Михайлова-Смольнякова Екатерина Сергеевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге, Россия
Термин «кинемическое знание» соединяет в себе понятия «кинестетический», то есть имеющий отношение к чувству движения и положения собственного тела или его отдельных частей, и «эмический», то есть относящийся к описанию поведения и мировоззрения представителей тех или иных культур и сообществ с точки зрения человека, принадлежащего к ним. Кинемическое знание — это знание о традиционных для данной культуры движениях с точки зрения представителей этой культуры. В случае изобразительного искусства владение кинемическим знанием позволяет зрителю верно определить, какие именно действия изображенных лиц были зафиксированы художником, то есть верно интерпретировать содержание изображенной сцены. Отсутствие кинемического знания, наоборот, может привести к искаженному восприятию языка тела персонажей и, как следствие, тем или иным семантическим потерям при анализе изображения. Наряду со знакомством с традицией изображения необходимость владения адекватным изучаемому периоду или культуре кинемическим знанием выходит на первый план при анализе изображений танца, профессиональных или непрофессиональных театральных представлений, спортивных игр или соревнований и т. д.
В XIV–XV вв. подавляющее большинство изображений танца относилось к группе изображений, в которых танец имел дополнительную семантическую нагрузку и служил одним из средств передачи смысла. При анализе такого рода изображений перед исследователем встают две основные задачи: определить сцену как танцевальную и корректно интерпретировать ее характер и, соответственно, передаваемый ею смысл. В случае, если изображение создано представителем той же культуры, привлечение кинемического знания об этой культуре может помочь избежать неточностей или ошибок.
В качестве примера кинемического подхода рассмотрим две гравюры Баччо Бальдини в контексте знаний о специфике бассданцы — доминирующей европейской хореографической формы 1400–1550-х гг. Благодаря использованию кинемического знания можно утверждать, что в случае обеих гравюр изображенные пары, традиционно описываемые как «прогуливающиеся» или «стоящие», исполняют танец, традиционно ассоциирующийся с «высокой» культурой рассматриваемой эпохи. Эта информация позволяет уточнить значение изображенных сцен и в случае одной из двух работ поместить ее в контекст традиции «Плясок смерти», что не было сделано предыдущими исследователями.