echo '777777777';

Образ Возрождения в том виде, в котором он сложился в российском и зарубежном искусствознании, во многих своих аспектах был порождением модернистского дискурса. От ницшеанской классики Генриха Вельфлина и эстетизма Уолтера Патера до «элиотовского троцкизма» Клемента Гринберга и «маоизма» Юбера Дамиша искусство Ренессанса оставалось полигоном для испытаний новейших идеологических и культурфилософских стратегий, некой фантомной болью модернизма, отсылающей к утраченной и невозможной альтернативе капиталистической реальности. Ключевые мифологемы авангарда, категории сверхчеловеческого и внесоциального, принципы историзма и катастрофизма были апробированы на материале искусства Возрождения путем фабрикации, по сути, нового культурного продукта, снабженного старыми и испытанными временем лейблами («Рафаэль», «Леонардо» и т. д.). В работах Лионелло Вентури и Дж. К. Аргана, А. Шастеля и П. Франкастеля, М. Дворжака и Х. Зедльмайра новые виды рецепции формируются по законам модернистского дискурса. В связи с этим речь должна идти не о восстановлении в правах некоего «подлинного» Возрождения — подобная постановка вопроса выглядит наивной — но о необходимости деконструкции тех сложнейших риторических и философских систем, которым мы обязаны нашими представлениями о прошлом. Русский Серебряный век с его разнообразием «экстремистских» подходов к искусству Ренессанса (от Д. С. Мережковского к А. Г. Габричевскому), варьирующихся в широком диапазоне идеологий и моделей поведения (от элитизма и дендизма к протофашизму и «шаманизму») также представляет собой замечательный пример вторжения модернистского дискурса в сферу науки, последствия которого можно было наблюдать в советском и постсоветском искусствознании.

 PDF

echo '777777777';

В докладе рассматриваются две взаимосвязанные темы. С одной стороны, теоретические, философские и эпистемологические основания концепции исторически иного, которая является существенным условием формирования представления о Ренессансе как исторической, эстетической и художественной категории. С другой стороны, постоянное обращение в современной гуманитарной науке к самой концепции иного, связанной с философскими предпосылками работ Панофского и его предшественников, — связь эта часто игнорируется даже в таких проектах, как исследования визуального, визуальная антропология и им подобных, — которые считают, что порвали с традиционной историей искусства.

 PDF

echo '777777777';

В эпоху «после постмодернизма» исследования в области постренессансного искусства выходят за границы традиционной исторической науки и связаны требованиями междисциплинарной системности. Во второй половине XX в. под воздействием структурной лингвистики сформировалось направление постструктурализма. В этом направлении классическая «картина мира» трактуется как переходное состояние от хаоса к порядку. Целью новой методики является изучение явлений и процессов как динамических самоорганизующихся систем. При этом предполагается, что законы самоорганизации имеют всеобщий характер перехода от низших форм к высшим и поэтому применимы к исследованию классической культуры и искусства. Подобный подход позволяет именовать художественные системы диссипативными (от лат. dissipatio — «рассеивание»). Особенности диссипативных структур были впервые описаны И. Р. Пригожиным в 1947 г. Их суть заключается в переходе части энергии упорядоченных процессов в энергию неупорядоченных процессов. Поэтому в так называемых неравновесных системах могут совершаться неожиданные качественные скачки к усложнению внутренней структуры. Таковы поведение художника и структура творческого процесса. Произведения художественной деятельности человека в каждом отдельном случае представляют собой уникальный сплав универсальных закономерностей, индивидуальных особенностей и непредсказуемых факторов. Именно такое понимание искусства положено в основу «Теории прогрессивного циклического развития искусства» Ф. И. Шмита. В статье показаны перспективы развития этой теории.

 PDF

echo '777777777';

Хронотипология есть вариант динамической системы как описания развивающейся целостности. В ее основе лежит жанр как тип художественного образа — идеальной составляющей произведения искусства, закодированной в материале. Художественный образ есть системообразующее начало на всех уровнях жанровой типологии от уникального произведения, свойства которого присущи всем уровням системы, вплоть до художественного образа мира. В реальности художественного процесса каждый жанр характеризуется особым содержанием и формой, имеет необходимый и достаточный набор образных элементов, связанных особой структурой, и выполняет присущие ему функции. Первоэлементами художественного образа на всех уровнях системы являются образы человека, социума, цивилизации как второй — рукотворной природы, природы нерукотворной и духовной — идеальной — реальности в их неисчерпаемом многообразии. Жанровая хронотипология есть иерархическая динамическая система, свойства которой в различной степени выраженности проявляются в разных видах искусства, жанрах, жанровых ассоциациях (системах). Процесс жанрообразования подобен индивидуальному творческому акту. Жанры и жанровые системы возникают в ответ на внешние вызовы, развиваются согласно внутренней программе (коду саморазвития) и под влиянием импульсов многослойной среды (контекста). Создав особый художественный образ, они продолжают свое развитие в индивидуальном и коллективном восприятии. С локальными жанрами в системе соседствует множество промежуточных или переходных жанровых форм. Теоретическая модель жанровой хронотипологии апробирована на материале русской живописи Нового времени. Эта модель: (а) предоставляет систему параметров для изучения отдельных жанров и жанровых ассоциаций (термин Г. К. Вагнера) в их становлении и развитии; (б) создает возможность описать всю совокупность произведений мирового искусства как стройную жанровую систему в ее видовом многообразии; (в) выявляет логику художественного процесса и некоторые факторы саморазвития искусства.

 PDF

echo '777777777';

В докладе рассматриваются позиции наиболее значимых искусствоведов и теоретиков искусства в контексте проблем репрезентации пространства в живописи, включая и тему репрезентации сакрального пространства, с целью изучения стратегических — «перспективных» — последствий радикальной интерпретации так называемого «открытия» перспективы в живописном изображении в эпоху Ренессанса, которая была предложена Павлом Флоренским. Речь идет, в частности, о скрытой двойственности проекта Флоренского, которую особенно важно учесть в связи с применяемой им концепцией «обратной перспективы», призванной утвердить фундаментальное отличие византийского и восточного понимания пространства изображения, и в то же время формирующей типичный для западной традиции истории искусства и художественной критики методологический подход.

 PDF

echo '777777777';

Предметный мир в искусстве как объект семиотики может быть рассмотрен как целостная система, обладающая структурой, иерархичностью, законами сочетания частей, свойствами и функциями, а также способностью к изменению и «перекодированию». В данном контексте понятие «предметный мир» определяется как совокупность предметов материального мира, изображаемых в произведениях искусства. Принимая предметный мир за знаковую систему, мы имеем возможность, таким образом, говорить о предметном языке в искусстве и о его коммуникативной функции.
Семиотический подход призван провести границу между предметом в его бытовом понимании и предметом в пространстве картины, т. е. находящимся в знаковой системе и, соответственно, подчиняющимся законам этой системы.
Задачей исследования является выявление общего круга вопросов, касающихся семиотики предметного мира и попытка выявить свойства, функции и структуру системы, опираясь на опыт исследований по семиотике таких признанных ученых, как Ю. М. Лотман, Ролан Барт и др., частично затрагивавших вопросы изображения предметов в искусстве.
Являясь «подсистемой» в «системе» изобразительного искусства, предметный мир, в зависимости от жанра, играет подчиненную или основную роль в произведении, оказывая большее или меньше влияние на семантику изображаемого в целом. Так, например, знаки отличия на костюме изображаемого в портрете несут функцию характеристики статуса портретируемого. Совокупность предметов может составлять общее смысловое поле, как например, изображения черепа, часов, увядающих цветов в натюрмортах типа «vanitas», в то же время в бытовом жанре изображение часов может иметь иной, отличный от темы memento mori смысл. Несомненно, важным фактором является контекст, т. е. с точки зрения семио­сферы пересекающиеся и взаимопроникающие элементы смежных систем.
Согласно Ю. М. Лотману, любая часть семиотической структуры сохраняет механизмы реконструкции всей системы, из чего следует, что рассмотрение в совокупности факторов частного случая предметного мира может служить основанием для выявления системы представления предметного мира в целом. В данном случае мы будем рассматривать предметный мир сатирической графики Уильяма Хогарта в контексте рококо, с одной стороны, и эпохи английского Просвещения, с другой стороны.

 PDF

echo '777777777';

Тема доклада касается области, которой уделялось очень мало внимания в русском искусствоведении. В нашей науке название картины осмыслялось только в связи с изучением отношений изображения и слова, но не как отдельная проблема. Статус названия в изобразительном искусстве остается неопределенным, его роль в интерпретации и восприятии не выяснена.
В докладе представлены разные подходы к изучению названия, существующие в литературоведении, а также в работах некоторых западных искусствоведов и теоретиков эстетики. Попытка автора обосновать значимость названия и закрепить его в статусе неотъемлемой составляющей произведения опирается на труды этих исследователей. Среди них французский литературовед Жерар Женетт и русский писатель Сигизмунд Кржижановский, чьи работы вводят название в поле зрения науки, а потому в первую очередь направлены на определение, таксономию и установление функций названия. В ряде статей «Американского журнала эстетики и арт-критики» освещен другой пласт проблем: что считать истинным названием? Как оценивать название? Какова роль авторства в этих вопросах? Что происходит, когда название меняется? Исследование обобщает разрозненные во времени и научных областях замечания о названиях и знакомит с идеями западных исследователей. Применимость методов упомянутых авторов к изучению названия в живописи проверяется на примерах из русского искусства.
Автор приходит к выводу, что название, признанное истинным, всегда влияет на восприятие. Чтобы продемонстрировать это, достаточно перечислить несколько наименований: «Пестрая жизнь», «Пустое пространство», «Последний кабак у заставы», «Не ждали», «Мотив без слов». Но мы не всегда отдаем себе отчет в этом влиянии, поскольку не уделяем названию должного внимания. Потому так важно анализировать структуру названия, механизм отношений между картиной, названием и зрителем. Главной задачей исследования представляется обозначить основные вопросы и сделать первый шаг к созданию методов анализа названий.

 PDF

echo '777777777';

Информатика и другие концепции, связанные с информационной теорией и кибернетикой, становились все более популярными в гуманитарных исследованиях в Советском Союзе в 1960–1970-е гг. Не обращаясь к ним напрямую, Слава Герович в своей известной книге «От новояза к киберязу» говорит о том, что распространение популярных метафор и идей, связанных с кибернетикой, было столь широко, что их можно было рассматривать как единый язык, общий для различных тематических полей.
В апреле 1959 г. президиум Академии наук СССР учредил научный совет по проблемам кибернетики. Именно этот совет официально объединил проблематику кибернетики, структурализма и семиотики. Одним из наиболее значительных событий было проведение совместного симпозиума 19–25 декабря 1962 г., организованного Московским институтом славяноведения и научным советом по кибернетике (так называемый симопозиум по семиотике). Тезисы этого симпозиума были изданы тиражом в тысячу экземпляров, и именно эта публикация позднее стала поводом для нападок на организаторов симпозиума. Половина тиража была отправлена в архив, а в прессе появились многочисленные критические рецензии. Как следовало из тезисов, организаторы намеревались обратиться к гораздо более широкому объему материала, выходящему за рамки собственно кибернетики. Например, целая секция была посвящена семиотике искусства, и это был первый раз, когда подобная тема рассматривалась в Советском Союзе и к тому же в контексте развития кибернетики.
Основной гипотезой нашего доклада является то, что в то время как структурная семиотика и лингвистика вполне легко смогли проникнуть в сферу советской науки под эгидой кибернетики, интерес семиотики к сфере искусства стал поводом для определения ее как идеологически подозрительной. Как известно из истории искусства, ситуация осложнялась в связи с проходящими в это время кампаниями антиабстракционизма и антиформализма, что в контексте истории культуры может рассматриваться как «точка замерзания» предшествующего периода оттепели.

 PDF

echo '777777777';

Определяя медиа как предметы и технологии, обеспечивающие передачу опыта за счет создания специфических форм взаимодействия, основанных на передающих механизмах культуры, следует отметить, что в истории культур и цивилизаций существуют периоды, когда феномен посредничества (медиа) становится системообразующим компонентом картины мира. Художественная культура и мир искусства становятся актуальной областью проявления многообразия форм посредничества и рефлексии эстетического проекта современности о своих основаниях. Современное искусство, представленное в классических музейных формах, музейных пространствах нового формата, являет проект концепции «новых медиа», в основе которой опыт «иного использования» средств и технологий передачи информации; своеобразного «обнуления» знаково-символического поля объекта для открытия его эстетического потенциала. Музейное пространство становится полигоном работы художественных медиа, одновременно решающим несколько задач. Так, ведется важная работа со зрителем в контексте конкретного проекта и работа внутри музейного «мира», его эстетики, этики и геометрии, направленная на преодоление стереотипов восприятия и формирования стратегий и тактик со-бытия в музее. Ярким примером работы медиатехнологий внутри музейного пространства становится видео-арт. Концепция видео-арта активно начинает развиваться в середине 1980-х гг., заявляя себя в качестве материального и виртуального носителя идей и смыслов эпохи; видеокамера и видеопроектор обращаются к вопросу этики взгляда как независимой системы координат, которой придерживается художник и принимает / не принимает зритель.
Работа поддержана грантом РГНФ № 15–04–00400a

 PDF

echo '777777777';

Художественные направления, называемые сегодня школой Сидлина и школой «Храмовая Стена», представляют собой единую эволюционную линию развития изобразительного искусства XX — начала XXI вв., восходящую в своем истоке к художнику Осипу Абрамовичу Сидлину (1909–1972). О. Сидлин — своеобразный педагог-философ, который сумел привить своим ученикам не только сумму приемов ремесла, но живопись как пластическую философию бытия. В Академии художеств Сидлин учился у таких мастеров русского классического авангарда, как А. Савинов, К. Петров-Водкин, А. Осьмеркин, К. Малевич, в результате создал свою собственную художественную школу, в какой-то мере свой стиль. С 1935 г. Сидлин — педагог изостудий ДК им. Капранова и ДК им. Ильича в Ленинграде. Довоенный период школы Сидлина назван «В духе Старых мастеров». С 1949 г. — начало второго «Темного периода». С 1960 до 1967 г. — третий период — «В духе клеевой живописи». Цвета становятся светлее, контрастнее. На смену напряженности, мощи, суровости пришли сдержанность и умиротворенность. В работах учеников появились отголоски утонченной изысканности настенной росписи, невесомости ее поистине неземных по красоте колеров, бархатисто-матовая мягкость благородных, почти пастельных тонов. Затем наступает четвертый период — «Под фреску», продолжавшийся до смерти Сидлина в 1972 г.
Cуть школы Сидлина наиболее точно отражают его слова: «Раньше была монументальная живопись, но затем буржуазия, мещанство способствовали возникновению станковой живописи. Станковая живопись — это уже есть вырождение живописи. Живопись — это стена». После смерти учителя его ученик Ю. Нашивочников объединил молодых художников, сформировавших новую школу, названную им школой «Храмовая Стена». Художники школы «Храмовая Стена» выводят живопись из сплава станковой картины с монументальной, возвращая к монументальности, усмотрев в этом главную тенденцию школы Сидлина. Художественно-эстетические принципы произведений школы «Храмовая Стена» восходят к традициям византийского и древнерусского монументального настенного искусства, выявляя тем самым подлинное сопряжение современного и вечного.

 PDF