2015 Русское искусство XX–XXI веков

Статья посвящена творчеству художницы Серебряного века Раисы Ивановны Котович-­Борисяк (1890–1923), ученицы К. С. Петрова-Водкина, рассмотренному сквозь призму ее отношения к культурной традиции как ценности. Выбор ракурса исследования определили творческие поиски художницы, не утратившие актуальности. Участница выставок «Мир искусства» (1915, 1917) и ряда других в Москве в 1918–1919 гг., а также посмертных в Историческом музее (1923, 1924), «Жар цвет» и «30-ти московских художников» (обе в 1924), в начале 1920-х гг. она сотрудник Главмузея в Москве, хранитель музея Новодевичьего монастыря. Новое открытие и изучение творчества художницы началось с двух персональных выставок в 2000 г., подготовленных автором статьи совместно с журналом «Наше наследие», и публикации в 2005 г. ее дневника «Малая книга Большой Медведицы», созданного вместе с яркими творческими индивидуальностями. Память об этом круге интеллигенции, о своем времени Р. И. Котович-Борисяк сохранила в портретах. Автопортреты и портреты творчески претворяли синтез классического, иконописного и авангардного начала. Зрительное впечатление в них и умозрительное представление гармонично дополняли друг друга. Их содержание, пользуясь выражением Й. Пирса, есть то, что произведение невольно выдает, но никогда не выставляет напоказ. Многие портреты «расширялись» до картины с пейзажным фоном, который каждый раз создавал новый эффект взаимодействия с образом. Предпосылкой их единства часто служила светотень, так же как почти непременная деталь портретов — драпировка. Чувством единства духовного и материального мира пронизан и живописный диптих «Художник и крестьянин» (1918). Художницу-колористку и графика отличал широкий диапазон работ. Многолики ее одухотворенные пейзажи, среди которых особое место занимает тема города — своеобразный урбанистический пейзаж, преобразованный творческим видением художницы. Картины религиозно-­мистического содержания, навеянные образами людей и событий эпохи войн и революций, открывались ей как видения — то спокойно-просветленные, то полные пугающих предчувствий. Они раскрывают своеобразие философско-религиозных поисков Серебряного века и отношение к жизни: этическое и эстетическое осмысление реальности.

 PDF

Искусство самобытных сибирских мастеров Павла Геронтьевича Якубовского (1891–1945) и Оскара Янкуса (1905–1937) отражает особое художественное видение характерной для их времени картины мира, позволяет ощутить живую историческую и художественную реальность переломной эпохи. Как ни пародоксально, но именно самобытность творческих подходов становилась препятствием не только для идентификации художника сообществом коллег, но и для его самоидентификации. Материалы художественного, теоретического и эпистолярного наследия П. Г. Якубовского и О. Янкуса, на основании которого можно проследить основные вехи развития сибирского авангарда, до сих пор не публиковались. В контексте теоретических взглядов особое звучание приобретают живописные произведения: они выступают как наиболее полное отражение идей, выраженных в таких документах, как «Манифест синтетического динамизма» О. Янкуса 1920 г., дневники и письма П. Г. Якубовского, воспоминания ближайшего окружения художника. Ни П. Г. Якубовский, ни О. Янкус не имели художественного образования, но мастерство их живописных работ не оставляет сомнений, и комплексное исследование творческого наследия дает уникальные сведения о развитии авангарда на периферии, а именно в Новосибирске и Томске. При детальном рассмотрении произведений П. Г. Якубовского и О. Янкуса обнаруживается ряд черт, позволяющих говорить о проблемном формировании у художников периферии не только (само)идентификации в сфере искусства, но и национальной идентичности, о своего рода «сибирском эклектизме». Являясь носителями идей своей эпохи, оба художника остро реагировали на бурную смену реалий. При этом, не имея возможности знакомиться с работами европейских художников, они пришли в ряде своих работ к технике и художественной манере ведущих направлений европейской живописи. В свете новооткрытого наследия сибирских художников понятие «авангарда периферии» приобретает новое звучание.

 PDF

Уникальный творческий метод одного из выдающихся классиков советской графики ХХ в. Евгения Адольфовича Кибрика (1906–1978) приоткрывает тайну возникновения в творчестве художника ярких и проникновенных художественных образов литературных героев Р. Роллана и Ш. де Костера, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя и М. М. Зощенко.
Точное ощущение иллюстратором своеобразия места, времени, реального хода истории, рождало в воображении художника самобытные образы других народов и эпох, глубоко реалистичные, со своим внутренним миром.
Создание художественных образов базировалось на поиске в окружающем временном пространстве прототипов иллюстрируемых персонажей, во внешности которых Кибрик находил ту необходимую составляющую, которая могла соединить времена: настоящее и прошедшее. Ключевая роль в творческом методе отводилась использованию в зарисовках системы К. С. Станиславского, благодаря которой достигалась наибольшая историческая достоверность, жизненность и динамичность композиций.
Уникальность творческого метода иллюстрирования Евгения Кибрика является национальным и культурным достоянием, которое может сыграть главенствующую роль в формировании мировоззрения представителей современного мира искусства.
Внимание автора сосредоточено на рассмотрении этапов эволюции стиля выдающегося мастера своей эпохи. В исследовании выявляется широчайший тематический диапазон, к которому апеллирует художник на протяжении всего творческого пути.
Анализ формирования метода создания графического образа литературного героя является фундаментальной теоретической проблемой (от сбора исторического материала, работы с прототипами персонажей до непосредственного создания образа на бумаге), в которой главенствующее значение приобретают научно-теоретические, методологические, философско-мировоззренческие аспекты творчества художника.
21 февраля 2016 г. исполняется 110 лет со дня рождения Евгения Адольфовича Кибрика.

 PDF

Система обучения в Российской императорской академии художеств с момента ее основания во многом основывалась на изучении культуры Ренессанса. Италия, с ее великими произведениями искусства и богатейшими коллекциями, незабываемой природой стала неисчерпаемым источником вдохновения для русских мастеров, устремленных туда как в центр европейской культуры. В ХХ — начале XXI веков в санкт-петербургской академической школе сохраняется устойчивый интерес к искусству Возрождения, несмотря на все перемены,
происходящие в современном искусстве и глобальный пересмотр традиций. Крупнейший представитель петербургской живописи — А. А. Мыльников многократно обращался к интер­претации ренессансных образов, восходящих к живописи Джорджоне, Тициана, Эль Греко. Сегодня петербургская академическая школа связана с творчеством следующих художников: О. А. Еремеев, А. С. Чаркин, В. С. Песиков, К. Ли, Х. В. Савкуев, А. К. Быстров, Н. П. Фомин, С. Н. Репин, А. В. Чувин, Б. Д. Свешников, В. А. Мыльникова, А. А. Пахомов и другие. Это мастера одной петербургской школы, представляющие современное академическое искусство в разных его жанрах и художественных направлениях. Искусство Возрождения становится для них своего рода отправной точкой. Современные мастера по-разному осмысливают идеи Ренессанса. Н. Блохин, В. Могилевцев делают акцент на строгом академическом рисунке, доведенном до виртуозного совершенства. Л. Кириллова, Ю. Бехова, Н. Рыжикова увлечены живописью кватроченто. Скульпторы П. Шевченко, И. Корнеев — пластическими открытиями Донателло и Микеланджело. Ренессансные мотивы угадываются в портретной живописи Ю. Калюты, В. Боровика, Е. Зубова. Безусловно, что в творчестве почти каждого из мастеров можно встретить пейзажные образы Италии, сделанные с натуры и по воспоминаниям. Ренессансные мотивы угадываются в пейзажах А. Блиока, Н. Цыцина, М. Атаянца, М. Раздобурдина. Одним из ярких событий недавнего прошлого стала выставка в НИМ РАХ «Хоть пешком, но будьте в Италии», показавшая ретроспективу итальянских впечатлений русских художников от XVIII в. до наших дней. В последние годы Институт имени И. Е. Репина проводит достаточно много выставок современного академического искусства в разных городах Италии: Болонье, Венеции, Флоренции.

 PDF

На рубеже 1960–1970-х гг. в советское искусство пришло поколение так называемых «семи­десятников», противопоставивших гражданскому пафосу «сурового стиля» пассеизм и стилизаторство. Искусство эпохи Возрождения оказало заметное влияние на творчество таких художников, как Д. Жилинский, Т. Назаренко, О. Филатчев и др. Однако видение художниками искусства Ренессанса было опосредованно советскими реалиями и идеологическими установками. В настоящем докладе предпринимается попытка деконструкции этого видения. В основу работы положены беседы автора с художниками, а также анализ работ искусствоведа и влиятельного педагога М. Алпатова.
Алпатов был убежден, что понимание классических произведений искусства достигается не столько за счет эрудиции зрителя, сколько благодаря «душевным силам, которые помогли бы подняться на вершины, откуда видно самое существенное и прекрасное в мире» (Алпатов. М. В. Очерки по истории западноевропейского искусства. 1963. С. 35). Цель его лекций — помочь художникам достичь этих вершин. Его инструменты — не только блистательный анализ художественной формы и эмоциональное переживание каждой детали произведения, но и своеобразная трактовка мировоззрения «старых мастеров». Так, Пьеро делла Франческа в этюдах Алпатова напоминает положительного героя «семидесятников»: это человек активной гражданской позиции, но не склонный к политическим декламациям, способный к сильным переживаниям, готовый вступить в борьбу, но равнодушный к случайным обстоятельствам мимотекущей жизни. Художник говорит о современности образами прошлого и намеренно идеализирует действительность, чтобы «заронить в людях готовность приняться за осуществление идеала» (Там же. С. 18).
В алпатовской трактовке художника XV в. отразились представления советского человека о положительном герое, сформулированные в 1930-х годах и сохранявшие актуальность до конца 1980-х. Именно такого «советского Пьеро» восприняли и взяли за образец «семидесятники». Отчасти поэтому в их искусстве сохранились такие канонические установки соцреализма, как идеализация и тенденциозность.

 PDF

С середины 1960-х гг. молодые художники из Москвы и городов Владивосток и Уссурийск в Приморском крае сформировали Шикотанскую группу, названную так в честь острова, куда они приезжали работать на лето и где они создали тысячи пейзажей. Их деятельность продолжалась до 1991 г., когда группа исчезла вскоре после распада коммунистического режима. Остров Шикотан входит в состав южных Курильских островов в Охотском море. Художники были очарованы как красотой диких морских побережий и холмов Шикотана, так и привлекательностью молодых работниц крупнейшего рыбозавода Дальнего Востока России. Они изображали пейзаж Шикотана идиллически, со спокойными заливами и характерной формой двойного вулкана на горизонте. Определенные работы, как, например, изображающая залив на первом плане и вулкан Тятя с острова Кунашир в отдалении, напоминают характерный вид Неаполя, который открывался русским художникам девятнадцатого века, совершавшим «гранд тур» по Европе. Эта статья ставит целью реконструировать деятельность Шикотанской группы, основываясь на полевых исследованиях и интервью с художниками, в том числе с лидером группы Олегом Лошаковым. Кроме того, в статье определяются художественные характеристики и различные стили их картин, которые могут быть описаны в связи с так называемым «советским импрессионизмом» — термином, недавно вошедшим в употребление в среде американских коллекционеров.

 PDF

Экзистенциализм после Второй мировой войны связан с новыми течениями искусства не только Западного мира, но еще Восточной Азии и советского блока. Такой всемирный масштаб влияния экзистенциализма обусловлен сходным онтологическим опытом личностей разных стран накануне, во время и после войны. Поэтому исследование экзистенциализма и его взаимосвязи с искусством имеет важное значение для понимания ценности искусства послевоенного периода как общечеловеческой ценности в современном мире.
Тем не менее, в российском искусствознании недостаточно была исследована тема экзистенциализма и его взаимосвязи с изобразительным искусством Советского Союза послевоенного периода. Причиной малоизученности темы может служить недооценивание влияния экзистенциализма на советскую культуру из-за представления о ее идеологической изолированности от Запада. Между тем в 1950–1960-х гг. в области философии и литературоведения экзистенциализм был весьма глубоко изучен, и это косвенно свидетельствует о его влиянии на советскую культуру послевоенного периода. Тем более, двойственность советской жизни и существование неофициальной культуры позволяют нам предполагать возможность взаимосвязи между экзистенциализмом и советским неофициальным искусством.
Вадим Сидур и О Чжон Ук являются выдающимися скульпторами советского неофициального искусства и южнокорейского современного искусства. Главная тема их скульптуры 1960-х гг. — человек и его страдание в мире, которая часто встречается в произведениях европейских художников, чье творчество считается тесно связанным с экзистенциализмом. Разрушительная война и резкие общественные перемены в странах оказывали существенное влияние на творчество скульпторов, полностью изолированных друг от друга, но одинаково размышлявших о смысле бытия.
Исследование о взаимосвязи их творчества с экзистенциализмом является ключевым для понимания искусства двух стран послевоенного периода в контексте мирового искусства.

 PDF

Художественные связи России и Германии в XX в. имеют очень богатую историю. Германия была центром притяжения для русских художников, начиная с рубежа XIX–XX вв. Такие города, как Берлин, Мюнхен, Дрезден и Дюссельдорф, где проводились масштабные международные выставки, привлекали начинающих и состоявшихся художников. В 1922 г. в Берлине прошла Первая выставка русского искусства. Нельзя упускать из виду и художественную эмиграцию, неотъемлемую часть художественных взаимоотношений двух стран.
С конца 1980-х гг. между Россией и Германией после периода длительной изоляции на фоне перестройки начинается новая волна художественного взаимодействия. В 1988 г. в Москве проходит первый международный аукцион картин художников русского авангарда и современных советских художников, имевший необычайный успех у зарубежных коллекционеров. С этого момента молодые русские художники обращают на себя пристальное внимание европейского арт-сообщества. Выставкой ИсKUNSTво I. (Западный Берлин, Bahnhof Westend, 1988 г.), на которой представители московского концептуализма были показаны совместно с молодыми немецкими художниками, было положено начало новому этапу в развитии художественных связей Германии и России.
С 1988 г. коллективные выставки современного русского искусства на разных выставочных площадках Германии становятся регулярным явлением. В рамках данного доклада автор ограничивается рассмотрением самых крупных художественных выставок, проходивших в разных городах Германии в указанный период, в ряду которых «Музей МАНИ — 40 московских художников» (Франкфурт-на-Майне, выставочный зал Karmelitenkloster, 1991), «Советское искусство около 1990 года» (Дюссельдорф, Städtische Kunsthalle DÜsseldorf, 1991), «Fluchtpunkt Moskau» (Аахен, Ludwig Fonim, 1994) «Полет. Уход. Исчезновение — московское концептуальное искусство» (Берлин, 1995), «Kunst im verborgenen. Русские нонконформисты 1957–1995» (Людвигсхафен, Wilhelm-Hack Museum, 1995).
Автор на основании выставочных каталогов, воспоминаний художников, упоминаний в прессе анализирует концепции рассматриваемых выставок, отвечая на вопрос о том, как происходило взаимодействие русских и местных художников, каким образом русские художники вписывали свое искусство в контекст заданной концепции, как современное русское искусство было воспринято за рубежом в начале 1990-х гг.

 PDF

В докладе прослеживаются стратегии обучения графическому и коммуникативному дизайну в авторских мастерских ведущих московских вузов: в мастерской Игоря Гуровича (Школа дизайна НИУ ВШЭ), в мастерских Александра Васина / Натальи Вельчинской (МГУП имени Ивана Федорова), в мастерских Владимира Музыченко, Дмитрия Мордвинцева, Максима Родина (МГХПА им. С. Г. Строганова), в мастерской Николая Штока (Национальный институт дизайна), Бориса Трофимова (Институт бизнеса и дизайна). На примере студенческих работ последовательно излагаются цели и задачи учебных заданий, с помощью которых студентов учат всему, что позволяет спроектировать плакат как целостный и продуманный авторский отклик на самые острые вопросы социума и мира искусства, как яркий и запоминающийся комментарий к значимым фильмам, спектаклям, концертам, выставкам, лекциям и мастер-классам. Результатом авторских методик обучения становятся лучшие
студенческие (курсовые и дипломные) работы, востребованные на профессиональных между­народных и российских конкурсах: TEDxMoscow, Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела», International Poster and Graphic Design Festival Chaumont, Международной биеннале плаката в Лахти, Международной биеннале плаката в Стамбуле, Варшавской международной биеннале плаката. В достаточно суровой конкурентной среде появляются новые имена, формирующие актуальные дизайнерские практики, «искусство сегодняшнего дня» в лицах, событиях и документах. Творческие удачи молодых дизайнеров, обусловленные работой и обучением в мастерских, привлекают внимание к целому пласту важнейших формальных и концептуальных экспериментов, в совокупности определяющих школу российского дизайна новейшего времени. В докладе рассматриваются особенности художественного языка, образного строя, постановки формальных задач в плакатах каждого из молодых дизайнеров-графиков; формулируется понимание плакатного жанра новым поколением дизайнеров.

 PDF

Поликарп Ермолаевич Судомойкин (родился в 1931 г.) — ранее фактически неизученый наивный художник из старинного старообрядческого села Бурятии. Цель нашего исследования — представить художественный мир этого художника, осветить систему его духовных ценностей и художественных средств выразительности его мировосприятия. В его творчестве находят отражение два противопоставляемых жанра: иконопись и ню. Они не только сосуществуют, но, переплетаясь мотивами и образами, представляют уникальное явление. В основе творчества П. Е. Судомойкина — навсегда врезавшиеся в детскую память картины купания женщин и детей на реке в редкие минуты отдыха после тяжелой работы. Все его купальщицы, «девицы» и женщины — по мнению автора, «исторические личности», потому что изображаются им только сквозь призму военной поры. Хронотоп картин неизменен: время — Великая отечественная война, место — берег реки Билютайки в родном селе. Изображая хронологический отрезок самой страшной в истории человечества войны, П. Е. Судомойкин, тем не менее, создает образ мира и счастья. Мотив «невидимой» войны проходит через все его произведения. Концепция творчества художника заключается в воспевании Женщины как олицетворения верности, красоты и мира, Женщины — матери, родоначальницы, Женщины — берегини, спасительницы. Обнаженная натура у художника призвана быть своеобразным «рупором» для выражения собственного мировоззрения.
Как другой вид творчества воспринимаются повествовательные сюжеты произведений художника. Речь П. Е. Судомойкина уникальна: говор семейских (старообрядцев) Забайкалья во всей его древнерусской красе, архаичные слова и выражения, народные пословицы и поговорки.
Наша работа является полевым исследованием, основанным на максимально пристальном анализе и непосредственном общении с художником П. Е. Судомойкиным и обусловленным спецификой наивного искусства с уже сформировавшимися отечественными традициями в его изучении.

 PDF