echo '777777777';

Строго говоря, непосредственный повод к началу Реформации дала архитектура, поскольку именно для перестройки базилики Св. Петра в Риме индульгенции стали продаваться в промышленных масштабах, и это в свою очередь породило протесты. Переход Римской Католической Церкви от оборонительной тактики к наступательной в религиозном и культурном плане знаменует первые шаги Ордена иезуитов. Богословие и политика Контр­реформации затрагивали тему индульгенций и связанных с ними злоупотреблений, а искусство и архитектура были ключевыми инструментами в осуществлении этой трансформации в жизни Церкви и распространении ее по всему миру.
С точки зрения архитектуры классика и гармония собора Св. Петра в церкви Св. Игнатия сменились подвижностью и намеренной драматичной динамикой. В сюжете и стиле фрески Андреа Поццо в главном нефе церкви Св. Игнатия можно видеть целый ряд художественных, политических и богословских новшеств. И Андреа Поццо, и архитектор церкви Св. Игнатия Орацио Грасси были иезуитами, ордену которых принадлежала и церковь. Доклад будет посвящен исследованию сюжетных и стилистических особенностей декоративной программы церкви Св. Игнатия, в которой обнаруживается огромная взрывная сила богословских, политических и культурных концепций, рожденных в Риме в эпоху Контрреформации. Тщательное рассмотрение таких произведений в историческом контексте часто позволяет найти нечто большее, чем предполагается первоначально. Мы попытаемся свести воедино риторику и реальность, героический драматизм художественного произведения и реалии политических и богословских обстоятельств.

 PDF

echo '777777777';

Приехав на Мальту в 1660 г., Маттиа Прети постепенно стал официальным художником Мальтийских рыцарей и кардинальным образом изменил их представление об искусстве и возможностях его использования. С этой точки зрения наиболее интересны для исследования сцены мученичества. Действительно, для членов Ордена именно эти образы были не только объектом особого почитания, но во многом воплощением их собственного духовного опыта, их устремлений и надежд.
Новые документы и новое прочтение этих произведений в том контексте, в котором они создавались, в соотнесении с биографиями заказчиков, поможет объяснить необычные и часто уникальные иконографические решения Маттиа Прети, а также дать новые основания для датировки произведений.
В докладе будут рассмотрены следующие аспекты:
• первые произведения, созданные Прети на Мальте: два изображения св. Екатерины, одно в церкви Итальянской Ланги, другое — в ее капелле в соборе Св. Иоанна. Анализ изображений показывает, что в их замысле важную роль играли мощи святой. Мы также предлагаем новую, более вероятную датировку произведений.
• две люнеты в капелле Арагонской Ланги с изображением мученичества св. Стефана. Основываясь на некоторых новых документах и результатах недавней реставрации, мы также предлагаем новое прочтение изображений, которое позволяет включить их в число заказов Великого Магистра Мартина де Редина (1657–1660), связанных с его не осуществившимся проектом крестового похода.
• до сих пор не отмечавшаяся роль двух великих магистров — Рафаэля (1660–1663) и Николаса Котонера (1663–1680) в выборе сюжетов для росписи капеллы св. Иакова. Это было прелюдией к прославлению их деяний в композиции «История Мальтийского Ордена», созданной Прети в своде собора и, особенно, в изображении Аллегории Порядка на его западной стене.

 PDF

echo '777777777';

Развитие гравюры в эпоху Ренессанса и ее дальнейшее изменение в эпоху маньеризма и раннего барокко является весьма актуальной проблемой, еще недостаточно исследованной в искусствознании. В докладе данная тема рассматривается сразу по нескольким направлениям: технические достижения гравюры, изменение создаваемого художественного образа и, наконец, значение гравюры как средства тиражирования и распространения других предметов изобразительного искусства.
Достаточно интересным представляется проследить изменения, произошедшие с гравюрой в течение двух веков, на примере работ двух ведущих мастеров: А. Дюрера и Х. Гольциуса, — рассмотреть черты, сохранившиеся от эпохи Ренессанса в гравюре манньеризма и раннего барокко, и выявить новые черты, появившиеся в гравюре в начале XVII в.
В докладе последовательно рассмотрен ряд работ обоих мастеров, выявлены их закономерности, проведен анализ техники и художественного образа. Альбрехт Дюрер — выдающийся мастер своего времени, в том числе занимавшийся искусством гравюры, фактически создававший гравюру Северного Ренессанса, применивший новые законы композиции, построения пространства, объема, светотени. Хендрик Гольциус является мастером эпохи мань­еризма, выдающимся графиком и гравером, в работах которого активно использовались достижения как его предшественников, так и его современников, измененные его собственным взглядом и подходом. Оба мастера придавали важное значение совершенствованию техники своих работ: как Дюрер, так и Гольциус экспериментируют с разными техниками, но их лучшие признанные работы созданы в одной из самых сложных техник — резцовой гравюре на меди.
Затронутые проблемы имеют важность не только для истории графики, но — поскольку искусство гравюры, само по себе тесно связанное с рисунком, в XVI–XVII вв. является важнейшим средством распространения визуальной информации, — несомненно, оказывают существенное влияние на все виды искусства.

 PDF

echo '777777777';

Батальная сцена (холст, масло; 43 × 58 см) поступила в коллекцию Челябинского государственного музея изобразительных искусств из ГИМа в 1960 г. как картина неизвестного художника западной школы XVIII в., ранее находилась в собрании графини Чернышевой-Безобразовой в имении Ярополец. Позднее И. В. Линник (устно) отнесла произведение к фламандской школе XVII в. С такими данными картина бытовала до недавних пор.
В ходе исследований удалось найти изображение картины голландского художника-баталиста Яна ван Хухтенбурга (1647–1733) «Битва при Рамильи между французами и союзниками 23 мая 1706 года» 1706–1710 гг. из коллекции Рейксмузеума (Амстердам), сюжет, композиционное построение, специфика изображения фигур лошадей и всадников которой, наряду с другими произведениями этого мастера, со всей очевидностью позволяют отнести челябинский памятник к кругу этого художника.
Ян (Йохан) ван Хухтенбург (Jan van Huchtenburgh/Hugtenburg), голландский художник-­баталист, гравер и торговец картинами родился в 1647 г. в Хаарлеме, умер в 1733 г. в Амстердаме. Учился у Томаса Вийка. Имел брата — художника Якоба ван Хухтенбурга. Состоял на службе у принца Евгения Савойского. Написал десять больших баталий с 1697 по 1717 гг. с победами Принца Савойского. Работал под влиянием Ван дер Мелена и Филипа Воувермана.
Произведения братьев Хухтенбургов редки в российских собраниях. В Эрмитаже хранится картина Якоба ван Хухтенбурга. В ГМИИ им. А. С. Пушкина «Кавалерийское сражение» отнесено к авторству Яна ван Хухтенбурга со знаком вопроса, ранее картина считалась произведением Питера Воувермана.
Предположительно сюжет челябинской картины относится к циклу изображения битв в «Войне за испанское наследство 1701–1714 годов» по аналогии с голландским полотном «Битва при Рамильи».
Достаточно высокий уровень живописи, несмотря на неудовлетворительную сохранность произведения, всегда вызывал исследовательский интерес. Были проведены различные технологические исследования: макрофотосъемка, микроскопическое исследование, фотосъемка в инфракрасных лучах, которая позволила обнаружить подпись художника.
Голландские специалисты Бернард Вермет (RKD) и Питер Рулофс (Рейксмузеум) согласились с нашими выводами о принадлежности памятника кисти Яна ван Хухтенбурга или его кругу. Квентин Бувело, специалист по батальной живописи из Маурицхейс, считает, что обнаруженная подпись принадлежит Яну ван Хухтенбургу.

 PDF

echo '777777777';

Декоративная традиция итальянского Ренессанса приходит в Британию во второй половине XVI века, в особенности, благодаря публиковавшимся гравюрам произведений континентальных живописцев. Английские часовщики и художники по металлу нередко обращались к искусству, привезенному с материка. Особо важным моментом, в контексте развития английского часового дела, являлось то, что в Лондоне уже долгое время, с XVI в., существовала самостоятельная, самобытная часовая традиция. Вдобавок к любопытному возникновению британской хорологии, исключительно важным является тот факт, что английские часы раннего периода, подписанные голландским мастером-иммигрантом, могли также содержать отголоски немецкой и французской традиций в своем решении.
Таким образом, проблема становления и развития новой орнаментальной системы одновременно затрагивает проблему эволюции английской декоративной традиции и ее взаимодействие с художественными решениями континентальной Европы в рассматриваемый период.
Кроме того, будучи крупнейшим центром по производству часов и часовых корпусов, Британия в последующем окажет неоспоримое влияние на развитие мирового часового искусства и займет ключевое место в истории хорологии. Уникальный художественный подход британских мастеров не просто впитает в себя ренессансные течения материка, но изменит их внутри своей художественной системы, оказав решающее влияние на оформительский подход часовых центров за пределами Англии.
Часы, будучи предметом особой ценности, становятся обязательным атрибутом власти и роскоши. В то же время они являются неотъемлемой частью костюма, из чего следует, что часы как аксессуар формируют внешний облик человека того времени и во многом задают модные тенденции XVI–XVII вв.
Основной задачей доклада является показать влияние художественной традиции италь­янского Возрождения на уже сложившийся орнаментальный подход английских мастеров, выделить основные признаки центра в контексте европейского искусства и определить влияния английской школы на последующее развитие хорологии, а также обозначить особое культурологическое значение часов в контексте рассматриваемого периода.

 PDF

echo '777777777';

Последним коренным испанским художником, занимавшим должность приближенного живописца короля (Pintor de Camara), в XVII в. был Клаудио Коэльо (1642–1693). Его портретные произведения являются, с одной стороны, квинтэссенцией традиций национальной школы испанского придворного портрета, с другой стороны — они были импульсом для становления в Испании общеевропейской барочной манеры портретирования с ее тягой к патетическим, пышным и декоративным образам.
В своих первых портретах Карлоса II художник следовал канону изображения, созданному его предшественником Карреньо де Мирандой. Но уже в этих произведениях видна тяга к усилению декоративности живописи.
Будучи превосходным колористом, Коэльо скрупулезно и внимательно выписывал фактуру различных тканей, порой в ущерб целостности и силе портретного образа.
Сближение с европейской барочной живописью проявилось также в стремлении идеализировать, смягчить те отличительные особенности портретируемого, которые могли бы выставить его не в лучшем свете.
Портреты кисти художника в первую очередь привлекали своей декоративной красочной составляющей образа, нежели его глубиной и содержанием. Таким образом, особенности национальной школы испанского портретирования постепенно нивелировались и растворялись в общеевропейской барочной манере.
Уже в последние годы жизни Коэльо при мадридском дворе появляется успешный иностранец, который впервые за долгое время займет должность приближенного живописца короля, итальянец Лука Джордано (1634–1705).
Внешний облик Карлоса II на портретах Джордано становится все более рафинированным и утонченным. Происходит сближение испанского придворного портрета с итальянской и французской художественной традицией.
Манера письма художника, обилие аллегорий и идеализация создают барочный портрет, лишенный национальных местных особенностей.
Произведения итальянского живописца открывают новый этап в истории испанского портретирования, когда иностранные европейские мастера занимают привилегированное положение при испанском дворе, а местная художественная традиция теряет свою самобытность и смешивается с общеевропейской художественной школой искусства придворного портрета, во главе которой стояла Франция.

 PDF

echo '777777777';

В исследовании рассматривается проблема происхождения ландшафтного сада в Англии эпохи Просвещения. Автор стремится показать процесс рождения новых идей в ходе формирования жизненной среды Нового времени, которые привели к созданию ландшафтного типа сада, стремившегося к подражанию природным формам пейзажа. Ряд трактатов XVIII в. рассматривается в данном контексте: публикации Джона Джеймса, включая его перевод с французского книги «Теория и практика садового искусства…», Александра Леблона 1712 г., которая привлекла к нему внимание Петра I, книги Стефана Свитцера, прежде всего, его «Иконография Рустика… Содержащая указания по планировке загородной резиденции…», 1718 г., Роберта Кастелла «Виллы древних, иллюстрированные автором…», 1728 г.; Бэтти Лэнгли «Новые принципы садоводства…», 1728 г., а также ранние примеры использования идей ландшафтного сада в практических работах упомянутых мастеров. Исследование основывается на первоисточниках и показывает тот период в развитии английского садового искусства, который стал принципиально важным для возникновения антропогенной среды Нового времени.
Существенное внимание уделено влиянию философии лорда Энтони Шефтсбери на художественные представления о парке и архитектуре, его идеям обращения к естественной красоте пейзажа как выражению Божественной воли и классической архитектуре как человеческому изобретению, вовлеченному в эволюцию жизненной среды, соединяющихся воедино в ландшафтном саду. Среди факторов, рассматривающихся в работе, как сыгравших важную роль в становлении нового типа садового искусства — поэзия и художественные акции Александра Поупа, деятельность и идеология знаменитого садовника Чарльза Бридж­мана. Особое внимание уделено влиянию на создание пейзажного парка живописца Уильяма Кента, создавшего выдающиеся примеры ранних ландшафтных парков, и поэту Уиль­яму Шенстону, автору знаменитых «Бессвязных мыслей о садовом искусстве...», 1764 г., которому ландшафтный парк обязан усилением в его идеологии сентиментализма, и в целом повышением чувственности восприятия сада. Автор говорит о наибольшем развитии нового типа парка в произведениях прославленного мастера «Способного» Брауна, а также о дальнейшем развитии пейзажных идей и связи их с архитектурой эпохи Просвещения времени Уильяма Чемберса и Чарльза Камерона, которые внесли в ландшафтный сад художественный диалог между классикой, готикой и Востоком.

 PDF

echo '777777777';

Имя Луиса Мелендеса редко встречается в отечественной искусствоведческой литературе. Долгое время оно не упоминалось в изданиях XX в., даже в специальных трудах, посвященных испанскому искусству, и в работах, посвященных собственно исследованию натюрморта. Имя Мелендеса начинает появляться только в самом конце XX в. (1990-е гг.) и начале XXI столетия, например, в фундаментальной работе Т. П. Каптеревой «Испания. История искусства» (2003). Нашему отечественному зрителю и любителю искусства впервые в пределах нашей страны посчастливилось встретиться с двумя натюрмортами Луиса Мелендеса только в начале XXI в., на выставке «Прадо в Эрмитаже», которая проходила с 25 февраля по 29 мая 2011 г. Там были показаны две картины: «Натюрморт с куском лосося, лимоном и тремя сосудами» 1772 г. и «Натюрморт с коробкой сладостей, кренделем и другими предметами» 1770 г. Мне на этой временной экспозиции удалось неоднократно наблюдать реакцию посетителей на эти не известные им картины незнакомого художника. Это было удивление, желание долго всматриваться в изображенное и узнать хоть что-нибудь об этом совершенно не известном им художнике. К сожалению, биографические данные о нем и его жизни и сейчас не отличаются изобилием, они разрозненны и отрывочны. В те времена их было и того меньше. Но, к счастью, работы Луиса Мелендеса сохранились не в единицах, а в довольно большом количестве. Сейчас можно говорить, что известно более сорока его натюрмортов. Также существует информация и о том, что он создавал кроме натюрмортов и портреты. Но о них данных почти нет. Сохранился автопортрет художника 1746 г. В зарубежной литературе есть сообщения о единичных работах художника и о некоторых выставках, где были представлены его работы. Большая часть произведений Мелендеса находится в музее Прадо. И не случайно крупнейший исследователь испанского искусства и один из хранителей музея Прадо Хуан де Луна, давая характеристику периода испанского искусства XVIII в., упоминает следующее: «В то время [время правления короля Карла III] испанская школа начала обновление и успешное продвижение к новым высотам: Луис Мелендес писал прекрасные натюрморты, многие для принца Астурийского, будущего короля Карлоса IV». Таким образом, он подтверждает важное значение творчества Л. Мелендеса для испанской живописи.

 PDF

echo '777777777';

В Европе XVII–XVIII вв. испанское искусство было известно мало. Испанскую живопись воспринимали исключительно как вариант итальянской. Попытаемся проследить, была ли в самой Испании в это время национальная специфика испанского искусства доступна пониманию теоретиков и историков искусства.
В 1633 г. В. Кардучо опубликовал в Мадриде свои «Диалоги о живописи». Полюса высшего совершенства в живописи для него — это Микеланджело и Рафаэль. В. Кардучо не пытается выявить национальные художественные особенности испанской живописи.
В 1649 г. в Севилье вышел трактат Ф. Пачеко «Искусство живописи». Хотя Ф. Пачеко высоко ценит многих испанских мастеров, и прежде всего своего ученика — Д. Веласкеса, мерилом художественных достижений для него также остается итальянское искусство.
Около 1675 г. был написан трактат испанского художника и теоретика искусства Х. Мартинеса «Практические рассуждения о благороднейшем искусстве живописи…». Х. Мартинес разделяет не столько испанское и итальянское искусство, сколько старое и современное. Его не интересует испанская художественная специфика, интересует только качественный уровень национальной испанской живописи. Он настойчиво доказывает, что этот уровень такой же высокий, как и итальянский. Национальное самосознание Х. Мартинеса уже позволяет ему писать историю национального искусства (причем и живописи, и скульптуры), гордиться его успехами, но еще не позволяет увидеть его самобытность. Эта специфика скрыто присутствует в тексте, но автор не может и не хочет ее замечать!
В начале XVIII в. вышел труд А. Паломино «Музей живописи и школа оптики». История испанского искусства представлена достаточно полно. Но попытки выяснить национальное своеобразие испанского искусства А. Паломино не делает. Ему важна не специфика национальной живописи, а ее качественный уровень. По его мнению, этот уровень ничуть не ниже, а то и выше общепризнанного европейского норматива того времени — итальянской живописи.
Если в целом А. Паломино не определяет художественной специфики испанской живописи, то в биографиях конкретных мастеров он постоянно подчеркивает их мастерство в имитации природы. Бессознательно он склоняется в сторону признания характерной особенностью испанского искусства натурализма, который он в общем, несмотря на свое классицистическое кредо, склонен оценивать скорее положительно.
И уже на самом рубеже XVIII–XIX веков в 1800 г. выходит «Исторический словарь» С. Бермудеса, подробно освещающий жизнь и творчество испанских мастеров, но и в конце XVIII в.итальянское искусство для испанцев оставалось образцом совершенства.

 PDF

echo '777777777';

Доклад посвящен восприятию в архитектуре классицизма идей Андреа Палладио. Одной из ключевых тем в вопросах инфильтрации его творческого наследия в архитектурный язык мастеров эпохи Просвещения остается область жилого партикулярного строительства. Поиски нового типа организации пространства прослеживаются как во дворцовом загородном строительстве, так и в создании партикулярных городских отелей. Достижения французской классицистической архитектурной школы в этой сфере необходимо рассматривать не только на примере лучших реализованных произведений, но и с учетом проектов, оставшихся неосуществленными, однако сыгравших заметную роль в формировании новых принципов при планировке жилого пространства.
Использование объема купольной ротонды в новом типе жилых зданий характеризовалось на практике XVIII столетия самыми различными сценографическими решениями. Включение в парадную зону центрального круглого (или овального) в плане помещения постепенно становилось обязательным. Само название этого помещения — «Итальянский салон» закрепило во французской архитектурной терминологии происхождение этих форм.
Масштабное воспроизведение в русской архитектуре этих достижений французского нео­классицизма сопровождалось повторением в партикулярном строительстве купольных салонов, которые, однако, получили в России устойчивое определение как «зал в стиле Людовика XVI». Роль этого овального или круглого салона в сценографии жилого пространства русского усадебного дома становится одной из ключевых. Эти варианты неопалладианских моделей, воспринятых через призму утонченного французского неоклассицизма, значительно обогатили архитектурную палитру эпохи. На богатом иллюстративном материале в докладе рассматриваются метаморфозы наиболее значительных проектов в этой области. Анализ теоре­тических трудов, увражей, учебных проектов, а также реализованных на практике примеров партикулярного строительства объясняет характер эволюции и масштаб распространения этих форм и конструкций в архитектуре французского неоклассицизма, демонстрирует механизм инфильтрации этих планировочный идей, оказавших столь существенное влияние на русскую архитектуру в век Просвещения.

 PDF