linked to Italian Futurism (instead we know enough about Slavic female artists in French or German avant-garde). Such names as Bohemian artist Rougena Zatkova are totally forgotten. Yet, she had an extraordinary life and laced relationships with the most prestigious personalities of her time (Ivan Mestrovic, Igor Stravinsky, Giacomo Balla, Filippo Tommaso Marinetti etc.). Moreover, she was deeply connected to Goncharova, as evidenced by two unknown gouache pieces painted by the Russian artist in 1916 as gifts for her friend Zatkova, discovered by Dr. Marina Giorgini and recently exhibited at Palazzo Strozzi in Florence.

None of these names appear in the latest academic textbooks published in Italy: the index of names is too often completely masculine. Such books as ”Women Artists of Italian Futurism”. Almost Lost to History by Bentivoglio/ Zoccoli published in 1997 in New York (in Italy published only eleven years later) are still not taken into consideration enough. On the other hand, the search for the reason of this is the main target of FEMM[E] — Arte eventualmente femminile (Rome, 2019), recently edited by Dr. Anna Maria Panzera.

Our presentation will focus on these topics, highlighting the heavy oblivion which still weighs on women artists, making difficult a fair judgment of their production.

женское искусство, историографические проблемы, футуризм, итальянский авангард, русский авангард, Наталья Гончарова, Рузена Заткова, художницы, гендерные исследования

women art, historiographical problems, Futurism, Italian avant-garde, Russian avant-garde, Natalia Goncharova, Ruzena Zatkova, female artists

КОЖАНОВА МИРА (Бамбергский университет Отто Фридриха, Германия). Значимость российских художников Парижской школы в рамках французского и русского канонов иcтории искусств

MIRA KOZHANOVA (University of Bamberg, Germany). The Significance of Russian Migrant Artists of the Ecole de Paris within French and Russian Canons of Art History

Исследовательский проект (под руководством доктора наук и профессора Бамбергского университета Ады Раев) рассматривает парижские связи художников из Российской империи в период между 1900 и 1939 годами. Особое внимание уделяется художникам-модернистам, прибывшим в Париж до 1917 года, т.е. до эмиграционной волны после Октябрьской революции. Исходя из того, что у них были другие причины для переезда в Париж, проект рассматривает их как самостоятельный миграционный поток. Целью проекта является исследование различий между дореволюционными и послереволюционными художественными потоками и вопроса, как эта разница проявлялась в их парижских художественных связях.

В предлагаемом докладе будет рассмотрен вопрос значимости творчества художников из Российской империи, проживавших в Париже, в контексте различных национальных канонов истории искусств. С помощью сравнительного анализа российских и западных (особенно французских) исследований можно выделить два противоположных научных подхода к значимости этих художников: Французский дискурс включает их в свой художественный канон, подчеркивая при этом ведущую роль французского искусства и в целом отделяя иностранных художников от французских посредством (часто уничижительно используемой) концепции Парижской школы. Напротив, российский дискурс последних трех десятилетий рассматривает их художественную деятельность как идеологически беспрепятственное развитие русского искусства и, следовательно, как неотъемлемую часть своего национального художественного канона.

Отдельный интерес вызывает разнородность российского художественного сообщества в Париже. Определение культурной идентичности/идентификации российских художников, приехавших из разных уголков Российской империи, играет немаловажную роль в выявлении гегемонистских тенденций в международных историографиях. Характерным примером сложности таких начинаний является биография Хаима Саутина (1893–1943), родившегося в местечке под названием Смиловичи, который в ходе истории принадлежал Королевству Польскому, Великому княжеству Литовскому, Минской губернии Российской империи и в настоящее время находится на территории Республики Беларусь. В высшей степени транскультурную принадлежность художника и его международный успех можно считать причиной включения его творчества в национальные каноны российского, белорусского, литовского, польского, а также французского искусствоведения.

Цель доклада заключается в освещении истории восприятия российских художников Парижской школы посредством сравнительного анализа российских и западных публикаций, а также в предоставлении новой, дифференцированной исследовательской перспективы российско-французских художественных взаимодействий. Таким образом, доклад переоcмысливает значимость российских художников Парижской школы и интерпретирует их не только как неотъемлемую часть французского художественного мира, но и как значительную движущую силу в развитии западного модернизма в целом.

российское эмигрантское искусство, французское искусство, модернизм, взаимодействие, художественный канон, Парижская школа, Париж, Хаим Сутин

Russian emigrant art, French art, Modern art, interaction, art canon, École de Paris, Paris, Chaim Soutine

СПИРИДОНОВА АННА МИХАЙЛОВНА (Национальный исследовательский университет ИТМО, Российская Федерация). Световое искусство в начале XX века: зарождение и генезис в искусстве модернизма

ANNA SPIRIDONOVA (ITMO University, Russian Federation). Light Art at the Beginning of the 20th Century: Birth and Genesis in Modernist Art

Доклад посвящен малоизученной теме — зарождению светового искусства в модернизме.

Данная тема мало исследована в отечественном искусствоведении, за исключением работ Б. М. Галеева, А.Д. Сарабьянова, Д.В. Галкина и отдельных лекций И.А. Кулик. В зарубежной науке тема имеет более глубокую проработку в трудах П. Вайбеля, С. Селвуд, Ф. Поппера и др. Однако наша работа имеет высокую степень научной новизны, которая заключается в анализе процессов, которые происходили в модернизме и могли привести к сложению нового вида искусства во второй половине ХХ века.

Световое искусство — это искусство, произведения которого создаются с помощью света, световых приборов и различных оптических эффектов. Таким образом, в световом искусстве свет является и материалом, и основным инструментом художника. Как же произошла смена парадигмы, как свет из важнейшего онтологического элемента, трактовавшегося в рамках религиозной символики, превратился в художественный материал, то есть нечто утилитарное? Предпосылки нового понимания света складывались достаточно долго. В культуре XV–ХIХ веков происходило постепенное накопление новых подходов к свету посредством изобретения световых приборов, достижений в науке и технике, внедрения электричества в общественную жизнь.

В начале ХХ столетия весь накопленный опыт, помноженный на открытия в науке и технике, привел к новому пониманию света в художественной практике. В театральной практике произошло усиление роли света. В изобразительном искусстве происходили сложные глубинные процессы: в рамках зарождения модернистского искусства пересматривались художественно-выразительные средства, что привело к новому осмыслению роли света.

Новый подход к свету в искусстве ХХ века был заявлен итальянскими футуристами в манифесте «Убъем лунный свет», далее этот воинственный посыл был продолжен в искусстве итальянских и русских футуристов. Знаменательными вехами этого периода являются сценические воплощения оперы «Победа над Солнцем» (Россия) и балета «Фейерверк» (Италия). Именно футуристы актуализировали подход к свету как материалу. Впоследствии этот подход получил свое последовательное развитие в художественной теории и практике конструктивизма и других направлений, в искусстве таких художников, как В. Баранов-Россине, Л. Мохой-Надь, Н. Габо, Т. Уилфред, З. Пезанек и др. Итак, в искусстве модернизма сложились предпосылки для появления светового искусства и были созданы первые произведения нового вида искусства

световое искусство, футуризм, технологическое искусство

light art, futurism, technological art

СПИРИДОНОВА ВАСИЛИНА АНДРЕЕВНА (Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, Российская Федерация). Образ Ленина: традиции «пересмешничества» или новый взгляд?

VASILINA SPIRIDONOVA (Saint Petersburg Academy of Arts, Russian Federation). Image of Lenin: Traditions of “Mockery” Or a New View?

Концептуальный «пересмешнический» (в определении отцов соц-арта Комара и Меламида) подход к изображению Ленина берет свое начало в 70-х гг. прошлого столетия. Параллельно ему образ вождя продолжает существовать и развиваться в «классических» формах живописи (станковая, монументальная и т.д.). Однако, в обоих случаях, номенклатурный, «идейный» образ Ленина постепенно начинает уступать формотворчеству. Одновременно со стилизацией изображения происходит максимальная автоматизация восприятия самого образа — превращения его в знак, «пустой» символ.

Одну из своих статей, касающихся эволюции образа Ленина в искусстве, Д.Е.Москвин озаглавил как «Долгая Лениниана». Действительно, ожидаемая в 90-е «деленинизация» так и не состоялась: «лениниана» продолжила существование в классической форме станковой композиции, но более всего — в концептуально-«пересмешнической». Доклад посвящен именно второму подходу к образу, а именно — некоторым аспектам его развития и преобразования в современных условиях.

К началу перестройки деформация образа Ленина, подхваченная у ряда «старших концептуалистов» (Комара и Меламида, Л. Сокова, И. Кабакова и др.), станет характерной чертой творчества группы «Синие носы», дуэта Шолохова-Курёхина, художников В. Мамышева-Монро, А. Косолапова и др. При этом идейная (даже политическая) составляющая образа Ленина будет окончательно выхолощена и подменена иронической/фольклорной составляющей.

В современной визуальной культуре образ Ленина живет разными способами (реклама, мемы, фейки и т.д.), но формообразующая линия при этом остается доминирующей —секрет успеха современного молодого художника кроется в верном выборе медиума (скотч-арт, пиксель-арт и т.д.). И все же возрождение образа вождя для некоторых художников постперестроечного поколения не кажется случайным. Д.Е. Москвин видит причину «затянувшейся ленинианы» в «повседневном взаимодействии с образом Ленина», которая ведет молодое поколение к своеобразному реинкарнированию образа «в новых контекстах и с новыми функциями». Образ Ленина ХХI века практически не исследован, что позволяет говорить об актуальности этой темы. Исследовательский интерес представляют, как уже ставшая классической в искусствознании тема «ленинианы» (в ее развитии в 1990–2000-х гг.), так и непосредственное обращение к творчеству молодых художников, чьи имена только начинают фигурировать в пространстве современного искусства. В данном докладе представлена попытка увидеть в творчестве некоторых из них (Маяны Насыбулловой, Ивана Тузова, авторов проекта «Ленинский трип») нечто большее, чем внешнюю вторичность концептуальных образов вождя предыдущих годов, а именно: новую формацию взаимодействия коллективного и собственного прошлого, которую и маркирует образ Ленина.

Прямое сравнение проектов «новой ленинианы» молодого-старшего поколения (1980–90-е и 2000-е) позволило выявить их взаимовлияние и раскрыть новую концепцию мировоззрения молодых художников, которую автор заключил в понятие «постперестроечное ностальгическое мифотворчество».

Ленин, Лениниана, искусство 1990–2000х, Маяна Насыбуллова, Иван Тузов, постперестроечное ностальгическое мифотворчество

Lenin, Leniniana, art of the 1990–2000s, Mayana Nasybullova, Ivan Tuzov, post-perestroika nostalgic myth-making