ОБРАЗЦОВА КСЕНИЯ БОРИСОВНА (Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Российская Федерация). Погребальный портрет в живописи раннехристианских катакомб
KSENIA OBRAZTSOVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). Funerary Portraiture in Early Christian Catacombs

Изображения умерших раннехристианского периода в силу своих формальных характеристик долгое время не воспринимались как полноценные портреты. Большинство этих образов весьма условны, типизированы, лишены индивидуальных черт, поэтому их интерпретировали как знаковые изображения анонимных молящихся, а не погребальные портреты конкретных людей. По этой причине история изучения катакомбного портрета стала историей поиска и выявления личных погребальных изображений. С одной стороны, в качестве портретов стали рассматривать немногочисленные изображения человека с подписанными именами, зачастую лишенные всяких физиогномических подробностей. С другой, к портретам стали причислять анонимные, но как будто индивидуализированные изображения, выделяющиеся на фоне иных подобных образов именно особым вниманием к внешности человека. Так, живопись катакомб предполагает особое понимание концепции портрета, где имя становится полноценной альтернативой фиксации облика умершего. Однако оба способа отражения меморативной функции используются в раннехристианском погребальном портрете лишь в редких, почти исключительных случаях. В докладе предполагается рассмотреть катакомбные образы в контексте римской погребальной традиции и очертить границы индивидуального в трактовке изображений умерших.

Кроме того, живопись раннехристианских катакомб позволяет поднять вопрос о сочетании меморативной функции погребального портрета с функцией культовой. Последняя не была христианским изобретением: практика ритуального поминания изображений умерших существовала в языческой погребальной традиции. Однако христианство придало ей новой импульс, и наследником культа мертвых стал культ святых, перенявший в том числе и портретный аспект погребального искусства. Причем так, что не всегда возможно различить, какой образ был достоин почитания в силу того, что он изображал близкого человека, а какой в силу того, что на нем был представлен святой. В контексте катакомб наиболее показательным примером смыкания двух обозначенных функций являются изображения почитаемых священнослужителей, в портретах которых особенно существенным оказывается мотив узнаваемости и меморативности как способ утверждения их историчности.                              

раннехристианское искусство, портрет, живопись катакомб             

Early Christian art, portraiture, catacomb painting

ВИНОГРАДОВ АНДРЕЙ ЮРЬЕВИЧ (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Циклы храмовых росписей VII–IX веков по данным агиографии

ANDREY VINOGRADOV (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Cycles of Church Paintings in the 7th – 9th Centuries according to Hagiography

Цель доклада – привлечь внимание к трем агиографическим свидетельствам об изобразительных циклах VII-IX веков, оставшихся вне поля зрения специалистов по византийскому искусству. Известно, что сложение циклов росписей храмов и изобразительных циклов отдельных святых было сложным процессом, и «темные века» играют в этом процессе ключевую роль.

В «Житии Спиридона Тримифунтского», написанном в третьей четверти VII в. кипрским епископом Феодором Пафским, есть очень интересное свидетельство о чуде святого в Александрии: «Памятник этого необычайного чуда есть еще и поныне в городе честного отца Тримифунте над средними вратами, то есть архонтовой дверью, того храма, где лежат честные мощи святого отца нашего, – это образ, на котором представлена данная история, вместе с некоторыми другими, не описанными здесь». Таким образом, в Тримифунте в 656 г. существовал более древний живописный цикл (фресковый или мозаичный) с изображениями деяний из жития храмового святого. Примечательно место его размещения – над входом из нартекса в наос.

В Laudatio апостола Андрея, составленной Никитой Давидом Пафлагоном на рубеже IX-X веков в связи с освящением нового храма апостола в пафлагонском Хараксе, где, по местному преданию, тот проповедовал, говорится следующее: «Освятив здесь и некое молитвенное место, подходящее для устройства престола, он водрузил на нем животворящее изображение спасительного Креста. Там спустя короткое время местными жителями был построен в его имя храм, а в самом месте воздвижения животворящего креста они поставили честной образ, во всем подобный тому, верно написав его на стене». Хотя пассаж не до конца понятен, можно предположить, что на стене более древнего храма была фреска с изображением воздвижения креста апостолом Андреем (вероятней, чем просто изображение креста), которое могло быть частью цикла апостольских деяний.

«Житие Панкратия Тавроменийского», написанное на Сицилии в середине VIII века, описывает полную роспись храма евангельскими сюжетами, относя эту традицию уже к апостольским временам: «Аналогично Петр изобразил всю историю вочеловечения Господа нашего Иисуса Христа, и украсили всю церковь от начала, когда ангел воскликнул Деве: "Радуйся", до того, как вознесся Господь Иисус Христос». Далее цикл росписи описан подробнее: «Поместить вначале Благовещение, Рождество, как Он был крещен Предтечей, учеников, исцеления, предательство, Распятие, Гроб, Восстание из Ада, Вознесение», т.е. мы видим весьма развернутый евангельский цикл с призванием апостолов и чудесами. Более того, здесь описывается и книга образцов: «Они изобразили их на листах папируса и передали епископу, а тот после окончания строительства изобразил их. Они убеждали также почитать их со страхом, как видение образов [Священной] истории». Ниже дается также информация о том, как такие книги могли использоваться для иллюстрации рассказа о событиях Нового Завета.

Таким образом, памятники агиографии дают нам ценные сведения о ранних изобразительных циклах, не сохранившихся в памятниках византийской живописи.

византийская живопись, иконография, агиография

Byzantine painting, iconography, hagiography

ЛИДОВА МАРИЯ (Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Российская Федерация). Муранский диптих, или сказ о том, как первые византинисты оклад искали

MARIA LIDOVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Murano Diptych. A Late Nineteenth-Century Quest for Early Byzantine Ivory Cover

Муранский диптих представляет собой один из важнейших примеров резьбы по кости, сохранившихся от ранневизантийского времени. Существующая датировка VI в. не вызывает сомнений, а вот происхождение и место изготовления диптиха остаются предметом дискуссии среди специалистов. Первоначально диптих служил окладом Евангелия и украшал кодекс с двух сторон: с одной находились сцены, посвященные Христу, с другой – рельефы с апокрифическими сказаниями, связанными с Марией и ее матерью св. Анной.

Помимо Муранского, до нас дошло еще два целых оклада, хранящихся в Национальной библиотеке Франции и библиотеке Матенадаран в Ереване, а также несколько разрозненных фрагментов, свидетельствующих о распространённости произведений такого рода в ранневизантийский период. Особенностью Муранского диптиха являются обстоятельства его сохранности. Одна из сторон, выставленная сейчас в Национальном музее Равенны и известная еще с XVIII в., сохранилась полностью. Вторая была разделена на части, оказавшиеся в разных музеях мира. Две сцены с бокового фрагмента входят в собрание Эрмитажа и экспонируются в галерее византийского искусства. Верхняя панель с ангелами хранится в музее Боде в Берлине, нижняя планка с повествовательными сюжетами выставлена в музее Лувра, а центральная часть с образом Богоматери находится в библиотеке Джона Райландса в городе Манчестер в Великобритании. Лишь одна из частей этого пятичастного оклада считается утерянной.

Данная работа посвящена истории изучения и анализу первых научных публикаций этого памятника, оказавшегося в центре внимания специалистов во второй половине XIX в. После издания кости из Равенны в монументальном труде Рафаэля Гарруччи в 1880 г., один за другим ведущие византинисты того времени – Дмитрий Айналов и Йозеф Стржиговский – стали выявлять и публиковать утраченные фрагменты оклада. Предлагаемая работа позволит реконструировать последовательность обнаружения фрагментов Муранского диптиха, что ранее не осуществлялось, а также установить их местонахождение на момент конца XIX в. Последнее немаловажно, поскольку два фрагмента этого диптиха входили в собрания русских коллекционеров.

Первые исследования позволили не только реконструировать первоначальный облик диптиха, но и сделали его общеизвестным в научной среде, подтверждением чему служат воспроизведения этого памятника в многочисленных последующих специализированных изданиях. Таким образом, историю изучения Муранского диптиха можно рассматривать как один из ярчайших примеров развития искусствоведческой мысли в эпоху формирования истории византийского искусства как академической дисциплины. Важно при этом отметить, что если сегодня изделия из кости исследуются в основном как примеры декоративно-прикладного искусства, то в конце XIX – начале XX вв. они использовались как материал для изучения византийской скульптуры, что во многом определило не только характер анализа памятника, но и конечные выводы его первых исследователей. Анализ предлагавшихся подходов позволит проследить изменения в развитии научной мысли, а также показать значение этих процессов для современного искусствознания.              

Муранский диптих, резьба по кости, ранневизантийское искусство, историография, Дмитрий Айналов, Йозеф Стржиговский, христианская иконография, история коллекционирования

Murano diptych, ivory carving, Early Byzantine art, historiography, Dmitry Ainalov, Josef Strzygowski, Christian iconography, history of art collecting

МАЛЬЦЕВА СВЕТЛАНА ВЛАДИСЛАВОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет; Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Российская Федерация), ФРЕЗЕ АННА АНДРЕЕВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Строительство в Северной Македонии в период возвращения под византийское владычество
SVETLANA MALTSEVA (Saint Petersburg State University; Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning, Russian Federation), ANNA FREZE (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Architecture of the Northern Macedonia after Reinstallation of the Byzantine Rule

С момента возвращения под византийское управление в 1018 году и до распада империи в 1204 году на территориях, входящих в состав нынешней республики Северная Македония, велось интенсивное церковное строительство. О нем свидетельствует группа храмов, дошедших до настоящего времени, которые характеризуются многообразием архитектурных решений и неоднородностью качества строительства. В эту группу входят как церкви уже давно и прочно вошедшие в историю византийской архитектуры в качестве ее опорных точек, так и памятники, до сих пор находящиеся в тени и редко встречающиеся в историографии, при этом точные датировки некоторых из них до сих пор не установлены. К первым относятся: собор Св. Софии в Охриде, церковь Богородицы Елеусы в Велюсе, церковь Св. Пантелеймона в Нерези, отчасти комплекс храмов в Водоче и храм Св. Георгия в Курбиново. Ко вторым - церковь Св. Дмитрия в Дреново, «вторая базилика» в Мородвизе, базилика Св. Николая в Манастире. Кроме того, церковь Св. Георгия в Горнем Козяке (Баргала) и третья церковь в комплексе Мородвиза имеют плавающие датировки, их архитектурные решения не отрицают возможности постройки этих памятников в рассматриваемый период.

Известные памятники этого времени характеризуются разной степенью сохранности, и главное - очень сложной строительной историей. Часть храмов кардинально перестраивалась, а комплекс в Мородвизе представляет собой конгломерат археологических руин, относящихся к разным периодам, начиная с раннехристианской эпохи. Особый случай – комплекс в Водоче, состоящий из двух объединенных церквей, в свою очередь выстроенный на месте более раннего храма.

Памятники, находящиеся сейчас на территории Северной Македонии, имеют разные типологические решения, здесь представлены: однонефные базилики (Курбиново), трехнефные базилики (Манастир и Мородвиз), купольные базилики (собор Св. Софии в Охриде), тетраконхи (церковь Богородицы Елеусы в Велюсе), церкви с обходом (Дреново), наконец, крестово-купольные храмы (церковь Св. Пантелеймона в Нерези, храмы вписанного креста (церкви в Водоче). Все перечисленные типы широко распространены и на южно-македонских землях, поэтому зодчество северо-македонских земель не представляется отдельным уникальным явлением, оно хорошо встраивается в картину развития архитектуры северо-восточных балканских территорий Византийской империи в XI-XII столетиях.

Известно, что ряд храмов был построен по прямому заказу членов императорской семьи (Нерези, Манастир), но лишь один – церковь Богородицы Елеусы в Велюсы, законченный в 1080 г. мастерами, приглашенными епископом Струмицы, Мануилом, по качеству строительства, по сложности и изысканности архитектурных форм может быть сопоставлен с современными ему постройками Константинополя. Однако и он имеет ряд специфических архитектурных особенностей, которые не находят прямых аналогий в зодчестве византийской столицы.

Активное храмовое строительство в связи с возвращением византийского владычества отмечается и на сопредельных Македонии балканских территориях, ранее входивших в состав Первого Болгарского царства. Сравнительный анализ македонских памятников с группой церковных построек на болгарских территориях будет интересным для понимания специфики храмового строительства в Северной Македонии в XI-XII веке.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РНФ в рамках научного проекта № 20-18-00294

византийская архитектура, архитектура Константинополя, Северная Македония, церковь Елеусы в Велюсе, церковь Св. Пантелеймона в Нерези, церковь Св. Леонтия в Водоче

Northern Macedonia, Byzantine architecture, architecture of Constantinople, church of Eleusa at Veljusa, church of St. Panteleimon at Nerezi, church of St. Leontios at Vodoca

ОВЧАРОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА (Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, Российская Федерация). Святые бессребреники в программах средневизантийских храмов с погребениями

OLGA OVCHAROVA (State Institute of Art Studies, Moscow, Russian Federation). The Saints Anargyroi in Programmes of the Middle Byzantine Churches with the Burials

Образы святых врачей-бессребреников одни из наиболее распространенных в византийском искусстве. Они представлены в разных его видах, включая монументальные росписи, где прослеживаются начиная с V в. Несмотря на большую вариативность в местоположении данной категории святых в храмовом пространстве, удается выделить определенные закономерности. Так, Д. Попович на материале сербских памятников XIII-XIV вв. выявила тенденцию помещать образы врачей вблизи от захоронений. В подтверждение общевизантийского характера данной практики она указала на образ св. врача над проходом из кельи в погребальную камеру в Энклистре Св. Неофита на Кипре (1183 г.). Также исследовательницей была высказана догадка о том, что данная тенденция проистекает из широко известных фактов исцеления на гробницах святых. На наш взгляд, истоком соответствующей иконографической традиции послужили тексты заупокойных служб, в первую очередь древняя молитва «Боже духов и всякия плоти» со словами «упокой души усопших рабов Твоих в месте… отнюдуже отбеже болезнь, печаль и воздыхание», а также вторящий им кондак 8-го гласа: «Со святыми упокой, Христе, душы раб Твоих, идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь безконечная».

Цель настоящего сообщения – рассмотреть не упоминавшиеся в работе Д. Попович случаи изображения бессребреников рядом с захоронениями в памятниках XI-XII вв., такие как фрески Бачково, Нерези (1164 г.) и Панагии Крины на Хиосе (1197 г.), а также попытаться определить обстоятельства, способствовавшие появлению такого рода программ именно в это время. В частности, будет отмечено повышенное внимание к вопросам погребений и поминовений в типиконах комниновских монастырей, а также роль существующих при них больниц в заупокойных службах.

Особый интерес представляет программа Панагии Крины, где бессребреники изображены не только в софите арки одного из аркосолиев нартекса, но и в проеме, ведущем из наоса в диаконник, и в восточной части северной стены рядом с проходом в жертвенник. Подобное расположение врачей в восточных зонах, причем не только на границе с пастофориями, но и в диаконнике, и в алтарной апсиде прослеживается по многим памятникам средневизантийкого времени. Поскольку многие из них содержат погребения, можно предположить что именно это явилось одной из главных, хотя, по-видимому, и не единственной причиной подобного иконографического решения.

образы врачей-бессребреников, программы росписей церквей с погребениями, византийская иконография, искусство средневизантийского периода

images of the Holy Unmercenaries, paintings programs of the churches with the burials, Byzantine iconography, art of the Middle Byzantine period

ЯКОВЛЕВА МАРИЯ ИГОРЕВНА (Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва, Российская Федерация). Миниатюрные мозаичные иконы «эмальерной» группы, их художественные особенности и место в византийском искусстве рубежа XIII–XIV вв.
MARIA IAKOVLEVA (The Central Andrey Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, Russian Federation). Miniature Mosaic Icons of the “Enamel” Group, their Artistic Features and Place in the Byzantine Art of the End of the 13th – Beginning of the 14th Century

Среди миниатюрных мозаик раннепалеологовской эпохи выделяется группа памятников, обнаруживающих несомненную близость живописного решения и техники исполнения. Важнейшей художественной особенностью этих икон, заимствованной, по всей вероятности, у перегородчатых эмалей, является активное использование «линейного» ассиста. Выложенная тонкими металлическими пластинками ассистная разделка покрывает одеяния легкой паутиной, то опадая плавными текучими линиями, то ложась частой дробной «лесенкой». К этой группе миниатюрных мозаик, которую мы условно называем «эмальерной», должны быть отнесены иконы «Св. Николай Чудотворец» из Музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко в Киеве, «Богоматерь Елеуса» из церкви Санта-Мария-делла-Салюте в Венеции, «Спас Эммануил» из ГИМ, «Св. Анна с Марией» и «Распятие» из монастыря Ватопед на Афоне.

За исключением микромозаики «Распятие» из монастыря Ватопед все иконы «эмальерной» группы демонстрируют набор формальных приемов и стилистических характеристик, свидетельствующих об их происхождении из одной мастерской. Им присущ сумрачный насыщенный колорит, в котором преобладают темно-красные, коричневые и вишневые тона. Фон и ассист выложены серебряными пластинками, нимбы орнаментированы сплошным шахматным узором. Набранные темными кубиками надписи располагаются непосредственно на фоне, а не в картушах или медальонах. Рисунок некоторых деталей изображений на разных иконах почти идентичен. Выдающееся качество исполнения и утонченное изящество мозаик не оставляют сомнений в том, что они являются продукцией высших художественных кругов Константинополя.

Предлагавшиеся исследователями датировки перечисленных миниатюрных мозаичных икон колеблются в широких пределах от третьей четверти XIII в. до середины XIV в. Впервые эти памятники были отнесены к одной группе Э. Райдером (объединившим их, однако, с другими, не столь близкими в стилистическом отношении миниатюрными мозаиками), предложившим датировать их временем ок. 1260–1290 гг.

Для всех мозаик «эмальерной» группы характерно сдержанное благородство образов, удлиненность пропорций, статичность и едва намеченная пространственность мягко трактованных одеяний. Подобный тип изображений с минимально выраженной пластикой тела и слабо дифференцированными, плавными складками облачений сосуществовал в искусстве Константинополя последней трети XIII в. с пластически активными формами, наделенными хорошо артикулированным объемом. Об этом свидетельствуют, в частности, сохранившиеся фрески в дьяконнике Календерхане джами (после 1261 г.), а также настенные росписи церкви св. Евфимии (1280-е гг.) и остатки живописной декорации на южном фасаде кафоликона монастыря Панагии Паммакаристы (между 1282 и 1293 гг.). Тонкий, элегантно струящийся ассист на миниатюрных мозаиках «эмальерной» группы находит несомненные параллели в произведениях станковой живописи, создававшихся в итало-византийских мастерских восточного Средиземноморья начиная с 1280-х гг. На наш взгляд, это свидетельствует о том, что нижней границей датировки рассматриваемых нами миниатюрных мозаик следует считать 1280-е гг. Вероятнее всего, они были исполнены в конце XIII – начале XIV вв.

миниатюрные мозаичные иконы, раннепалеологовская эпоха, Константинополь, ассист

micromosaic icons, Early Palaeologan period, Constantinople, chrysography

БОБРОВА НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА (Государственный Русский музей, Российская Федерация). Об особенностях живописной манеры мастера иконы «Рождество Христово» (Византия, XIV в.) из собрания Патриаршего музея церковного искусства в Москве

NATALIA BOBROVA (State Russian Museum, Russian Federation). On the Peculiarities of the Painting Manner of the Master of the “Nativity of Christ” Icon (Byzantium, 14th Century) from the Collection of the Patriarchal Museum of Church Art in Moscow

В коллекции Государственного Русского Музея хранится памятник высочайшего художественного уровня, относящийся к позднепалеологовскому периоду, икона «Воскрешение Лазаря» (ДРЖ-1407). Несмотря на то, что образ, поступивший в музейное собрание из частной коллекции Г. Н. Гамон-Гамана введен в научный оборот очень давно, внимание ему уделялось в основном в трудах обобщающего характера, не предполагающих подробного рассмотрения отдельного памятника. Статья реставратора этого образа С. И. Голубева, посвященная технике живописи византийской иконы, до настоящего времени является едва ли не единственным обращением к анализу художественной структуры этого образа в литературе. Икону отличает весьма своеобразная живописная манера, которая в значительной степени отражает богословскую мысль периода победившего исихазма и является воплощением определенной концепции, истолкованию которой С. И. Голубев уделял особое внимание. Техника исполнения иконы рассматривалась им в первую очередь как средство художественного воплощения мировоззрения эпохи.

В экспозиции созданного в 2015 г. Патриаршего музея церковного искусства при Храме Христа Спасителя в Москве находится небольшая позднепалеологовская икона Рождества Христова. Этот образ, имеющий ряд иконографических аналогий, еще только входит в научный оборот и стал доступен для исследования совсем недавно. Каталог собрания предлагает датировку последней четвертью XIV в. и не содержит более никаких сведений. Образ несет в себе едва ли не все характерные черты доминирующего стилевого направления эпохи и отличается высоким живописным мастерством. Он представляет значительный интерес для исследования не только вследствие этих причин, но и потому, что художественные особенности иконы позволяют сопоставить ее с вышеупомянутым образом Воскрешения Лазаря из Русского Музея.

Сохранность иконы Рождества не самая лучшая, но вполне очевиден ряд свойств ее живописной техники, которые дают возможность говорить о значительном стилистическом сходстве этих памятников. Можно отметить общность нюансов колорита и принципов формообразования, наличие общих характерных приемов в построении пробелов, живописном решении одежд, штриховую манеру моделировки в световой части горок, индивидуальный почерк и большое сходство в отдельных деталях, характер личного письма, особенности рисунка рук и ступней персонажей, характер изображения растительности, пропорции фигур, характер золочения нимбов (поверх красочного слоя). Эти две иконы обнаруживают в деталях настолько близкое сходство живописных приемов, что можно с осторожностью поставить вопрос о выявлении в данном случае индивидуальной манеры одного и того же мастера. Существенную роль в решении этой проблемы могла бы сыграть технико-технологическая экспертиза иконы Рождества Христова из коллекции Патриаршего музея церковного искусства и сравнение ее данных с результатами исследований образа Воскрешения Лазаря, осуществленных в Русском Музее при реставрации иконы С. И. Голубевым в 1986–1990 гг. (они были частично опубликованы в недавнее время О. В. Голубевой). Снимки в ИК-области спектра позволяют судить о весьма самобытном, очень свободном характере подготовительного рисунка иконы Воскрешение Лазаря. Таким образом, данные реставрационного исследования явно дают здесь возможность для более предметного сравнительного анализа этих двух памятников и перспективу для дальнейшего изучении иконы Рождества Христова из Патриаршего музея.

византийская иконопись XIV века, икона позднепалеологовского периода, отражение идей исихазма в искусстве, индивидуальная манера художника, темперная живопись,икона Рождества Христова, икона Воскрешения Лазаря, стиль позднепалеологовской живописи

Byzantine icon painting of the 14th century, icon of the late Palaiologan period, reflection of the ideas of hesychasm in art, individual manner of the artist, tempera painting, icon of the Nativity of Christ, icon of the Resurrection of Lazarus, style of late Palaiologan painting

НЕМЫКИНА ЕЛЕНА АЛЕКСАНДРОВНА (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Имперская идеология в задужбинах Душана Сильного и его вельмож в Македонии

ELENA NEMYKINA (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Imperial Ideology in the Churches of the Tsar Dusan the Mighty and his Nobles in Macedonia

В конце XIII – первой трети XIV в. в результате активных  завоевательных походов сербских правителей Милутина (1282–1321) и Душана (1331–1355) в состав Сербского государства вошла значительная часть Северной и Средней Македонии. Художественная жизнь на завоеванных землях получила совершенно новые импульсы для развития, что в значительной степени повлияло как на архитектуру, так и на монументальную живопись.

Процесс активной переориентации сербской политики, всей общественной и придворной жизни и искусства на Византию начался еще при Милутине (1253–1321), установившем родство с византийским императорским домом через брак на принцессе Симониде, дочери императора Андроника II Палеолога, в связи с чем поменялся как статус самого правителя, так и статус его королевства. Присоединение новых территорий, усиление политических амбиций Сербского государства и стремление сильнейшего в его истории короля Стефана Душана Сильного (1308–1355), в 1346 г. ставшего царем, видеть свою страну на равных позициях с Византийской империей, Сербскую автокефальную Церковь – с Константинопольским патриархатом, а себя самого – с византийским василевсом, выводит на первый план императорскую проблематику для искусства всего региона.

Исследователи неоднократно подступались к этой теме, однако прямые связи между «царской» тематикой в иконографии и сербской правящей идеологией частично устанавливались только с ктиторскими композициями, тогда как образы и сцены сакрального содержания оставались, как правило, в стороне от рассматривания их в данном контексте.

В перенесении искусства Палеологов в Сербию сербский двор сыграл основополагающую роль, а после смерти короля Милутина значительно возросла и роль аристократии, чье вмешательство в художественную жизнь со времени правления Душана стало ощущаться гораздо более интенсивно. Проанализировать особенности иконографических программ их задужбин представляется нам немаловажным для более глубокого понимания процессов эволюции средневековой живописи в Сербии и Македонии на том этапе, когда в составе государства оказываются территории с разной исторической, политической и этнической составляющими.

Исследование данной темы и дальнейшее рассмотрение проблемы отражения царской идеологии в иконографии, акцентирование которой в науке произошло, но вопрос до конца не был раскрыт – важная отправная точка для дальнейшего изучения искусства Сербии второй половины XIV в., которое носит общее название «позднепалеологовского», однако его стилистическая и иконографическая разнородность заставляет задуматься о пересмотре применения одного и того же термина ко всему монументальному искусству этого периода.

В частности, необходимо обратить пристальное внимание на храмовое убранство памятников Охридской архиепископии, автокефальность которой Душан сохраняет даже после присоединения этих земель к Сербскому царству. Охрид и монашество будут развивать свое искусство, в значительной мере отличное от эстетического идеала сербского двора, и именно ему будет принадлежать будущее вплоть до появления т.н. Моравской школы в последней трети XIV столетия.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РНФ в рамках научного проекта № 20-18-00294

Сербия, Македония, средневековая живопись, Душан, средневековое искусство, имперская идеология, фрески

Serbia, Macedonia, medieval painting, Dusan, medieval art, imperial ideology, frescoes

КИРИЛКО ВЛАДИМИР ПЕТРОВИЧ (Институт археологии Крыма, Российская Федерация). Искусствоведческие и археологические реалии резного декора из Мергеля в архитектуре средневекового Крыма

VLADIMIR KIRILKO (The Institute of Archaeology of Crimea, Russian Federation). Art and Archaeological Realities of Carved Decor from Marl in the Architecture of Medieval Crimea

Традиционно считается, что каменный декор монументальных построек средневекового Крыма первоначально, в ранневизантийский период (V–VII вв.), был представлен в основном привозными изделиями из проконнесского мрамора. Позднее, с прекращением работы каменоломен Пропонтиды, в VIII–X вв. им на смену приходят сполии и известняковые копии, более или менее точно воспроизводившие классические образцы. Обычно датировка декоративных мраморов особых затруднений не вызывает. Хронологическая интерпретация архитектурных деталей местного производства, которая в большинстве известных случаев основывается исключительно на аналогиях, чаще всего небесспорна.

Среди местных подражаний, следующих позднеантичной и ранневизантийской художественным традициям, ощутимо выделяется резной декор, выполненный из светло-серого известкового мергеля. Камень добывался на территории Внутренней гряды Крымских гор, а географические рамки распространения строительной продукции из него охватывают юго-западную и южнобережную части полуострова. Наиболее показательные находки представлены на памятниках Баклы, Мангупа, Партенита и Ласпи.

Только в одном случае результаты искусствоведческого и археологического исследований совпадают: фрагменты портала, полученные во время раскопок баклинского храма X–XIII вв., убедительно датированы второй половиной X — рубежом X–XI вв. Противоречивая ситуация возникла при изучении декоративного убранства двух базилик — мангупской и партенитской, строительные периодизации которых являются дискуссионными. Общепринятым считается вывод о тождестве и раннесредневековом происхождении порезки из местного серого известняка, характерной для обеих церквей. Учитывая то, что раскопками второй из них удалось обнаружить строительный горизонт с мелкими фрагментами мергеля в слое Х в., имеются веские основания для корректировки существующих датировок архитектурной пластики, украшавшей не только партенисткую, но и мангупскую базилики. Резные детали из мергеля, которые были найдены при археологическом изучении крестообразного храма конца IX–X вв. под Мангупом и административного здания X–XII вв. в Ласпи, по времени соотносимы с самими сооружениями.

Исследованные артефакты в большинстве своём представляют собой высокохудожественные произведения архитектурной пластики Х в. Основной центр их производства мог находиться на Мангупе.

средневековое зодчество Крыма, византийское искусство, архитектурный декор, каменная пластика, порезка из мергеля

medieval architecture of Crimea, Byzantine art, architectural décor, stone plastic, marl cut