2015 Русское искусство XX–XXI веков

Известный венгерский художник Бела Уитц впервые приехал в Москву в 1921 г. В то время его интересовал и социализм, и модернизм. Он быстро познакомился с художниками, которых поддержали критики журнала «Леф», в том числе с Александром Родченко, Варварой Степановой, Густавом Клуцисом и другими. После этой поездки Уитц написал две важные картины, сильно отличающиеся от его фигуративного стиля. Первая—«Анализ иконы» (1922), вторая — «Борьба» (1922). Эти работы, украшенные летающими квадратами и кругами и выполненые в ярких цветах, напоминают дореволюционную футуристическую живопись. В первой части доклада я хочу доказать, что эти работы являются не полным поворотом к футуризму, а частным опытом с футуристическими формами и теорией конструктивизма одновременно.
Одной из главных задач Уитца была проблема перспективы. Эти работы демонстрируют, в сравнении с его картинами начала 1920-х гг., что Уитц пытался найти путь, который мог бы открыть для зрителей новое восприятия материального мира. Документы из его личного архива, а также из архива объединения «Октябрь» проливают свет на его позицию как художника и теоретика. Восприятие материального мира всегда находится внутри человека как часть его физического организма. Поэтому фигуративная живопись осталась основным методом художника до конца его жизни в 1972 г. Во второй части доклада я собираюсь показать, как Уитц, после своего переезда в Москву в 1926 г., пытался объединять идеи конструктивистов и футуристов о перспективе в живописи с собственным пониманием тео­рии перспективы Ренессанса, чтобы создать новую теорию монументального искусства и перспективы для новой советской эпохи.

 PDF

К Октябрю 1917 г. русское искусство пришло в состояние творческого кризиса, что уже не являлось тайной ни для художественных критиков, ни для самих художников. «В конце войны отметки о кризисе искусства были уже обязательными», — писал А. Эфрос. И даже Первая мировая война, оказавшая большое влияние на искусство Запада, не стала толчком для обновления и развития русского искусства, уже пережившего свой ренессанс на рубеже XIX–ХХ вв. и в эпоху художественного авангарда. «Когда началась революция, мы не знаем: у войны не было конца», — писал Н. Пунин, — продолжив мысль, добавим, что революция «перекатилась» в гражданскую войну, которая закончилась лишь в 1921 г. 1917 год во многом стал поворотной точкой в развитии русского искусства, переживающего радикальную реформу художественного образования, эмиграцию крупнейших российских художников, становление советской культуры, появление нового «массового» зрителя.
Из всех представителей творческих профессий в послереволюционные годы художник находился в самом тяжелом и уязвимом положении. В 1924 г. А. Луначарский писал: «Русская скульптура переживает величайший упадок. Живопись существует, но дышит на ладан. Все наши лучшие художники стремятся за границу и могут кормиться лишь заграничными заказами. Они находятся в величайшем забросе, государство ничего у них не покупает. Государственный фонд на закупку художественных произведений уничтожен. Может быть, чуть-чуть лучше, благодаря иллюстрированным изданиям, могут прокормиться графики, но и тут наша поистине замечательная графика переживает огромные материальные трудности и, конечно, известный идейный разброд».
В дискуссиях искусствоведов и художников (отнюдь не только приверженцев конструктивизма) не раз предлагалось «поставить вопрос ребром: нужна ли в СССР станковая живопись?».
Трудности в 1920-е годы переживал художественный рынок, проблематичной становилась система собирательства и неясной судьба коллекционера.
Какие перемены произошли в советском изобразительном искусстве в последующие десятилетия? Балансирующее на грани жизни и смерти искусство, было ли оно способно на возрождение в определенные периоды ХХ в.? И чем является для нас понятие «ренессанс» в данном контексте? В докладе, основанном на архивных материалах и текстах периодических изданий, по-новому расставлены акценты, позволяющие судить о художественной жизни 1920–1930-х гг. и о жизни советского искусства вообще.

 PDF

Станция метро «Маяковская», построенная по проекту архитектора А. Н. Душкина и украшенная мозаичными панно, выполненным по эскизам А. А. Дейнеки, была открыта 11 сентября 1938 г. В 1939 г. проект станции получил Гран-при на Всемирной выставке в Нью-Йорке. 34 сохранившихся (из 35 существовавших изначально) мозаики объединены общей темой, обозначенной самим автором, — «Сутки Страны Советов».
Обращает на себя внимание ракурс, точка зрения в изображении: объясняется это расположением мозаик в плафонах на сводах станции — имитируется взгляд снизу вверх. Однако это может быть связано и с тем, что именно в искусстве 1920-х — первой половины 1930-х гг., и особенно в фотографии, смелый ракурс и форсированная перспектива часто назывались новшеством и главной особенностью. Тем более что многие сюжеты на мозаиках очень напоминают некоторые фотографии — в частности, целый ряд прославленных снимков А. М. Родченко.
Вызывают интерес и изображенные сюжеты — яркие, емкие образы — некоторые взятые из прошлого, какие-то рожденные эпохой, подсмотренные в новой, меняющейся на глазах реальности. Причем характерно, что многие мотивы, очень похожие по композиции и набору элементов, встречаются у других авторов эпохи — крайне часто и практически во всех видах искусства, но особенно звучно и часто в фотографии, плакате и декоративно-прикладном искусстве.
Творчество А. А. Дейнеки достаточно хорошо изучено, а мозаики станции метро «Маяковская» являются знаковым памятником в творчестве автора, в искусстве эпохи и в ансамбле Московского метрополитена. Представляется плодотворным посмотреть на цикл мозаик с нового ракурса — через призму фотографии, пожалуй, самого распространенного, доходчивого — демократичного вида искусства периода, а также на примере ансамбля, путем вычленения из него основных сюжетов и мотивов и сопоставления их с широким кругом произведений различных видов искусства, проверить гипотезу о том, что, во-первых: в этот период в советском (или даже мировом) искусстве существовали характерные для времени лейтмотивы. Во-вторых, фотография, наряду с плакатом и декоративно-прикладным искусством, наиболее полно и доступно фиксировала и выражала эти образы. И, что самое главное, — тиражировала и распространяла их, оказывая влияние на сознание людей и визуальную культуру в целом.

 PDF

3 мая 1926 г. состоялось открытие одной из крупнейших советских выставок 1920-х гг. «Жизнь и быт народов СССР», организованной Ассоциацией художников революционной России. Она стала масштабным смотром художественных произведений, созданных в ходе целевых командировок в разные концы Советского Союза, и своего рода демонстрацией первых достижений искусства послереволюционного периода. Публичное обсуждение выставки развернулось на страницах периодических изданий в мае — ноябре 1926 г. Мнения варьировались от признания искусства АХРР «русским живописным ренессансом» до определения его как крайней формы «художественного консерватизма».
Рассмотрение конкретной экспозиции постепенно переросло в дискуссию и даже полемику вокруг более широкой проблемы, касающейся путей дальнейшего развития изобразительного искусства и роли АХРР в формировании современного стиля живописи. Необыкновенно остро проявились и разногласия, существующие в сфере государственной художественной политики — об этом свидетельствовал тот факт, что народный комиссар просвещения и заведующий Художественным отделом Народного комиссариата просвещения заняли противоположные позиции.
Полемика вокруг VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР» 1926 г. дает возможность проанализировать комплекс проблем, который встал перед государством в связи с необходимостью реформирования сферы искусства, а также ответить на главный вопрос — можно ли считать искусство АХРР советским «возрождением».

 PDF

С 1918 г. голландский художник Тео Ван Дуйсбург, издатель авангардистского художественного журнала «Де Стиль», взаимодействовал с русским скульптором Александром Архипенко, жившим тогда в Париже. Архипенко имел существенное влияние на Ван Дуйсбурга и иных художников, причастных к журналу. В 1920 г. Ван Дуйсбург опубликовал в «Де Стиле» «Супрематический сказ про два квадрата, в шести конструкциях» Эля Лисицкого. Он восторженно писал одному из друзей, что «архитекторы должны окружить себя подобными работами… и через них ощутить бесконечные пространственные возможности, одновременно приходя к пониманию этих возможностей на практике». Эль Лисицкий оказал раскрепощающее воздействие на развитие у Ван Дуйсбурга принципов элементаризма, и тот мечтал совершить поездку в Россию. Он отчетливо чувствовал близость идей и работ Лисицкого, что подтвердилось, когда они встретились лично в апреле 1922 г. в Берлине. В следующем месяце на Интернациональном конгрессе прогрессивного искусства в Дюссельдорфе Ван Дуйсбург, Лисицкий и Ханс Рихтер образовали союз под названием «Международная фракция конструктивистов», и затем, в июне, Ван Дуйсбург опубликовал в «Де Стиле» статью Лисицкого «Проун» (дата и место издания обозначены как: Москва, 1920).
Голландский радикальный художник испытал сильное влияние кубизма Архипенко в отношении художественной практики и конструктивизма Лисицкого в отношении теории. В продолжение года это влияние было весьма плодотворным и сказалось в появлении новых и новых архитектурных работ Ван Дуйсбурга. Однако очень скоро обозначившиеся различия привели его и Лисицкого к обоюдной критике, в 1926 г. ее отголоски стали известны общественности. С развитием «Проуна» и элементаризма между ними произошел решительный разрыв. Период с 1920 по 1926 гг. был переломным для обоих художников, и чрезвычайно важно исследовать произведения и теоретические сочинения Ван Дуйсбурга и Лисицкого, дабы уяснить, что же было «на кону» в теории и в практике, когда между ними впервые обозначилось столь сильное взаимное отчуждение, в результате которого они впоследствии окончательно разошлись. Результат настоящего исследования уточнит наше видение этих потрясающих работ, созданных в горниле художественной революции.

 PDF

Густав Густавович Клуцис — художник, один из основоположников жанра политического плаката, преподаватель. Имя Г. Г. Клуциса было незаслуженно забыто на несколько десятилетий после его ареста и расстрела в 1938 г. Сегодня это имя у всех на слуху: только за последние годы прошли две его крупные персональные выставки — в ГТГ в Москве и в Латышском национальном художественном музее в Риге. В основном Г. Клуцис известен как мастер политического плаката и один из разработчиков метода фотомонтажа. Но о других, не менее интересных аспектах его деятельности известно намного меньше. В ходе работы в московских архивах РГАЛИ, в фонде ГБУК г. Москвы, Музее им. Маяковского, в фонде музея Московского архитектурного института были обнаружены ранее не исследовавшиеся документы и работы Густава Клуциса. Работа Клуциса как преподавателя новаторской дисциплины «Учение о цвете» в 1924–1930 гг. во ВХУТЕМАСе не освещается в литературе и не является предметом специальных исследований. Практическая часть дисциплины «Цвет» преподавалась Г. Клуцисом самостоятельно. Студенты осваивали принципы окраски объемной формы, выясняли, как окраска собирает или расчленяет форму, ритмически организует пространство, выявляет существенные конструктивные и образные особенности проектируемого объекта. Направленность заданий на решение практических вопросов была важнейшей особенностью методики преподавания Густава Клуциса. Стоит сказать и об особом отношении Густава Клуциса к цвету в творчестве и цвету в производстве. В последние годы жизни Густав Клуцис перестает делать плакаты и фотомонтажи и становится живописцем. Сохранились черновики к некоторым из его работ. Об этом периоде его творчества известно совсем мало. В рамках данного доклада освещаются только новейшие находки в архивах, касающиеся творчества и жизни Густава Клуциса. Автор на основании материалов, обнаруженных в архивах, анализирует преподавательскую деятельность Густава Клуциса, заостряя внимание на его отношении к цвету в творчестве. Данная работа — попытка восполнить пробелы в информации о яркой и трагической фигуре русского авангарда. Лидер конструктивизма, один из создателей искусства фотомонтажа, мастер политического плаката, новатор в области выставочного дизайна, Клуцис искренне верил в идеи трансформации мира и преобразования человека, весь свой талант направлял на создание мощных средств политической агитации. Автор данной работы предлагает по-новому взглянуть и на его методику преподавания, актуальную для современного образования.

 PDF

В докладе рассматривается ранее неизученная деятельность мастерских под руководством Аристарха Васильевича Лентулова — коллективов многочисленных в силу их популярности у студентов, которые послужили для одних этапом в их творческой деятельности, для других стали определяющими в их дальнейшем пути в искусстве. Система мастерских, выстраивавшая отношения между мастером и подмастерьями, — принцип, восходящий к эпохе Ренессанса, — способствовала формированию индивидуального подхода к преподаванию.
В СГХМ-ВХУТЕМАСе Аристарх Васильевич совмещал несколько должностей. С 1918 г. в Первых СГХМ Лентулов был уполномоченным по делам мастерских (главным мастером). В то же время он преподавал живопись во Вторых СГХМ, а 12 января 1919 г. был приглашен совместно с Г. Б. Якуловым и Ф. Ф. Федоровским руководить театрально-декорационными мастерскими при Первых СГХМ. Это были специальные мастерские, заниматься в которых могли подмастерья различных специализаций. С 1920-х гг. во ВХУТЕМАСе он находился на должности профессора, а также был руководителем театрально-декорационного отделения (ТДО) Живфака.
С помощью архивных документов и воспоминаний современников удалось установить численность мастерских и имена занимавшихся там студентов. При рассмотрении работ учеников мастерских можно сделать интересные наблюдения о влиянии наследия «Бубнового валета» и, в частности, практики Лентулова как театрального художника. Параллели в педагогической практике и взглядах на то, каким должно быть «новое» искусство, мы находим не только у коллег Лентулова по «Бубновому валету», но и у Василия Васильевича Кандинского. Это дает нам основу для сравнения педагогической практики двух живописцев, разделявших идеи синтеза в искусстве и стремившихся воплотить их, в том числе, как один из принципов преподавания (Макарова М. А. Идея синтеза искусств в педагогической деятельности А. В. Лентулова // Наука, образование и экспериментальное проектирование. Труды МАРХИ 2015 г.). Кроме того, в связи с отъездом Кандинского в 1921 г. его мастерская передается Фальку, а часть студентов, в числе которых были будущие художники Общества станковистов (ОСТ), заканчивает свое обучение под руководством Лентулова.
Рассматриваемый круг вопросов поможет нам сделать выводы о художественном методе А. В. Лентулова при преподавании в СГХМ-ВХУТЕМАСе, о судьбе и влиянии наследия живописца и мастеров его круга на работы художников последующих поколений.

 PDF

Григорий Иванович Чорос-Гуркин, уроженец горного Алтая, был первым представителем своей народности, получившим светское художественное образование и состоявшимся в качестве профессионального художника. Его тематические предпочтения, общие подходы к живописи находят аналог в творческой судьбе Альберта Наматжиры — представителя коренного населения центральной Австралии, освоившего европейские традиции акварельной живописи и получившего мировую известность и признание художника-акварелиста.
Oба художника являются представителями малых этнических общностей, носителями традиционной культуры. Феномен схожести судеб, жанровых предпочтений и социокультурной ситуации позволяют рассматривать их в одном контексте. Творческие методы Г. И. Чороса-Гуркина и А. Наматжиры формировались в сложной ситуации одновременного утверждения культурной обособленности и попытки интегрироваться в европейскую культуру. Оба автора выражали свои представления о родной земле в пейзаже — жанре, характерном для европейской цивилизации. Сравнительный анализ социокультурного контекста творчества и живописных произведений этих художников позволяет выявить закономерности влияния европейской живописи на трактовку образов национальной природы. Пейзажи Горного Алтая и Австралии в трактовке Г. И. Чороса-Гуркина и А. Наматжиры становятся носителями мифологических представлений исконного населения, выраженных языком традиции, привнесенной извне в процессе колонизации.

 PDF

В Научном архиве Государственного Эрмитажа нами был обнаружен корпус документов, относящихся к организации «Комнаты современного искусства» в Эрмитаже в 1930-е гг., до настоящего момента не упоминавшейся ни в одной публикации по истории музея. Главной исследовательской целью стало описание «Комнаты современного искусства», а именно определение временных рамок ее существования, принципов устройства, особенностей функционирования и характера связей с коллекцией музея, а также — фактического места ее расположения. Нами было установлено, что «Комната современного искусства» была создана для показа «современного западно-европейского искусства с уделением преимущественного внимания пролетарскому искусству и близким к нему течениям» и располагалась на 3 этаже Зимнего дворца, в зале 415 (ныне зал 318). Согласно первоначальному замыслу на постоянной экспозиции в «Комнате» должны были быть представлены работы современных западно-европейских мастеров, полученные в обмен на картины и скульптуры советских художников. Однако работа по закупке картин для обмена выполнена не была, и в начале 1932 г. стало очевидно, что организация постоянной экспозиции современного искусства находится под угрозой срыва. Тогда было принято решение вместо постоянной экспозиции организовать серию выставок. Первая из них — «Выставка революционных голландских художников» — была открыта в октябре 1932 г. Сектор западноевропейского искусства, ответственный за ее организацию, рассматривал «путь выставок» как временный, однако постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже ни в 1930-е гг., ни позднее создана не была. Тем не менее, изучение архивных материалов, связанных с функционированием «Комнаты современного искусства», позволяет по-новому подойти к вопросу изучения выставок современного искусства в Эрмитаже как в советское время, так и сейчас.

 PDF

Живопись советского художника С. Я. Адливанкина (1897–1966) недостаточно исследована. В 1912–1917 гг. он прошел обучение в Одесском художественном училище в классе К. К. Костанди, затем в 1918 г. учился у В. Е. Татлина. В начале 1920-х гг. С. Я. Адливанкин был уполномоченным Самарского ВХУТЕМАСа, работал с В. В. Маяковским. В начале 1920-х гг.совместно с Г. Г. Ряжским Самуил Яковлевич основал группу «НОЖ» (1921–1924), в конце 1930-х гг. оформлял несколько павильонов на ВДНХ. Его деятельность в поздний период практически не известна.
Сквозь все творчество художника проходит одна важная для него тема — город Москва. Самуил Яковлевич любил рисовать тот район, в котором он жил (а жил он в районе Масловки). Некоторые портреты написаны на фоне Петровского парка («Девушка с красным бантом», 1930). Действие жанровых картин или журнальных иллюстраций разворачивается на фоне московских улочек и бульваров. Художник пишет Петровский парк в то время, когда там еще протекала небольшая речушка; московский дворик в начале 1940-х гг., пока там не был возведен дом («Дворик на Масловке», 1940); стадион «Динамо» («Осень. Динамо. Западная трибуна», 1940). В настоящее время стадион серьезно перестраивается, и прилегающая к нему территория уже изменилась. В работах С. Адливанкина сохранился образ довоенной Москвы. В докладе планируется показать «старые» фотографии и современные виды тех же мест, которые запечатлел в своих картинах художник.

 PDF