echo '777777777';

В докладе исследуется место и значение слова в отечественной культуре. Применяется комплексный подход к решению проблемы на базе исторических, философских, филологических и богословских знаний. Слово представлено на разных уровнях его бытия в культуре: как смысловое «зерно» культуры; как лексическая единица; как определенный литературный жанр; как произведение искусства в смысловом и художественном единстве; как целостное «слово-о-мире» русской культуры; как отражение единства бытия в Логосе. В докладе ставятся актуальные теоретические проблемы и анализируются некоторые значимые произведения нашей словесности, такие как «Слово о законе и благодати» Илариона Киевского, «Пророк» А. С. Пушкина, «Двенадцать» А. Блока, последняя повесть В. Г. Распутина. Делается вывод о том, что на всех уровнях русская культура несет идею цельности человека и мира. Ее духовный путь направлен от слова к Логосу.

 PDF

echo '777777777';

На сегодняшний день кинотрейлер как художественный жанр, стоящий на границе киноискусства, дизайна упаковки и рекламного дела, представляет собой уникальную художественную форму, визуальную информацию которой можно рассматривать как текст, чьи смыслы апофатичны и «читаются» на основе разгадывания энигматичных образов посредством художественных ассоциаций и культурной памяти.
На первый взгляд, вековая история трейлера — «глашатая» фильма, выходящего на экраны, не изменила ни его функции (рекламно-информационной), ни его цели (финансовой). Однако так ли это?
За свою столетнюю историю трейлер эволюционировал от анонса с преобладанием в нем текста и стремления «продать» участвующих в фильме актеров до специальных режиссерских работ с лаконичной формулировкой сверхзадачи фильма.
Анализ этапов развития кинотрейлера, во время которых он менял стили, техничес­кие приемы и смысловые нагрузки, позволяет утверждать, что в конечном итоге трейлер
эволюционировал в квазикороткометражный фильм, представляющий продукт web-дизайна и кино и являющий собой некое онтологическое пограничье кинонарратива, за которым зритель утрачивает психоэмоциональную способность логического восприятия визуального образа.
Однако любой текст, в том числе и текст трейлера, для того чтобы таковым являться, должен содержать смыслы, действующие всегда в системе, которая задается неким типом мировоззрения. На наш взгляд, для кино (в том числе и кинотрейлера) основополагающей формой трансляции смыслов является гипермиф. В культуре это явление достаточно новое, но являющее собой результат многовековой трансформации традиционного мифа, отразившейся в различных видах искусства.
Мы предполагаем проследить в докладе этапы трансформации традиционного мифа (нео­миф, гипермиф), а также механизмы конструирования смыслов кинотекста, посредством мифологем гипермифа. Трейлер как «жанр» гиперреальности изначально апофатичен, так как его образ не признает линеарной логики нарратива и строится на основе конфигураций гипермифа, выходя на уровень мифопоэтики.
Быстрое распространение новых технологий и программ по созданию трейлеров в последние 10 лет привело к тому, что эта форма кино стала формой массового видеотворчества. Кинотрейлер вырос из задач «виртуальной упаковки» и финансового мотиватора и стал одной из форм digital folklore (цифрового фольклора), имея все признаки народного искусства.

 PDF

echo '777777777';

Искусство как духовная чистота Первоформы истекает из Кущей — тайного желания творца достичь откровения — открыть безбрежные миры ликования и любви, делающей человека бессмертным. Бессмертие обретается Спасением, неотделимым от покаянного, жертвенного и причастного существования как исподней стороны красоты и радости. Принесение художником Даров Святого Духа для восстановления духовной полноты в человеке призвано распечатать божественную изъявленность красоты в сознании людей.
Ядром онтологии искусства, художественного бытия духовной истины, выступает жертвенная предопределенность, где культ в отношениях естественного и сверхъестественного — Субъекта и Рода — пронизывает искусство. Онтология искусства равна сакральному переживанию (Бога) через воссоздание образа искупительной жертвы и исполнение завета Тайной Вечери «Давый пищу мне плоть твою». Воссоздание Подвига способствовало выработке конфессионального канона. Вещи и действия, пространство, в которое вписан храм, олицетворяют Подвиг. Литургическое переживание человек уносит за стены храма, а принятая жертва скрепляет христианский мир схождением божьей благодати, призванной в искусстве раскрыть божественную изъявленность человека в мире.
Художественность в исполнении вселенского закона нравственности в христианстве стремится к доступности сообщения с надличностью Бога-Сына. Искусство способствует превращению субъекта в объект, в нераздельность общего творения. Последнее находим у святого Василия Великого (IV в.): «Сущность не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях». Интерпретация нерасторжения в объекте сущности и вещи жертвенным образом и составляет онтологическое содержание искусства, в том числе и современного:
• онтология как жертвенное предопределение связи Бога и человека;
• жертва как установление правил в искусстве: подчинение «текста» языку божественной Воли;
• тождество Жертве пластических троп произведения (линии, цвета, пятна, пространства), их специфика в постсоветское время;
• Образ как божественный прототип понятий не только в искусстве, но и общественном просвещении, образовании — этическая первооснова смыслословия жертвенного пред­определения;
• примеры конфессиональной темы в постсоветском искусстве.

 PDF

echo '777777777';

Храм во имя Казанской иконы Божией Матери, возведенный в Петербурге в 1908–1912 гг. по проекту выдающегося архитектора В. А. Косякова, представляет собой уникальный образец «византийского стиля» в зодчестве России. Это церковная архитектура Константинополя VI в., ожившая в Петербурге начала XX в. Зодчий, работая на основе метода археологического подобия, использовал в качестве творческого образца храм Свв. Сергия и Вакха. Церковное искусство «золотого века» Юстиниана Великого глубже и строже, чем созданное византийскими художниками в другие времена, воплотило архетипы православной духовности. В этот период получила выражение главная архитектурная идея восточно­христианской Церкви — создание совершенного центрического сооружения, перекрытого куполом. В настоящее время Казанский храм освящен, превосходно отреставрирован. В появившейся обширной справочной и искусствоведческой литературе как его архитектурная модель упоминается храм Святой Софии Константинопольской. Это неверно. Достаточно сказать, что и петербургский храм, и церковь Свв. Сергия и Вакха, в отличие от Великой Церкви, внутри восьмигранники с двухъярусным обходом и венком чередующихся полукруглых и прямоугольных ниш, их архитектурная концепция создает чисто византийское чувство ритма. Человек воспринимает себя в этом храмовом пространстве как единственное твердое тело, центр недоступного сознанию совершенства мира, непрестанно созидаемого Божественной Премудростью.
Известно, что «византийский» и русский стили, развивавшиеся в России в русле искусства историзма во второй половине XIX — начале XX в. на основе государственного заказа, являлись выражением цивилизационных основ русской культуры, зримым выражением православной преемственности Византии и России. Важнейшая составляющая этой преемственности — представление о человеке, цели и смысле его жизни, месте во Вселенной.
Художественный мир православного средневековья — не искусство в новоевропейском понимании: весь его образный строй имеет иную, аскетическую, а не эстетическую природу, оно питается не земной, а горней Красотой. Архитектура храма Свв. Сергия и Вакха может быть рассмотрена как антропологическое богословие, созвучное открытому в XX в. и активно развивающемуся в XXI в. принципу, согласно которому человек есть центр мира, «вершина природы, узел бытия».

 PDF

echo '777777777';

Икона являет метафорические формы мышления. Метафора является онтологическим основанием смыслообразования, процесса, инициирующегося в глубинах человеческой личности. Подход к иконе с позиции метафорического мышления меняет представление о художественных задачах, которые разрешались средневековым иконописцем. Важнейшей оказывается не задача дематериализации создаваемого иконописного образа (путем использования системы светов, уплощения, т. н. «обратной перспективы» и других традиционно выделяемых иконологией стилистических приемов), а создание целостного микрокосма, образа, гармонично встраиваемого в Божественный макрокосм.
Целостность и метафоричность иконописи, ее глубинные эстетические основания связаны с космогоническими представлениями святых отцов Церкви. Эстетические воззрения Аврелия Августина дают возможность сформулировать основные художественные принципы, определяющие богословско-эстетическую целостность иконы. К ним относятся: композиционная ритмичность, взаимодействие частей и целого по принципу подобия, симметрии и антитезы; послойность композиционного изображения; многозначность художественного текста и контекста; принципы Христоцентризма.
Такие богословские категории иконы, как двуединство и антиномичность (т. е. существование художественного образа материально и духовно в одно и то же время), синергийность творческого действия в ней Бога и человека, являются одновременно и категориями эстетичекими. Антиномичность и двуединство в иконе — это не только изображение в ней Ипостаси Богочеловека, а синергийность — в ее литургическом действии. Это также творческое взаимодействие Бога и человека: личное творчество художника при создании иконы столь же важно, как и соборность канонического мышления. Эту антиномию нельзя снимать. Икона настолько же искусство, насколько она является литургическим предметом. Ведь именно признание неповторимости человеческой личности и личного Богообщения является отличительной чертой христианства. В каждом конкретном художественном образе присутствует личность художника, который мыслит живописными формами своего произведения, и его богословским языком являются визуальные метафоры и художественные ритмы.

 PDF

echo '777777777';

Двадцатый век изменил художественно-композиционные системы средств и приемов выразительности, веками формировавшиеся в недрах реалистического и этнического искусства. Новые подходы к форме, цвету, конструкции выразились в концепциях супрематизма, конструктивизма, рационализма. Авангард начала ХХ в. практически на столетие определил вектор визуальной культуры. Цифровая революция явилась новой вехой проектных технологий. Единое коммуникативное пространство ХХI в. и функционализм интернационального стиля привели к проблеме потери национальной идентичности культуры.
Проблема экологии многогранна. В понятие проектной экологии авторы вложили смысл экологии человека в его предметно-пространственной среде с позиции культуры и исторической принадлежности местности. Термин «экология культуры» был введен в научный обиход Д. С. Лихачевым и рассмотрен как научно-просветительская концепция сохранения национальной культуры.
Среда обитания человека в городском пространстве естественно вырастает из многих факторов. Проектная идея подразумевает объединение факторов природного и историко-­культурного наследия в систему взаимосвязей и создание на их основе новых объектов дизайна. Формируя пространство жизни, необходимо, по мнению О. И. Генисаретского, включать в сферу рассмотрения все новые, все более выраженные в социальном и культурном отношении слои, где почва из условия существования постепенно становится символом духовного бытия человека.
Восприятие многих территорий России сегодня — это отголосок далеких ассоциаций, сформированных десятилетиями, а иногда столетиями ранее. По отношению к национальной культуре — это устаревшая знаковая форма, трудно воспринимаемая молодым поколением. Бездумное тиражирование и бесконечное цитирование музейных классических образцов без поиска новых смыслов и форм проектирования приводит к отсутствию самоидентификации, интереса и как следствие любви и привязанности человека к конкретному месту в его дворе, на его улице и в целом к отсутствию гордости за принадлежность к данному культурному сообществу. Необходимо выходить на новый уровень осмысления и стилизации, где основополагающие качества выведены на иную степень обобщения, соответствующую современному языку и новейшим технологиям коммуникации.

 PDF

echo '777777777';

В работах Леонардо да Винчи поражает более всего та надмирность, тот горний свет, который мастеру удается ухватить и заключить в рамки картины. По уровню охвата мысленным взором духовного космоса в западном мире ему нет равных. У нас в России только Рублев, Дионисий и Феофан Грек достигали подобных высот. Леонардо в чем-то продолжил Руб­лева, в какой-то мере донес горний мир иконы до сознания западного и мирового зрителя.
Можно смело сказать, что Леонардо интересен, прежде всего, как величина духовная.
Уже первые его картины выявляют неординарность художника, а последние прижизненные творения обладают таким уровнем прозрения, который просто поражает и заставляет испытывать состояние священного трепета.
Разве мог достичь такого уровня глубины обыкновенный художник, не знакомый с духовной монашеской практикой? Ответ однозначно отрицателен. Это исключено по самой природе вещей. Духовная глубина может появиться только после напряженных упражнений в молитве, только на основе постижения бесконечных глубин священного Писания и предания, после освоения практики безмолвной молитвы, после знакомства с молитвенной практикой Афона и исихазма. Доклад в краткой форме представляет содержание монографии автора «О скрытых сюжетах и смыслах в европейском изобразительном искусстве» (СПб., 2011 г., издательство Дмитрия Буланина) и посвящен выявлению исихастских основ творчества Леонардо.

 PDF

echo '777777777';

На настоящем этапе необходим глубокий анализ современной культуры в контексте базисных оснований и связей с предшествующей традицией. Необходимо выявить и обозначить важнейшие направления, определяемые христианской онтологией и антропологией. К ним относятся: сотериологическое, онтологическое, символическое, литургическое, психологическое, нравственное, анагогическое. Смысл культуры — свидетельствовать об Истине, Красоте и Благе. Современная культура не может не знать о наличии «райскости, иконичности, логосности, логоцентризме и софийности» как основы строения художественного образа. Но речь идет об инверсиях, перестановке смыслов и значений языка. Необходим анализ «художественных утрат», связанных с воздействием на базовые основания интеллекта. Мы утратили многое: чувство гармонии, божественной красоты, способности к развитию метафорического и ассоциативного мышления. Проблемы современной иконописи связаны, например, с утратой духовно-психологического наполнения лика. Необходимо внутреннее познание взаимодействия древнерусского, классического и авангардного этапов искусства. Актуальной является проблема интерпретации художественных текстов, «опознавания» глубинных смыслов, бесконечности человеческого бытия, сопряженного с Божественным. С точки зрения христианства важно обсудить суть таких понятий, как свобода творчества, ответственность художника, духовность, духовное кураторство, смысл слова и перспективы художественного произведения, философия человека. Необходимо вернуться к проблеме целостности и святости в контексте Богоискательства и богоотступничества. В истории русской художественной культуры были особо значимы такие явления, как исповедальность и пророчество, необходимые для познания современного художественного процесса.

 PDF

echo '777777777';

Объединение «Маковец» (1921–1927, Москва) по тем идеям, которые выражены в его программе, может быть рассмотрено как продолжатель и разработчик идей русского религиозно-философского ренессанса.
Анализ графических работ членов объединения «Маковец» позволил выяснить, что образ человека играет для художников большую роль и рассматривается с разных точек зрения. Это и обобщенный образ, могущий быть выражением единства людей, и портретные изображения, выражающие индивидуальный внутренний мир. Оба типа изображения присутствуют одновременно, однако к концу 1920-х гг. преобладает портретное изображение.
В начале 1920-х гг. видна разница в восприятии художниками миссии искусства: выявляет ли оно идеи, нашедшие свое воплощение в вещах видимого мира, или же воплощает идеи, которые не могут быть выражены иначе, как творческим усилием человека.
При этом художники, придерживающиеся первой точки зрения, тяготеют к построению пространства в системе перцептивной перспективы и портретному изображению человека, второй — к обращению к системам кубизма и лучизма, в отношении же изображения человека обращаются как к обобщенному, так и к портретному типу. Изменение мировоззрения в этом аспекте ведет, как это хорошо видно на примере Н. М. Чернышёва, к изменению художественного языка.
На протяжении 1920-х гг. наблюдается общая эволюция художественного языка маковчан в сторону большей натурности.
Представляется, что разнообразие отношения маковчан к изображению человека обусловлено стремлением не упустить ни аспект вечности, ни аспект временности. Такая необходимость усматривалась в т. ч. и П. А. Флоренским, считавшим, что стремление человека отказаться в изображении от временной координаты показывает его интуицию вечности, однако такое исключение времени ложно, если речь идет о человеческом, а не божественном восприятии.
Это показывает, что эволюция художественного языка, связанная с изменением в отношении к миссии искусства означает не отказ художников от своей духовной связи с русским религиозно-философским ренессансом в угоду усиливающейся позитивистской идеологии, а разработку его идей в разных ракурсах: в начале 1920-х гг. большее внимание уделяется общему, идеальному, вечному, в конце — индивидуальному, изменчивому, временному, однако без потери перспективы вечности.

 PDF

echo '777777777';

Проблематика «ренессанса» в современной английской культуре составила предмет исследования специалистов лишь недавнего времени. Однако итальянский Ренессанс в них рассматривается большей частью как аналог елизаветинской эпохи, источник национального возрождения. В своем докладе мы обратим внимание на иные аспекты: причины возникновения интереса к Ренессансу в английском обществе.
Объединение Италии в 1860-х — начале 1870-х гг. вновь привлекло внимание европейского мира к культуре великого прошлого этого региона. Ренессанс стал впервые восприниматься как европейский феномен, как основа современной западной цивилизации, чему во многом способствовала и историко-культурная интерпретация его Якобом Буркхардтом. Концепция Ренессанса стала трактоваться как объединенный исторический период, источник трех ключевых феноменов — культуры, наций и современности — животрепещущие темы общественных дискуссий викторианской Англии. В новой концепции Ренессанса современная Англия нашла разрешение основных проблем времени: соотношение государства (власти), культуры и религии, где культура была способна теперь вновь оказывать влияние на политику через творческие личности, а искусство и художник наделялись духовными и социальными функциями. Ренессанс также ассоциировался с гармонией телесного и духовного. Воссоздание данной гармонии, нарушенной к началу ХХ в., на основе архетипа культурно-государственной структуры Ренессанса становится определяющим для Англии того времени. Самой характерной чертой современности (начиная с Ренессанса) было развитие индивидуума, подразумевающее и правителя-диктатора, объединившего итальянское общество «в единое целое». Данная составляющая соотносилась с другим актуальным вопросом времени: определением характера культуры как элитарной или массовой. Ренессансная секуляризация христианских понятий и замена их человеческими и культурными конструкциями также нашла отклик в викторианской Англии, где культура стала субститутом религии.

 PDF