Лопухова Марина Александровна
МГУ имени М.В. Ломоносова, РФ
Наследие Бенедетто да Ровеццано (1474 – после 1554), ученика Андреа Сансовино, до последнего времени оставалось почти не изученным: единственная сводная монография, спорная с точки зрения некоторых атрибуций, была издана Э. Люпорини полвека назад.
В последнее время, однако, оно вновь привлекает внимание исследователей: были уточнены биографические сведения и опубликованы некоторые документы, связанные с именем скульптора (Л. Вальдман), предложены новые варианты интерпретации его отдельных работ
(Б. Матуччи).
Вопрос о заимствованиях Бенедетто из репертуара античного искусства предполагает выявление как единичных цитат (отдельных мотивов или фигур), так и восходящих к римскому рельефу композиционных принципов, на которые он, очевидно, ориентировался при создании гробницы св. Джованни Гуальберто для аббатства Сан Микеле в Пассиньяно (1505–1513, Флоренция, Музей Сан Сальви). Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что Бенедетто был прямым наследником декоративной традиции позднего Кватроченто, для которой характерно то же сочетание камерной и изысканной формы со стремлением к разнообразию и динамичному, выразительному повествованию, а проблема аранжировки мотива не менее существенна, чем поиск его археологического источника. Так, монументальный камин из флорентийского палаццо Боргерини (ок. 1515, Флоренция, Национальный музей Барджелло) выдает влияние аналогичных работ Джулиано да Сангалло: обильная орнаментация (или «бесчисленные украшения», пользуясь эпитетом Дж. Вазари), будучи отличительной чертой медичейской культуры, не утратила своего значения и в первые десятилетия XVI века.
Прямой и, возможно, программный характер носит обращение скульптора к творчеству Филиппино Липпи. Эта связь прослеживается не только в выборе классических мотивов и способе их компоновки, прежде всего в гротесках, прочих орнаментах и в их графических эскизах. Так же, как и в поздней живописи Филиппино, в особенности во фресках капеллы
Строцци (1489–1502, Флоренция, Санта Мария Новелла), в надгробной пластике Бенедетто возрастает символическая функция деталей all’antica. Декоративные детали и эмблемы, наделенные сложной символикой,составляют зашифрованное послание в кенотафе Пьеро Содерини (ок. 1505–1512, Флоренция, Санта Мария дель Кармине) и надгробии Антонио и Оддо Альтовити (1507–1510, Флоренция, Санти Апостоли).
Основанный на эксперименте декоративный язык позднего Кватроченто, в котором свободно адаптировались заимствования из репертуара античного искусства, исполнял роль посредника между следующим поколением художников и классической античностью. Бенедетто да Ровеццано принадлежит к целой плеяде живописцев и скульпторов, чья эклектичная манера была укоренена в искусстве предшествующих нескольких десятилетий и обращалась к античности не напрямую, но через опыт и творческий метод старших коллег.
Благодаря многочисленным путешествиям мастеров этот вариант ренессансного стиля получил распространение не только во многих регионах Италии, но и далеко за ее пределами.
“Ornamenti Infiniti” and Antique Legacy in Benedetto da Rovezzano’s Creativity
The work of Benedetto da Rovezzano (1474 – post 1554), who was one of the most prominent Andrea Sansovino’s pupils, was almost neglected for a long time: a single monograph written by E. Luporini was published in 1964 and contained some questionable attributions. But recently it has attracted attention of art historians again. So the sculptor’s biography was clarified owing to publication of a set of documents by L.A. Waldman and a new reading of his most important pieces was offered thanks to the careful studies by B. Matucci.
The issue of borrowings from ancient art in Benedetto’s work assumes detection of both the isolated citations (motifs or figures) and the principles of composition taken from the Roman reliefs and transferred to the marble panels for the Tomb of Saint Giovanni Gualberto carved presumably for the Badia of Passignano (1505–1513, Museum of the Cenacolo di San Salvi, Florence). At a closer look, Benedetto proves himself a direct heir of the ornamental settings of the late Quattrocento, which combine a delicate form and lines with the diverse and animated narrative, while sometimes a thorough search for an archaeological source is not less important than the problem of its arrangement. The monumental fireplace created for the Borghini family palace (ca. 1515, National museum Bargello, Florence) reveals an influence of similar works by Giuliano da Sangallo; the lavish ornamentation (or the Vasarian ornamenti infiniti) which was strongly typical for the Medicean culture, did not lose its significance at the beginning of the 16th century.
The sculptor’s reference to the work of Filippino Lippi is more explicit and probably of a programmatic nature. The connection may be traced in the choice and arrangement of the classical motifs in the grotesques and other ornaments, as well as in the graphical sketches. Likewise Filippino’s later paintings, in particular the Strozzi frescoes (1489–1502, Santa Maria Novella, Florence), the tomb sculpture by Benedetto da Rovezzano shows a very sophisticated character of all’antica details. The cenotaph of Piero Soderini (ca. 1505–1512, Santa Maria del Carmine, Florence) and the Altoviti monument (1507–1510, Santi Apostoli, Florence) contain an enigmatic message composed of rich and well-elaborated decorative settings and emblems.
Benedetto da Rovezzano belonged to a large group of Florentine eclectics, as sculptors, as painters, which were guided by the experience of the previous generation of masters. Their use of antique was obviously mediated by the experimental and full-blown decorative language of the late Quattrocento with its direct, but free references to the antique art. Nevertheless, owing to their multiple travels, they extended this version of the Florentine Renaissance style to many parts of the Peninsula and far beyond.