echo '777777777';

Потребность действовать согласно методу, с точки зрения американского критика Клемента Гринберга, есть нечто совершенно необходимое. Еще прежде чем стать критиком, он утверждал, что некоторые художники, такие как Руо, Кандинский, Сутин, Ван Гог и многие другие, не могут быть признаны действительно современными, потому что у них нет метода. Целью настоящего доклада является рассмотрение метода самого Гринберга в качестве арт-критика как синтеза эстетики кубизма, понятой им как эстетики плоскостности. Если импрессионисты были озабочены исключительно зрительными ощущениями, кубистов волновали главным образом обобщенные формы и взаимоотношения между поверхностями и объемами, которые они «описывали» и анализировали в упрощенном виде, опуская цвет и случайные свойства предметов, служивших моделями. Вдохновленные Сезанном, они стремились выявить структуру вещей, подвластную случайностям эфемерной оболочки, и ломали привычные стандарты с целью показать одни и те же предметы с нескольких точек зрения на одном плане. Таким образом, они не изобрели способ всесторонне представить предметы на плоской поверхности, но приступили к переосмыслению всей структуры картины.
В искусстве модернизма возникло представление о пространстве как субстанции, которая скорее соединяет вещи, чем разделяет их. С этого момента поверхность картины воспринимается как материальный объект, что приводит к необходимости эстетически осмыслить такое ее неотъемлемое качество, как плоскостность. Так плоскостность становится наиважнейшей посылкой модернистской живописи. Начало этому процессу было положено Пикассо и Браком, которые приступили к деконструкции и объектов, таких как фон, и планов, которые отныне все более тяготеют к фронтальности. Поскольку эти граненые планы не были закрытыми, объекты и фон стали взаимопроницать друг друга, что сблизило пространства пустые и заполненные. Около 1912–1913 г. анализ уступил место синтезу, граненые планы — крупным формам, и постепенно объект или его части стали возрождаться в плоской поверхности того, что можно условно назвать «фоном». Плоскостность поверхности теперь утверждается новым и более радикальным способом: объект не рассыпается под давлением пустого пространства, но раскрывается в плоской поверхности.

 PDF

echo '777777777';

Павел Васильевич Суриков принадлежит к поколению художников, начавших свою профессиональную художественную деятельность в 20–30-е годы ХХ в., к тому кругу молодых и талантливых живописцев, чье творчество оказалось непризнанным официальной властью, а потому — забытым и невостребованным на долгие годы. За сравнительно короткий промежуток времени, отведенный судьбой многим из художников плеяды (часть из них ушла из жизни в сравнительно молодом возрасте от свирепствовавшей в стране чахотки, часть — погибла на войне, а часть — была расстреляна в лагерях), им удалось создать удивительно яркие живописные полотна, поражающие нас мастерством исполнения, неподдельной искренностью и лиризмом. Печальная участь постигла работы многих из художников этого круга: иногда сами создатели уничтожали свои произведения, иногда их родственники, не видя особой ценности, избавлялись от них, а какие-то картины попросту были уничтожены в тяжелое военное время. Часто бывает так, что от художника до наших дней сохранились лишь некоторые их работы. И в этом случае особенно ценной представляется любая находка, будь то фотография или заметка о творчестве живописца в старой газете, не говоря уже о его картине, которая позволяет нам более полно представить себе его творчество.
Целью научного доклада является презентация картины Павла Васильевича Сурикова «Детский праздник» (1928 г.), которая до недавнего времени считалась утерянной, но которая была обнаружена докладчиком в июне 2015 г. в одном из краеведческих музеев Урала; а также рассуждение о картине в контексте всего творчества художника.

 PDF

echo '777777777';

Традиционно до определенного времени западное искусство идентифицировало себя посредством соотношения или противопоставления складывающихся внутри него художественных систем с образными моделями классических эпох. Ситуация меняется в начале ХХ в., когда европейцы открывают для себя пласт культурных образований, которые прежде представлялись примитивными, застывшими в своих архаических формах и с точки зрения развивающейся Европы были свойственны лишь народам, оставшимся на первобытном уровне развития. Путь для интеграции чужеродной эстетики в европейское сознание был проложен антропологами и этнографами. Но для того чтобы образцы, которые прежде рассматривались лишь как памятники материальной культуры, служившие практическим целям, обрели гражданство, нужно было убедить общественное сознание в том, что эти образцы представляют собой эстетические ценности, обладают красотой и образной выразительностью. Главную роль в решении этой задачи суждено было сыграть художникам-авангардистам. Французские мастера первыми увидели в так называемых примитивных формах признаки, которые находятся в согласии со зреющими чертами нового искусства. В ту пору, когда мастера французского авангарда начинали осваивать эстетику традиционных и примитивных формообразований, итальянское искусство все еще продолжало питаться идеями Сецессиона и пользоваться фигуративной стилистикой отточенто. Итальянцы приходят к освоению «африканской манеры» чуть позже и опосредованно — через опыт французских мастеров. От своих парижских друзей заражается вирусом негрофилии К. Кара. Он признает, что в инородном материале можно обнаружить образную систему, которую следует не только признать, но и взять на вооружение. Интерес к традиционным культурам проявляет и М. Кампильи. Апробируя элементы новой эстетики, итальянцы, тесно связанные с национальной традицией, все же часто возвращаются к почвенным средиземноморским художественным образованиям. Так, Кара пытается связать воедино стилистику l’art negre и гармонию итальянского примитива, а Кампильи черпает вдохновение в образцах крито-микенской культуры. Как памятники Черного континента, так и образцы почвенных художественных образований для мастеров служили не столько пластической моделью для нового стиля, сколько катализатором процесса его сложения.

 PDF

echo '777777777';

Европейский модерн, несмотря на свое стремление к унификации стилевого языка, в разных уголках Европы, безусловно, обладал индивидуальным характером. Тем сильнее считывается эта индивидуальность в странах, природа искусства которых генетически была чужда легкомысленной и, казалось бы, популяризаторской линии модерна. Жизнь стиля в Италии со стороны многим исследователям казалась столь мимолетной и незначительной, что сам факт итальянского Либерти как важного этапа для культурного и художественного облика страны часто ставят под сомнение. Тем не менее, на те два десятилетия рождения, расцвета и смерти модерна приходится водораздел, определивший новый образ итальянской культуры. Более того, даже после своей «смерти», итальянский модерн продолжал и продолжает жить своей тихой и особой жизнью, в измененном контексте постмодернистской уже культуры. В докладе будет проведен, с одной стороны, краткий ретроспективный анализ итальянской версии модерна, а с другой — проанализирована его «жизнь» внутри современной культуры, как в смысле идеи, так и в прикладном порядке — с акцентом на «жизни» заброшенной архитектуры Либерти и целого направления в художественной фотографии в современной Италии, ей посвященного.

 PDF

echo '777777777';

Восприятие Италии русскими эмигрантами XX в. связано со сформировавшимся к началу столетия образом этой страны. В XX в. тема Италии — одна из традиционных для русской живописи — своеобразно проявилась в творчестве Н. Н. Лохова (1872–1948) и В. Д. Фали­леева (1879–1950), чьи работы в контексте русской эмиграции еще недостаточно изучены.
Н. Н. Лохов — копиист-самоучка, создатель копий полотен мастеров Ренессанса. Освоив технику средневековых мастеров, Лохов изготовлял краски по старинным рецептам, копировал характер мазка, лессировки, фактуру полотен, повторял индивидуальный стиль художника, одновременно привнося в работы собственный художественный вкус, выявляя первоначальный колорит полотен. Н. Н. Лохов — редкий пример копииста, реализовавшегося только в этом качестве.
В. Д. Фалилеев, в отличие от Н. Н. Лохова, — профессиональный художник, один из первых оценивший художественные возможности линогравюры и перенесший гравюру на линолеум. Фалилеев создавал офорты с полотен Рембрандта, Веронезе, Пуссена. В 1924 г. художник эмигрировал в Швецию, затем в Берлин и, наконец, в Италию (1938). Для выставок (в галереях «La Barcaccia» и «Buchetti») Фалилеев создавал картины на римские темы (пейзажи современной ему Италии), однако лейтмотивом его творчества неизменно оставалась русская природа. Для Лохова же тема Италии стала магистральной.
Оба художника затрагивали тему Возрождения (Лохов — через копирование полотен, Фали­леев — через создание офортов), но если Лохов обращался к полотнам Возрождения, то Фалилеев фиксировал современные ему пейзажи Италии. Оба художника — новаторы. Эмиграция стала для них толчком к творческому росту. Образ Италии — один из ключевых мотивов художественной послереволюционной эмиграции — уникально с точки зрения техники воплотился в работах Н. Н. Лохова и В. Д. Фалилеева.

 PDF

echo '777777777';

Символика материалов как часть алхимии была заметной составляющей средневековой, а затем и ренессансной философии. Ее наследие, несомненно, повлияло не только на искусство эпохи Возрождения, но и, например на движение романтизма, а затем в середине — конце ХХ в. нашло выход в творчестве таких немецких художников, как Ансельм Кифер и Йозеф Бойс. Сами художники в интервью много и часто говорят о cредневековье и Возрождении как важнейших компонентах своих работ — их вдохновляют гравюры Дюрера, исследования Роберта Фладда, средневековые инкунабулы. В их картинах и инсталляциях можно найти множество ссылок на идеи алхимии («Освенцимская демонстрация» Й. Бойса 1968 г.), нумерологии, астрологии или же религиозных/мистических текстов, созданных в эпоху Ренессанса — например, А. Кифер использует мотивы лурианской Каббалы для своей инсталляции «Разбиение сосудов» 1990 г. Также они используют проблему восприятия алхимии в эпоху романтизма, включая в свои работы, скажем, сюжеты из «Фауста» Гёте (серия А. Кифера 1980-х гг. «Твои золотые волосы, Маргарет» — «Твои пепельные волосы, Суламифь»).
Таким образом, целью доклада является постановка вопроса о связи идей алхимии эпохи Возрождения и философии творчества этих художников периода 1960–1990-х гг. с привлечением соответствующей литературы.
Многие западные авторы, такие как Б. Бухло, М. Биро или Д. Каспит, уже касались данных проблем, используя в том числе философские труды Т. Адорно, М. Хайдеггера, В. Бень­ямина.
Исследование данного вопроса является перспективным направлением в изучении сопоставления художественных и философских концепций Возрождения и постмодернизма.

 PDF

echo '777777777';

Французский художник Жан Дюбюффе является создателем термина «ар брют» («необработанное», грубое искусство; большую часть коллекции ар брют, собранной художником, составляют произведения пациентов психиатрических больниц). Несмотря на то, что определение данного понятия имеет достаточно расплывчатые границы, принцип выделения ар брют в особую преференцию становится более логичным, если рассмотреть его в контексте теоретических работ художника и его воззрений на социальные функции искусства. На основании таких текстов Дюбюффе, как «Ар брют предпочтительнее культурного искусства», «Антикультурные позиции» и других, в докладе будет затронута проблема искусства как самостоятельной языковой системы. Дюбюффе рассуждает о том, что современная ему культура базируется на абсолютном доверии к существующим средствам выражения, истоки которых Дюбюффе видит в античности, и, в особенности, к письменному языку. Так, с одной стороны, затрагивая эту тему, художник подключается к большой дискуссии о кризисе западной культуры, преобразовавшей свой язык в жесткую систему, определяющую качество и категории мышления каждого члена ее общества. В частности, об этом рассуждали такие друзья художника, как А. Арто, Ж. Полан, М. Бланшо и другие. Данная тема может быть ярко проиллюстрирована на примере серии портретов Дюбюффе и его интерпретации понятия красоты, которое, по мнению художника, должно быть противопоставлено античным идеалам.
С другой стороны, в текстах Дюбюффе возможно найти большое количество точек соприкосновения со структуралистским подходом к изучению языка. Одно из самых очевидных — это определение художником понятия искусства посредством слова «langage», то есть, по Ф. де Соссюру, через понятие «речевая деятельность». Таким образом художник хотел подчеркнуть значение живописного языка как комплексной, совокупной деятельности, как процесса в большей степени коммуникативного, познавательного, нежели эстетического. Дюбюффе затрагивает также такие проблемы, как объективность живописного языка, проблема профессионализма, связи художественного образа с реальностью и другие.
Все это позволяет раскрыть совершенно другой аспект творчества ар брют. Ар брют позволяет указать на художественную деятельность как на врожденный, характерный для каждого человека, свободный язык, совершенно далекий от принятой классической эстетики. Ведь лишь благодаря развитию и авторитарности западной культуры и всех ее механизмов производства он превратился в язык только «одаренных» людей.

 PDF

echo '777777777';

Цель доклада — представить роль русских архитекторов и скульпторов в возникновении и развитии стиля Ар-деко в архитектуре Сербии, выделить наиболее значимые памятники, указать имена выдающихся мастеров, а также оценить степень их участия в территориальном и количественном отношениях. Исследование основано на анализе осуществленных проектов и соответствующих архивных документов, публикаций, фотографий, материалов музеев и частных коллекциий.
Ар-деко был одним из доминирующих стилистических направлений в Сербии между двумя мировыми войнами. Декоративность этого по сути модернового стиля соответствовала рафинированным вкусам cербской социальной элиты, которая использовала его как средство создания собственного репрезентативного образа. В этот период в Белграде работали архитекторы из России, которые, отзываясь на местные художественные запросы, ориентировались на декоративную, но современную интерпретацию архитектуры. Ар-деко в Сербии был основан на модернизации конструкции и строительных форм, но все же акцентировал оформление фасадов, непременно обогащенное орнаментами, стилизованными рельефами, скульптурами и великолепными литыми решетками.
Архитекторы Медведев, Сташевский, Папков — приверженцы стиля лиричной ритмизованной архитектуры — развили своеобразную версию орнаментального Ар-деко. Элементы Ар-деко неоднократно включал в свои работы Роман Верховской. Они особенно очевидны в скульптурном убранстве усыпальницы погибших русских воинов в Белграде. Владимир Загороднюк дополнил рельефами декор многих общественных и жилых зданий. Виктор Лукомский создал дворец патриархии Сербской Православной Церкви и отель на горе Авале.
Образный диапазон скульптурного наследия русских мастеров в Белграде простирается от мемориалов павшим воинам до изображения танца, которое украшало вход в кинотеатр «Белград». Создавая интерьер самого элитного кинотеатра города, архитектор Григорий Самойлов привнес в него атмосферу Голливуда и изысканно-замысловатый стиль Ар-деко, таким образом отметив место Белграда на архитектурной карте мира — место, сопоставимое по важности с Парижем, Нью-Йорком, Мадридом, Касабланкой и Мумбаи. В период между двумя мировыми войнами архитектура Ар-деко стала наиболее явной формой позитивных творческих международных связей. В сложении локального варианта этого стиля в Сербии роль русских архитекторов была чрезвычайно велика.

 PDF

echo '777777777';

«Уроки Леонардо, предлагавшего своим ученикам нарисовать то, что видят они на старой, в трещинах, стене — общезначимое, но достаточно характерное для каждого, — пока еще не поняты во всей своей глубине», — писал А. Бретон. Идея использования случайного образа в поисках вдохновения или ответов на запросы бессознательного активно применялась в искусстве сюрреализма. В сюрреалистической фотографии мотив «старинной параноидной стены» (пользуясь термином А. Камиен-Каждан) получил различные прочтения.
Фотограф может выхватывать из реальности готовые изображения (работы Брассая из серии «Граффити» 1933–1956 гг.), показывая, как фактура стены участвует в создании образа, или легко считываемые формы (Э. Медкова «Глаза» 1962 г., «Торс» 1965 г., К. Д. Лафлин «Волшебная гора» 1955 г.). Название при этом служит зрителю ориентиром для прочтения работы.
Поверхность с богатой фактурой и случайными изображениями может подаваться и как эстетически самоценный объект, приближаясь к абстракции. Зачастую зрителю не дается никаких явных подсказок — ему предлагается развить свой собственный, говоря словами А. Бретона, «дар параноической интерпретации» (Ф. Соммер «Найденная живопись» 1949 г., снимки из цикла А. Ножички «Дополнительные свидетельства» 1958–1961 гг.).
Живописная фактура стены также может использоваться фотографом в качестве элемента произведения (например, как фон), нередко обрастающего историко-культурными аллюзиями, которые зрителю предстоит прочесть (Ф. Соммер «Макс Эрнст» 1946 г., К. Д. Лафлин «Голова в стене» 1945 г.).
Все эти работы объединяют такие важные для сюрреализма концепты, как найденный объект, автоматизм и ассоциации. Применение «уроков Леонардо», таким образом, позволило фотографам-сюрреалистам показать, что сюрреальность есть непосредственная часть самой реальности, нуждающаяся лишь в раскрытии и осмыслении.

 PDF

echo '777777777';

Доклад посвящен творчеству американской художницы Синди Шерман. Важную роль в ее искусстве играют аллюзии на классическое искусство. Особый интерес представляет интерпретация картин старых мастеров в известной серии «Исторические портреты / Старые мастера» 1980–1990-х гг.
Понимание художественных форм, законов искусства и традиций, выдвинутых мастерами эпохи Возрождения, помогает Шерман по-своему трактовать образы, запечатленные великими художниками. Работы из серии «Исторические портреты / Старые мастера» отсылают к формальному уровню искусства эпохи Возрождения, апеллируя к проблеме вертикально ориентированного гештальта в классическом искусстве.
Серия Синди Шерман рассматривается в контексте гендерных исследований, с позиций современной феминистской критики и теории искусства.
В фокусе исследования находится проблема мифа в американском искусстве 1980–1990-х гг., развитие которого связано с рецепцией научного творчества Ролана Барта.

 PDF