• Семинар в Великом Новгороде 2014
    Семинар в Великом Новгороде 2014
  • Актуальные проблемы теории и истории искусства
    Актуальные проблемы теории и истории искусства
  • Открытие конференции 2014
    Открытие конференции 2014
  • Актуальные проблемы теории и истории искусства
    Актуальные проблемы теории и истории искусства
  • Санкт-Петербургский государственный университет
    Санкт-Петербургский государственный университет
  • Актуальные проблемы теории и истории искусства
    Актуальные проблемы теории и истории искусства
  • Актуальные проблемы теории и истории искусства
    Актуальные проблемы теории и истории искусства
  • Актуальные проблемы теории и истории искусства
    Актуальные проблемы теории и истории искусства

Уже стало традицией выбирать в качестве эмблемы нашей конференции произведение современного искусства, в наибольшей степени отражающее её основную тему. Выбор художника и той его картины, которая станет эмблемой, не носит конкурсного характера и определяется совместным решением членов организационного комитета. В 2014 году было решено приурочить к дням проведения очередной конференции, в качестве отдельного проекта, виртуальную галерею-выставку. В этой галерее выставлены, прежде всего, другие произведения художников, чьи работы стали эмблемами четырех предыдущих конференций, по желанию сопровождаемые собственными литературными комментариям авторов или же небольшими искусствоведческими эссе. Также мы приглашаем пополнить виртуальную выставку своими произведениями всех художников, которым близка наша идея и цели проводимой нами конференции. Заявки на участие в данном виртуальном проекте и работы в виде jpg/tiff файлов ждем по адресу info@actual-art.org с пометкой «виртуальная галерея». Отдельно отметим, что данный проект не носит коммерческого характера, он предполагает самую широкую аудиторию и рассчитан, прежде всего, на знакомство наших участников с миром современного искусства и его творцами.

2016

В 2016 г. эмблемой конференции стала картина Глеба Богомолова «Эгина» (2004 г.)

Глеб Богомолов. "Эгина" холст, масло.

 

 

Глеб Богомолов о цвете

А вот с золотом у меня давняя дружба, которая началась с прогулок по Петербургу. Мне нравилось болтаться по городским задворкам, где какие-то каналы, ветхие дома, странные дворы… И поскольку мне это нравилось, то делал картинки. Но в них часто возникала какая-то фальшь: зеленое небо – ужасно, а голубое – тоже чушь: в нем не было ничего энергетического и не соответствовало моим ощущениям. Однажды решил сделать небо золотым, хотя и не бывает такого. И я сделал золотое небо, и эмоционально это сработало.

(из книги Глеб Богомолов. СПб., 2007. С. 16)

2015

Тема «Ренессанс и искусство Европы» стала главным дискуссионным акцентом конференции 2015 г. Эмблемой конференции  2015 г. была выбрана картина «Тондо» (2002) известного петербургского мастера, Заслуженного художника Российской Федерации Вячеслава Михайлова. См подробнее

Vyacheslav Mikhailov. Tondo. 2002

 

 

Вячеслав Саввич Михайлов

В. Михайлов. Автопортрет  из серии Окна   2014  154х110  Холст левкас акрил металл.1945. Родился в селе Арзгир Ставропольского края.

1977. Окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Академии художеств СССР, факультет живописи.

1979. Окончил аспирантуру по мастерской Е.Е. Моисеенко.

1979. Член Союза художников России.

1993. Член Национальной ассоциации художников италии ITALART.

1999. Заслуженный художник России.

Состоялось 68 персональных выставок.

Участник более 300 выставок в России и за рубежом.

Музейные коллекции:

  • ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ;
  • ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА;
  • ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ, САНК-ПЕТЕРБУРГ;
  • МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, МОСКВА;
  • МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ЭРАРТА, САНКТ-ПЕРЕРБУРГ;
  • ФОНД РОССИИ КУЛЬТУРЫ, МОСКВА;
  • ВСЕРОССИСКИЙ МУЗЕЙ А.С.ПУШКИНА, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ;
  • МУЗЕЙ РУССКОГО ИСКУССТВА, КИЕВ, УКРАИНА;
  • МУЗЕЙ ЛЮДВИГА, КЁЛЬН, ГЕРМАНИЯ;
  • "ZIMMERLY" ART MUZEUM, НЬЮ-ДЖЕРСИ, США;
  • MUZEUM OF SOVIET UNOFFICIAL ART, НЬЮ-ЙОРК, США;
  • ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА, ПЕКИН, КИТАЙ;
  • МУЗЕЙ ИСКУССТВ, ТАМПЕРЕ, ФИНЛЯНДИЯ и др.
     

 

В моих картинах – живописная версия действительности, почти ушедшей из нашего сознания. Символы человеческого бытия. Свидетели ушедшей жизни.

Вячеслав Михайлов

Ведущие арт-критики о живописи Вячеслава Михайлова

Драматические, нередко трагедийные размышления о судьбах природы и коллизиях истории и современности ощутимы в нем, его картинах, портретах, живописи и виртуозных рисунках. Они, эти глубинные размышления, утверждаются мощной, подобно застывшей магме фактурой живописи и экспрессии линии. Напряжение живописи и графики Михайлова добавляет гротеск, понятый как укрупнение формы и концентрация смысла. За взаимодействием живых в своей плоти цветовых масс или ярости контрастов колючих, ломких линий скрываются коллизии человеческого бытия ‒ в мифах и реалиях, катаклизмах в обществе. Форма для художника исполнена постоянного движения, она понятийно. Эстетически информативна в работах фигуративных и абстрактных, ибо для Михайлова поиски выразительности формы – не штукарство, а то, о чем говорил О.Роден: в движении формы должно ощущаться движение души.
Анатолий Дмитренко
 
С первого взгляда можно предположить, что элементы беспредметного мира господствуют на холстах художника — крупные цветные плоскости, пригнанные друг к другу или лежащие друг на друге, цветные полосы с растекающимися краями или очерченные четким контуром, испещренные параллельными мазками, или точечными ударами кисти куски холста,— имеют беспредметную сущность, ничего не изображают, никакие предметы не имитируют. Но вскоре возникает сомнение в подобной интерпретации. В большинстве случаев композиции цикла возбуждают ландшафтные ассоциации. Вспоминаются слова самого Михайлова: «Процесс ассоциативного переживания самое главное и важное назначение искусства». ... Не зря многие критики, писавшие о Михайлове, говорили о многозначности созданных им образов. Эта многозначность не есть специальная затея художника — некий элемент артистической игры. В его глазах, у него под руками постоянные свидетельства окружающего реального мира, сотворенные из земной материи. Они переполняют художническую память и устремлены к тому, чтобы реализоваться в живописной плоти. Многосмысленность рождается на почве этого изобилия реальных впечатлений. Она не ограничивается только предметным миром и природными ситуациями, но касается и выражения более общих категорий и представлений — например, о красоте и совершенстве простого. Подчас, казалось бы, обыденное, самое невзыскательное, неожиданно наполняется эстетическим смыслом, обретает архетипическую сущность. Это тоже одно из проявлений многозначности. На каждом шагу, в природе, на улице встречаются примеры подобных преобразований.
Дмитрий Сарабьянов
 
Вячеслав Михайлов ‒ классик в душе, что не мешает ему демонстрировать владение всеми пластическими навыками пост-модернизма, он реалист, несмотря на то, что работает преимущественно в стиле живописной абстракции. Есть в нем с годами упрочившаяся традиционность, главным образом в отношении сюжетов, и неизменная устремленность к ключевой идее, зашифрованной в сложной игре символов и живописных аллегорий.
Ольга Мусакова
 
Безупречное владение рисунком и формой выражается не в моцартовской легкости виртуоза, но в трудном поиске и утверждении скрытой отнологии вещества, звучания цвета, плотного и мощного. Воздушные пространства сменяются земными провалами с пульсирующей магмой. Как будто агрессивность земного давления вытесняет тягучие и кряжистые формы, продукты борьбы.
Николай Суворов
 
Приверженец чистой формы ‒ Михайлов наращивает и выдает на гора цвет как шахтер из штрека в самоцветной горе. Все идет в дело и для дела: впадинка, соринка, бугорок. Краска покроет их и сделает драгоценными. От его работ возникает ощущение надежной красоты. Мясо его картин возбуждает воспитанный глаз, его не спутаешь ни с чем. Рафинированный колорист с крепкими мышцами.
Анатолий Белкин
 
Он [цвет] какой-то особый, материальный и ирреальный одновременно. Ясно, что выходит к нам, зрителям из глубин материи и, выходя, как бы глазах меняет свои свойства, переливаясь, то как полудрагоценные камни в пещере, то как темные воды над омутом в озере.
Валерий Турчин

Он ставит перед собой сложные задачи художественно-колористического пластицизма и усматривает в этом связь с великими традициями прошлого, «перекодировку» устоявшихся живописных тенденций, на которых базируется, например искусство итальянских мастеров эпохи Возрождения или Рембрандта.
Марина Джигарханян
 
В рисунке он больше всего ценит „мгновенный всплеск эмоций“, в живописи, подобно герою Умберто Эко, его страшит поспешность. Медленно и неумолимо, „как конкистадор в панцире железном“, он проходит путь от пролога к эпилогу, от угла до угла, щедро и рассеянно роняя и смешивая краски до тех пор пока они не договорятся между собой, не деля изображение на главное и второстепенное и, дожидаясь того предельного состояния, в котором авторское напряжение наполняет плоскость пространством–временем, и она становится столь же прекрасной недоступной оградой, какой была до начала работы.
Владимир Леняшин

Главное ‒ пылкий, неумолимый темперамент, несомненно выделяющийся на фоне анемичных полутонов, парадов интерпретаций, римейков, лукавых недоговоренностей и многосложных концепций, - всего, что свойственно ныне не только живописи, но и театру, кинематографу, даже литературе. Михайлову это не интересно, он работает до «полной гибели всерьез» (Пастернак).
Михаил Герман
 
В том живописном мире, который нам предлагает художник, царит гармония. Та самая, которой порой так не хватает в наши дни. Мастер не только соблюдает меру в отношениях «двух» абстракций, более или менее конкретных, но ищет баланс во всем. Дух умиротворенности сквозит в любом жесте, запечатленном на холсте. Но умиротворенности особой. Это покой стихии, штиль перед бурей.
Валерий Турчин
 
Это творческое пространство возникает в работах Михайлова не только в силу поиска глубинной сокрытой правды реальности, но и как результат медитации у произведений великих мастеров прошлого в стенах Эрмитажа от итальянского Возрождения до общеевропейского 17 в. с доминирующим творчеством Рембрандта. Именно Рембрандту посвящены многие его работы, где он заново переживает ЕГО, возвращается снова и снова со всей глубокой, обращенной на самое себя интерпретации реальности, в беспрестанном поиске того, что скрывается за внешней видимостью вещей.
Эннио Конкаротти

Вне зависимости оттого, смотрел ли художник на произведения своих предшественников, в его холстах слышны голоса и Бэкона и Филонова, а в рисунках — и Феликсмюллера и Кирхнера, хотя при этом нет ни прямых заимствований, ни признаков подражания. Скорее, это проявление памяти самого искусства, которая усиливается благодаря короткому расстоянию, отделяющему художника от недавних пролагателей новых путей. Предшествующий опыт академического рисования никак не препятствовал усвоению этих новаторских принципов. За Бэконом и Филоновым тоже маячил академический рисунок. У Михайлова это был первый случай заполнения «камеры хранения»…. А тот исторический жанр, который достался художнику в наследство от академических учителей, преобразившись сюрреалистической фантазией, обрел новый смысл, хотя при этом в некоторых случаях и сохранил старые сюжеты — «Тайная вечеря», «Несение креста», «Бичевание», «Распятие», «Св. Георгий" и другие.
Дмитрий Сарабьянов, «Абстракция под вопросом»
 

2014

Эмблемой пятой международной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства», посвящённой теме: «Образы классической древности. Искусство античного мира и его наследие в мировой художественной культуре», стало произведение художника А. Бихтера «Несс и Деянира». 2007

А. Бихтер. «Несс и Деянира». 2007

 

Художник Александр Бихтер.

Родился в 1951 году в Ленинграде. Учась в средней школе, посещал изостудию Дворца пионеров, которой руководил С.Д. Левин. В 1972 году окончил Институт культуры им. Н.К. Крупской. После службы в армии работал травильщиком клише в цинкографском цехе типографии им. Ивана Федорова.

В 1981 году окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной по специальности «художественное конструирование». После получения диплома работал дизайнером на заводе «Пластприбор». С 1983 года – член ТЭИИ (Товарищества Экспериментального Изобразительного Искусства) и постоянный участник его выставок.
С 1987 по 1992 год руководил изостудией при подростковом клубе «Смена».
С 1994 года – член Союза художников России.

Работы находятся в Государственном Русском музее, Музее истории города, Музее нонконформистского искусства (Пушкинская, 10), музее «Царскосельская коллекция», ЦВЗ «Манеж» и в частных собраниях в России и за рубежом. 

С 1990 года занимается книжной графикой, оформил ряд книг для детей и взрослых. Совместно с В.Ноздриным разработал макет и эмблему серии «АНТИЧНОСТЬ В ЭРМИТАЖЕ». Участник многих групповых выставок, среди которых ежегодная -«Петербург» в ЦВЗ «Манеж», «Авангард на Неве. Вторая половина ХХ века» (20.05 - 11.08 2003 г.) в Государственной Третьяковской галерее и др.

Персональные выставки:

  • Издательство «Норинт», СПб., 1999;
  • «Рыболовы, странники etc.» (живопись 90-х годов).
  • Творческий центр «Митьки-Вхутемас», СПб., 2000;
  • «Акварель, рисунок, иллюстрация – 90-е».
  • Государственный музей «Царскосельская коллекция», г. Пушкин, 2000;
  • «Живопись, графика», галерея «Фундус», Дом кино, СПб., 2001;
  • «Летмотивы» (рисунки 2001 года по мотивам разных лет).
  • Театр «Зазеркалье», СПб., март 2002;
  • «Летоход” (новые рисунки). АРТ-ЦЕНТР «Митьки-Вхутемас», март 2002;
  • «Живопись, из последнего», IMISP ( Санкт-Петербургский Международный институт менеджмента), сентябрь, октябрь 2003;
  • “ПээМЖе. Пастель, масляная живопись”. Музей нонконформистского искусства, Пушкинская, 10, СПб., ноябрь, декабрь 2003;
  • «Большой пленэр» (графика). Антикварно - букинистический магазин «На Литейном», февраль–март 2004;
  • «Живопись, графика», офис фирмы «Polikor», сентябрь 2006;
  • «Живопись» петербургское отделение СДМ банка, октябрь-ноябрь 2006;
  • «Живопись» ART re.FLEX Gallery, Спб 8 февраля – 8 марта 2007 года;
  • «Nu и Nu», галерея АРТ-объект, Спб, март 2010;
  • «Графика», галерея АРТ-объект, ноябрь 2010;
  • «Згара-амба», граттаж, Арт-центр «Борей», галерея «10х15», октябрь, ноябрь 2011;
  • «ЧККГ», живопись, компьютерная графика, Великий Новгород, Государственный музей художественной культуры Новгородской земли, Десятинный монастырь, ноябрь, декабрь 2011
  • «ЧМОК…»(Чего можно ожидать, когда…), живопись, галерея АРТ-объект, октябрь – ноябрь 2012;
  • «Мелкая нарезка», живопись, галерея Арт-объект, март 2014 )

Моя античность

Перед сном отец читает мне мифы Древней Греции, про Геракла…Рисунки в книжке художника Рудакова, чёрно-белые, несколько сумрачные, как будто действие происходит в плохо освещенном чулане. Сразу видно – дела давно минувших дней. Засыпая, я слышу возле своей кровати шорох змеиной кожи, по телу бегут мурашки, вот сейчас…
На античной полке домашней библиотеки два толстеньких одинаковых томика среднего формата давно привлекали моё внимание – «Илиада» и «Одиссея» издательства «Academia». Внутри фотографии бюста Гомера - анфас и профиль. Посмотришь, и всё сразу ясно, какие такие были древние греки. Есть ещё огромный том, мне еле поднять – «Одиссея», издание Девриена. Рисунки там тоже чёрно-белые в ложно - классическом стиле, но некоторые чудесно раскрашены (оживлены) акварелью старшим братом отца. Как ему только позволили, такое дорогущее издание! Ещё очень нравилась «Война мышей и лягушек», само это трудно произносимое БАТРАХОМИОМАХИЯ, ну и оформление Алисы Порет тоже. Было не совсем ясно, откуда же взялись эти чудесные сюжеты и где их первоисточник. Я обратил внимание на сходство некоторых мифических героев и предметов с персонажами и предметами русских волшебных сказок: Полифем – Верлиока, нить Ариадны – волшебный клубок Бабы-Яги, молодильные яблоки и яблоки Гесперид и многое тому подобное. Но что было раньше? Первоистоки тонули в войне космоса с хаосом, богов с титанами. Известно было только, кто был первый портной, и то только в местах, где есть эхо, например, в нашем дворе - колодце.
Понемногу комната, в которой рос, наполнилась мифическими фигурами. Закуток, куда складывали спальные принадлежности, превратился в Олимп, а в сумерки оттуда слышались вздохи, это Мойры или Парки пряли свою, да ведь уже моей жизни(!) нить. Поначалу это чередование греческих и римских названий вызывало недоумение: боги-то и герои вроде бы те же. Но вскоре я легко научился распознавать эти две античности, уж больно наглядна была в прошлом и настоящем разница между Грецией и Римом. Греция представлялась чем-то вроде града Китежа, золотым веком свободы и гармонии, только ушедшим не вниз, под воду, а куда-то внутрь, под кожу. Рим же обступал со всех сторон, стоило выйти на улицу. Да и весь город представлял собой картину, состоящую из перемежающихся римских и греческих пазлов. Так, в самом центре стоял греческий храм с Посейдоном и морскими божествами на портике. Аллегорические фигуры рек играли по ночам гранитными шарами со спусков (реально приснилось). А на другой стороне Невы - ансамбли Росси, проникнутые имперским духом Рима. Коломна, в которой проходило детство, представлялась тихой греческой провинцией с её небольшими особнячками, тишиной и уютом заброшенности. И так же в истории любезного Отечества, где «дней александровых прекрасное начало» предшествовало и противостояло николаевской эпохе, а Серебряный век - эпохе советской.
Дома пылились подшивки журналов «Аполлон» и «Золотое руно», где уже не Петербург и Ленинград, а печальный Петрополь, и царствует Прозерпина, а не император милостью божией и не товарищи Романовы и К. Белые ночи, фигуры, лишенные теней, - Элизиум. Однако мне была видна и тёмная сторона предмета: господство над людьми и богами Рока, т.е. полное отсутствие свободы выбора, Орфей, растерзанный вакханками, наконец, смерть Сократа вносили во всю эту лирику с патетикой ноту горечи.
Со временем я пристрастился к своеобразной игре, в которой лица, явления, время и место распознавались бинарно, как Рим или Греция. В действительности всё не так просто, и я прекрасно чувствую, как во мне самом уживаются обе эти античности. И в разные периоды меняется моё к ним отношение. Но тут речь идет о преобладании, так сказать, процентах. К примеру, иконопись – Греция, академическая живопись - явный Рим. Моцарт, конечно, Греция, а вот с Бетховеном сложнее, тут Греция и Рим в одном флаконе. Или вот о старших современниках: художник Рихард Васми, конечно же, Греция, а Александр Арефьев - уж точно Рим.
Возвращаясь мысленно к одному недоразумению позднеантичного времени, сделавшемуся популярным мифом, набрав в лёгкие побольше воздуха, крикнем в эфир:
«Умер великий Пан!». Но миф об античной Греции как пространстве внутренней свободы жив и близок мне. Поэт арефьевского круга Роальд Мандельштам писал: «…Была Эллада на земле, была Эллада». Заменим «была» на «жива».
Александр Бихтер 03.02.2014
 

 

Художник Игорь Чурилов

Игорь Станиславович Чурилов - живописец, график, педагог, род. 1959 г. Член Союза художников Российской Федерации, член международной ассоциации пастелистов ASPAS. 1986 – окончил ЛВХПУ им. В.И. Мухиной (отделение экспериментального дизайна). Участник выставок с 1979 г. (более 150 выставок, в том числе – международных). С 1983 – начал преподавать в детских дошкольных учреждениях, с 1985 – постоянно в ДПШ Петроградского района (с 2006 – Дворец творчества юных). 1992-1993 – преподавал в ЛГПИ им. А.И. Герцена; 2003-2006 – в институте телевидения, бизнеса и дизайна вел курс живописи. Организатор и руководитель неформального творческого объединения молодых художников «Наследие».

Основные собрания:

  • Государственный музей истории Санкт-Петербурга;
  • Гос. Архангельский музей изобразительного искусства;
  • Музей современного искусства, ЦВЗ, Манеж, СПб.;
  • "Царскосельская коллекция", Музей современного искусства, г. Пушкин, СПб.; Воронежский областной художественный музей им. И.Н. Крамского;
  • Саратовский Государственный художественный музей им. А.Н. Радищева;
  • Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С.Д. Эрьзи (Саранск)

Персональные выставки:

  • 1995 – музей Городской скульптуры, СПб.;
  • 1998 – «Непарадный Петербург»: музей Печати, СПб.;
  • 1999 – «Чуть выше крыши, чуть ниже неба»: Государственный музей истории СПб.;
  • 2002 – «Непарадный Петербург»: галерея «Астрософт», СПб.;
  • 2003 – к 300-летию Санкт-Петербурга, Интернациональный центр, Гренобль, Франция;
  • 2008 – «Угол зрения»: «Поликор», музей творческого объединения «Митьки», галерея Стекла, культурный центр русско-немецких встреч (Петеркирхе), СПб.;
  • 2011 – «Созвучие пространства. Волга и Нева»: Саратовский Государственный художественный музей им. А.Н. Радищева;
  • 2012 – «Стена и купол»: галерея «Ломоносов», СПб.;
  • 2013 ​​– «Среда обитания»: арт-клуб «Книги и кофе», СПб.

Образы классической древности​ – образы «детства человечества»

«Бессонница, Гомер, тугие паруса…», – эти стихотворные строки Осипа Мандельштама определяют основную тему морских странствий античных героев, которым петербургский художник Игорь Чурилов посвятил цикл коллажей и гравюр 1980-90-х гг.

Фигура Гомера, словно объединяет героев древнегреческого эпоса: и хитроумный Одиссей, и бесстрашный Язон – отчаянные путешественники. Истории об их странствиях из века в век вдохновляли все новых творцов. И каждый из них подыскивал собственные художественные средства и образный язык для того, чтобы вместе со своими героями проделать еще раз этот путь – авантюрного плавания и возвращения в родную гавань.

Временная отдаленность и сюжетная условность мифологических событий – событий древнегреческого эпоса, с одной стороны, позволяет автору абстрагироваться: применять условные средства и образы. С другой стороны, если античность называют «детством человечества», то и использование художественных приемов, восходящих к наивному искусству, детскому творчеству, органично. «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество», – заметил когда-то ныне не популярный К. Маркс. Раскрашивать, вырезать и склеивать разноцветную бумагу – чем не забава?, и Черное море (Понт Эвксинский) становится буквально черным, а странствующие герои растворяются в грандиозной «декорации» природы, словно за ними сверху наблюдают всемогущие боги-олимпийцы. Так возник триптих из коллажей, посвященный плаванию аргонавтов за золотым руном к берегам Колхиды, мимо скалы, где был прикован титан Прометей. Центральная часть триптиха посвящена скитаниям Одиссея. Композиция объединяет несколько сюжетных линий и временных событий: снизу вверх течет время, а вместе с ним и события плавания, в которых царю Итаки бесконечно помогают женщины, то смертные, то богини. Текстовые вставки-пояснения соответствуют характеру античных повествований: кто, куда направился, – и тем определяют географию сюжетов.

Две матричные гравюры отличаются лаконичным языком: черно-белая гамма, знаки-образы. Минимум деталей – максимум выразительности: и тугие паруса, и «список» кораблей, и божественная пена на голове царей, – все в движении: «куда плывете вы?» Или, спасающийся с разбитого плота Одиссей, обнаженный, в покрывале Левкотеи; ему в помощь усилия Борея, раздувающего щеки по велению самой Афины.

Полушутливое, полуироничное толкование легендарных античных сюжетов, к которым прибегнул Игорь Чурилов, свойственно искусству последней трети ХХ века нашего города, когда постмодернизм еще не захлестнул утлое суденышко культуры, не запрудил бесконечными шоу-перепевами, агрессивным цитированием и громкими окриками выставочные пространства Петербурга.

И над всем мельтешением обыденности вновь спасительной истиной звучат строки другого поэта – Иосифа Бродского:
Припадаю к реке, бесконечно текущей
вдоль глаз
Сквозь века, прямо в нас, мимо нас,
дальше нас.

Елена Чурилова, член Ассоциации искусствоведов (АИС)
 

 

2013

Игорь Гурович

Четвертая конференция 2013 г. избрала своей эмблемой плакат к спектаклю Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня». Художник И.Гурович. Бумага, офсет. 100х70 см. 2012. Гран-При X Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела».

Плакат к спектаклю Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня». Художник И.Гурович. Бумага, офсет. 100х70 см. 2012.

2012

Конференция 2012 года прошла под знаком картины петербургского художника Вика "Бегство в Петербург", 2003. Частное собрание, Санкт-Петербург, РФ.

Вик. "Бегство в Петербург", 2003.

Вик (Забелин Вячеслав Юрьевич) – художник, поэт. 

Родился в семье офицера 29 октября в 1953 г., в Монголии, под горой, где по преданию похоронен Чингиз-хан. Рисовать начал с детства. В 1971-1974 учился в ленинградском училище им. В.А.Серова. Работал реставратором в музее Петергофа, оформителем, художником-бутафором в ленинградских театрах. С начала 70-х годов начинается его активная творческая и выставочная деятельность в России и за рубежом. В 1974 г. он основывает творческую группу Алипий. Вик принимает участие в создании ТЭИИ ( Товарищества экспериментального изобразительного искусства), его произведения экспонируются на всех выставках этого арт - объединения.C 80-х годов Вик помогает организовывать первые питерские галереи: « Анна», «Арт-коллегия», «Ариадна», «Галерея Инкомбанка» и другие. Вик – член международного Товарищества Свободная культура, Санкт-Петербургского Творческого Союза художников и Ассоциации русских художников Парижа. Автор идеи и координатор международных художественно-литературных арт-проектов « Сборник», «Мера всех вещей», «Палитра созвучий». Произведения Вика хранятся во многих отечественных и зарубежных музеях и частных коллекциях.

Особые отношения связывают Вика с отделением искусствоведения института истории СПбГУ: каждый год Вячеслав Юрьевич приглашает студентов на замечательную встречу-экскурсию в собственную мастерскую, где первокурсники получают уникальную возможность познакомиться на практике с процессом рождения произведения искусства, первыми увидеть новые работы художника и узнать о его творческих планах. Благодаря заботе Вика будущие искусствоведы, а пока учащиеся кафедр истории русского и западноевропейского искусства всегда оказываются в числе желанных гостей на различных выставках, что особенно важно для тех ребят, которые в дальнейшем планирует специализацию, связанную с изучением современного искусства.

Недоказанная формула Петербурга

Творчество Вика, по праву признанное значительным и самобытным явлением в искусстве современного Петербурга, пожалуй, еще долго будет хранить свою загадку, которую вряд ли возможно решить только лишь традиционными средствами искусствоведческой науки. Быть может, содержанием этой тайны является сама судьба Северной столицы, удивительная аура этого города. Здесь как в зеркале отразились глубины души и сердца каждого человека, постоянно вопрошающего о смысле собственного существования, из дня в день совершающего нравственный выбор. Не случайно автора привлекает выразительный язык древнерусского искусства, позволяющий увидеть в совершенно неожиданном ракурсе сугубо будничные темы и образы, лишенные религиозной составляющей. А традиционная иконография у него, напротив, может быть истолкована в совершенно новом, глубоко личностном «изводе», приоткрывающем мир сложных размышлений, переживаний и эмоций мастера. И здесь, безусловно, оказался сполна востребован опыт русского авангарда начала ХХ века, заново открывшего колоссальный смысловой потенциал бесценного художественного наследия допетровской Руси и различных форм народного искусства, включая религиозный и светский лубок. В какой-то мере обращение к таким выразительным приемам позволяет Вику примирить (и даже объединить в пространстве одной картины) сразу несколько масштабных эпох – «до» и «после» воцарения Петра Великого, открывшего новую страницу в истории нашей страны, в её культуре и духовной жизни.

Быть может, не случайно столь пристальное внимание мастера привлекает образ Достоевского, как бы вместившего и связавшего в своих бессмертных творениях прошлое, настоящее и будущее России с их самыми важными, болезненными, и, кажется, неразрешимыми вопросами и противоречиями. Притом личность гениального писателя и мир созданных им образов у Вика далеки от однозначной авторской оценки (её, как мы знаем, в характеристике своих персонажей избегал сам Федор Михайлович). В изображении двух ликов писателя («Формула Достоевского») духовные потрясения и нравственные искания, сопровождавшие весь его жизненный путь, как бы выведены наружу, обретают плоть, и в итоге властно переносят нас в насыщенное трагизмом «зазеркалье» мира его поисков. И тут же художник возвращает нас к иному, уже ставшему общим местом лику Достоевского – убежденного богоискателя и русофила. Открытый великим писателем диалог контрастов, полярных состояний человеческого духа находит резонанс и в петербургских образах Вика. Город предстает здесь масштабной сценой, на которой разыгрываются драмы персонажей литературных творений и реальных людей, одним из которых суждено было стать и самому живописцу... В какой-то мере его петербургские образы автопортретны, поскольку непосредственные жизненные впечатления служат автору необходимой основой для создания работ по-настоящему многозначных, открывающих самое сущностное в его отношении к миру buy ativan online . Притом многозначность образа Петербурга в данном случае можно истолковать в буквальном смысле. Многие полотна Вика наполнены всевозможными знаками, которые находят конкретный источник в раннехристианской традиции или в практике иных религий и культур, но вряд ли имеют однозначное толкование. Вторгаясь в узнаваемые городские виды, заполняя небо или пространство берегов Невы («Шары в крестах»), возникая в интерьерах храмов, рынков или обычных городских квартир, они сулят надежду, спасение или трагический исход. Кажется, такой порядок вещей выстроен благодаря действию некого скрытого механизма, время от времени впускающего в наш мир жесткие комбинации геометрических фигур и форм-знаков. Вик часто намеренно преувеличивает размеры этих фигур, сообщающих картине ощущение особой монументальности, впечатляющего масштаба, созвучного значительности замысла. Этот масштаб соблюдается и в изображении обитателей Кузнечного рынка, как бы пребывающего на границе мира дольнего и горнего, олицетворением которого здесь выступают купола Владимирского собора. Потому не случайным кажется и название посвященной городу серии «Даты Петербурга» – оно словно приглашает зрителя к постижению его метафизики через некие узловые моменты истории города в буднях и праздниках, в числах и тайных знаках, в той удивительной, едва уловимой атмосфере, которая буквально преображает примелькавшиеся мотивы. Они лишаются своего привычного облика, обретают новые краски и формы и в любой момент готовы выступить источником новых свершений и открытий, сделанных художниками, писателями, композиторами. Но эти свершения в работах Вика всегда предполагают нахождение на границе миров, разделяющих Добро и Зло, Мужчину и Женщину, жизнь райскую и земную – а также Россию и Запад, где границей предстает уже сам Петербург. И эта граница (когда, например, Венеция настоящая вторгается в покрытую льдом акваторию своего северного «двойника»), может быть проведена художником весьма четко. Или, напротив, она только намекает на свое наличие, как в картине «Весенний снег», где также возможно различить след некого надмирного порядка вещей. Однако Вик, в конечном счете, неизменно оставляет в своем творчестве место для незыблемых нравственных ориентиров, хранящих город в самые тяжелые дни. Наверное, оттого столь значительны у него образы Ксенюшки Петербургской и других Хранителей Петербурга в одноименном триптихе... Здесь приемы древнерусского искусства будто возвращают «самый европейский из русских городов» в лоно великой культурной традиции, создавшей свой узнаваемый художественный язык. Или, вернее свой особый стиль, который продолжает доказывать свою непреходящую актуальность и необходимость в творчестве художников, живущих и работающих рядом с нами.

Руслан Бахтияров,
Кандидат искусствоведения, научный сотрудник Русского музея
 

 

2011

В 2011 году было выбрано произведение Е. Кошелева "Акмэ", 2005. Собрание галереи "Реждина", Москва, РФ.

Е. Кошелев "Акмэ", 2005. Собрание галереи "Реждина", Москва, РФ.

 

2010

О. Лягачев-Хельги "Солнце", холст, акрил, 130х97, 2010Эмблемой конференции 2010 года стала картина О.Лягачева-Хельги "Солнце", холст, акрил, 130х97, 2010. Частное собрание, Париж, Франция. Она была написана в год первой конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства» и, по замыслу художника, была размышлением на тему природы творчества.

На открытии конференции О.Лягачев, в частности, сказал «На обложке, как эмблема этой конференции, представлена моя картина «Солнце», написанная в 2010 году. Эта тема меня всегда привлекала. Я представляю здесь солнце, как источник энергии, первопричину генезиса, а стало быть, - жизни и человеческого самосознания. От хаоса к мысли, к осознанию всего; к стройным системам, к творчеству. В искусстве поиск абсолюта тоже имеет место, но выражается специфически через эмоцию. Эмоция в живописи, как и в письменности, рождается при соприкосновении stylos (греч. палочка, которой пишут на восковых дощечках) с support (в нашем случае с холстом). То, что при этом возникает (акт conception – акт зачатия)- изображение, знак, притом окрашенный, - и есть специфический вклад живописи в искусство.

В современном искусстве и stylos и support имеют разнообразные лики, но сущность живописи остается: это искусство для глаза и через зрение – для нашего человеческого сознания, которое практически мало эволюционировало со времен первобытных изображений в пещере Ласко.
Теперь разве что мы с большей смелостью касаемся палочкой поверхности и возникающие при этом знаки более персональны: они содержат в себе эмоцию присутствия самого художника. Художник отчетливее отпечатывается в самой структуре произведения» 

Олег-Хельги (Олег Александрович) Лягачев 

Художник, теоретик искусства, писатель (под псевдонимом Helgi-Лужин). Родился в Ленинграде в 1939 г. Окончил факультет теории и истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина в 1966 г. Член группы «Петербург» (совместно с М. Шемякиным, Евг. Есауленко и Вл. Ивановым, Ан.Васильевым и др.) (1967-1979). С ноября 1975 г. живёт в Париже.

Периоды творчества:
«Семиотический», 1968-1985 гг.
Экспрессионистический, 1985-1989 гг.
Период «Абстрактного классицизма», 1995-2004 гг.
Новый синтез, с 2004 г. по настоящее время.

О.Лягачев принадлежит к поколению шестидесятников, столь разнообразно и ярко проявившему себя в отечественной культуре. Безудержное стремление к познанию бытия как научными, так и духовными средствами, дискуссия «физиков и лириков» наложила свой отпечаток на становление художника. Студент физфака Университета (тогда ЛГУ) он глубоко интересуется эмоциональностью в искусстве, что приводит к увлечению различными проявлениями экспрессионизма в живописи. Творческие эксперименты (в том числе с фактурой, для моделирования которой темпера смешивалась с песком) сочетаются с профессиональным подходом искусствоведа, сформировавшимся во время обучения в Академии художеств. Другой мощнейший импульс давали коллекции Эрмитажа. Сотрудники музея имеют редкую возможность близко и подолгу общаться с подлинниками, и это привлекало молодых художников в ряды технического персонала Эрмитажа. Такелажниками в 1960-е годы работали и такие известные впоследствии мастера как Михаил Шемякин, Владимир Овчинников, Владимир Уфлянд и Валерий Кравченко. В 1964 г Они и О.Лягачев приняли участие в скандально быстро закрытой «Выставке художников-рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа», ставшей одной из первых в череде запрещенных и разогнанных властями выставок неофициальных художников.

Бунтарский дух проявлялся как в смелой живописной манере, так и эпатажном обращении к эстетике декаданса Серебряного века, которое в дальнейшем привело к созданию группы «Петербург» (имелся в виду Старый Петербург противопоставляемый реальности советского Ленинграда). Непременный участник костюмированных квартирных перформансов Шемякина, Лягачев не менее не попадает в число апологетов последнего, постепенно формируя собственный метод, названный им семиотическим. Общность творческих убеждений, тем не менее, нашла свое выражение в «Манифесте группы «Петербург» (1967), подписанном М. Шемякиным, О. Лягачевым, Евг. Есауленко и Вл. Ивановым.

Ранние семиотические работы были показаны на ставшей явлением ленинградского андеграунда выставках в ДК Газа и ДК «Невском»,1975, а затем после переезда художника во Францию на Бьеннале в Венеции и Турине, 1977 и 1978 гг. Другие семиотические работы экспонировались на персональных выставках в Париже, Лионе, а также выставках русского нон-конформистского искусства во Дворце Конгрессов (Париж), Лондоне, Нью-Йорке, Вене, Токио и др. Работа во Франции привела не только к смене материалов (художник начинает использовать акрил и гелиевую пасту), но и к последовательному развитию семиотического метода, при котором продуманный живописный строй сочетался с разработанной системой знаков-кодов, образующих сложные связи внутри структуры произведения. Живя в Париже, Лягачев включается в художественную жизнь Франции и участвует во многих арт-проектах уже как парижский художник. В 1980-е годы художник работает в технике коллажа, обращается к неоэкспрессионизму, его колористическая гамма приобретает более высветленный рафинированный характер.

Начиная с 1990-х гг. О.Лягачев активно работает и выставляется как в Париже, так и в Петербурге. Его персональные выставки проходят во многих галереях города («Борей», Арт-центре «Пушкинская,10» и др.). Этому периоду в творчестве мастера свойственна интерпретация классического наследия старых мастеров. Лягачев в своих картинах представляет художественный метод научного исследования произведений живописи, определяемый художником как «абстрактный классицизм». Зрителю демонстрируются увеличенные фрагменты прославленных полотен, картины, как бы увиденные в ультрафиолетовых или рентгеновских лучах. Художник оставляет значительные площади белого грунтованного холста, локальными мазками обозначая форму предмета. Прием, восходящий к пуантилизму, трансформируется в современное пиксельное видение.

Будучи художником и профессиональным искусствоведом в одном лице, Лягачев постоянно подвергает анализу и собственное творчество. Изменения в своей живописной манере в XXI веке он называет «новым синтезом». Действительно он вновь обращается к семиотическим исканиям, в его произведениях происходит сближение и соединение графических и живописных приемов. Картины приобретают характер сложных формул, в которых входят живописная составляющая, пространственная геометрия объемов, криптограммы и тексты.

Е.Ю.Станюкович-Денисова,
Кафедра истории русского искусства, СПбГУ