2015 Западноевропейское средневековое искусство

В настоящей работе проводится сравнительный анализ изображений Страшного Суда в готической монументальной пластике XIII в., сохранившихся в разных регионах Франции, Германии, Испании, Англии, с целью:
• выявления общих и специфических черт в развитии нарратива и выстраивании иконографических программ;
• исследования обусловленности интерпретации темы историческим и социокультурным контекстом;
• характеристики факторов, влияющих на формирование иконографических программ и стилистических черт исследуемых памятников;
• изучения природы новых способов продуцирования смыслов, новых типов взаимодействия вербального и визуального в рамках этих изображений.
Хронологически рассматриваемые изображения Страшного Суда охватывают период, начинающийся с рубежа XII–XIII столетий, заканчивающийся последним десятилетием XIII в. и, по сути, совпадающий с развитием высокой готики в Западной Европе. Таким образом, изучение этого круга памятников, в известной степени, касается и проблемы стадиальных отличий интерпретации темы Страшного Суда внутри готического стиля с точки зрения ее региональной специфики.
Ключевое место, которое занимает изображение Страшного Суда в готическом монументальном искусстве XIII в., породило длительную традицию его изучения с точки зрения как иконографической трактовки, так и стилистики (в тех случаях, когда сохранность памятников это позволяла). Данное исследование опирается на эту традицию, но его отличительной особенностью является именно компаративистский подход, обобщающий основные тенденции интерпретации темы в регионах, где она особенно активно представлена. Это позволяет приблизиться к созданию целостной картины развития темы Страшного Суда в указанный период.

 PDF

Основной иконографический сюжет в оформлении кадил XI–XII вв. — изображение Небесного Иерусалима. Истоки этой иконографии и обусловленной этим формы кадила вполне очевидны — в своем трактате «О различных искусствах» (XII в.) Теофил рекомендует придавать кадилам именно такой облик.
Действительно, именно в форме архитектурных сооружений выполнено большинство кадил того времени. Также существуют кадила шарообразной формы, что, скорее всего, объясняется византийскими влияниями, усилившимися в правление Оттона II (См.: Schwarz E. Under the Influence: Byzantine Metalwork and the Development of the German Censer. Athens, 2004. P. 204–207).
Однако, за редкими исключениями (среди них особенно выделяется кадило Гоцберта из сокровищницы Трирского собора), мастера, изготавливающие кадила, не следуют всей иконографической программе, описанной Теофилом, часто опуская фигуры апостолов и пророков. Их отсутствие, вероятно, объясняется техническими сложностями.
Тем интереснее кадило из собрания Дворца изящных искусств в Лилле (Lille, Palais des Beaux-Arts, Inv. N. A82), происходящее из региона долины реки Маас и изготовленное около 1160 г. Кадило, созданное, возможно, мастером по имени Райнер, декорировано небольшими фигурами, однако выбранный сюжет происходит не из трактата Теофила. Во-первых, мастер отказывается от образа здания, выбирая шарообразную форму. Во-вторых, фигуры на завершении кадила изображают «Трех отроков в пещи огненной», сюжет, в средневековом искусстве, безусловно, распространенный, однако на кадилах почти не встречающийся (из кадил, опубликованных в фотоархиве Марбурга это — единственное). Возможно, художника привлекла не только теологическая программа данного сюжета и его роль в литургии, но и оптический эффект, возникавший при движении дыма из верхней части кадила.
В докладе на примере этого кадила предполагается рассмотреть не только возможные истоки его иконографии, но и сюжет «Отроки в пещи огненной» в декоративно-прикладном искусстве, а также примеры перемещения различных сюжетов в прикладном искусстве.
Кадила из-за их размера, часто не располагающего к обширной иконографической программе и сложным техническим решениям, до сих пор, несмотря на недавние публикации (Westermann-Angerhausen H. Mittelalterliche Weihrauchfasser von 800 bis 1500. Petersberg, 2014) остаются, особенно в русскоязычном искусствознании, достаточно неисследованной
темой.

 PDF

Церковь Св. Франциска в Кортоне была построена в середине XIII в. Илией Кортонским (1180–1253), вторым Генеральным министром ордена младших братьев и доверенным лицом Фридриха II. В церкви хранится значительное собрание реликвий, которые прибыли в этот тосканский город благодаря его усилиям.
В 1243 г. Илия Кортонский был послан с дипломатической миссией на Восток Фридрихом II Гогенштауфеном. Спустя несколько лет он вернулся из своего путешествия с дарами и реликвиями. Среди них, возможно, был фрагмент Святого Креста, хранившийся в хорошо известной византийской ставротеке слоновой кости (X в.). Эти реликвии он поместил в церкви Св. Франциска, построенной сразу после этого (1245). Желая создать в Кортоне францисканскую альтернативу Ассизи, Илия использовал для этого фрагмент Святого Креста и три другие реликвии, связанные с памятью св. Франциска: евангелиарий святого и его рясу, а также подушку, возможно, подаренную ему Якоппой де Сеттесоли в последние дни его жизни.
Присутствие всех этих реликвий в церкви Св. Франциска свидетельствует о важном значении этого места для раннего францисканства, а также доказывает наличие контактов их основателя с Востоком: эти предметы — реальные документы, говорящие нам и о роли Илии как посредника между Византией и Кортоной, и о его глубокой и тесной связи со святым Франциском.

 PDF

Философский образ «Memento mori» (лат. «помни о смерти»), выражающий идею бренности бытия и суету жизни, волновал людей на протяжении всех веков и нашел отражение во многих видах искусства. В ювелирных изделиях иконографический тип «Memento mori» занимает особое место и своеобразно раскрывается в наследии стран Западной Европы.
Исследования тематики «Memento mori» в настоящее время, как правило, связаны с изучением искусства XVI–XVII вв., преимущественно живописи «Vanitas», в то время как предметы прикладного искусства незаслуженно остаются в тени. Тем не менее, многочисленные ювелирные изделия позднего средневековья и Ренессанса, использующие сюжет «Memento mori», показывают развитие особой художественной образности этого мотива в контексте изменения его историко-философского восприятия в разные эпохи.
Предметное изучение памятников ювелирного искусства в данной работе позволяет выявить отдельные варианты интерпретаций иконографического типа «Memento mori», начиная с эпохи античности, а также обозначить ведущие направления и их стилистические и технико-технологические особенности. Также прослеживается развитие иконографии на разных историко-культурных этапах, в том числе отдельное внимание уделяется анализу отражения содержания религиозных течений и социальных изменений в эмблематике «Memento mori», в особенности в эпоху Реформации и становления гуманистических идей в Европе.
В качестве самостоятельного вопроса в исследовании разрабатывается проблема формирования иконографии «Memento mori» в ювелирных изделиях эпохи Ренессанса, которая не находит идеологической и иконографической опоры в возрождающемся в то время наследии античности. Таким образом, вопреки общей тенденции, исследуемый сюжет в ювелирном искусстве Возрождения продолжает развиваться в соответствии со средневековым каноном. В результате памятники этого периода носят синтетический характер.
Представленная работа наглядно показывает, что специфика ювелирного искусства не позволила раскрыть все вариации сюжета «Memento mori», вошедшие в иконографию других видов искусства. Однако узнаваемый язык символов позволил обогатить семантическое содержание изделий, соединив «Memento mori» с траурным и брачным церемониалом. В результате можно выделить основные этапы развития иконографического типа «Memento mori» в прикладном искусстве, а также уточнить периоды исторической востребованности и полного забвения, обособленной репрезентации и слияния с традицией «траурного украшения».

 PDF